博物館與大學

路易斯·加姆尼則

50年代我在拉丁美洲接受教育，因此我受制于兩個有著明顯矛盾的前提。一方面，藝術被認為是社會改良的武器。另一方面，藝術則被看成是個人自由的領地?；仨^去50年來，我這一代人的主要任務似乎大概就是將這兩個前提集合在一個連續(xù)的統(tǒng)一體里。這樣做的一種方法是遵循1918年始于阿根廷科爾多瓦大學改革中體制批判的過程。另一種方法即根據權力的分配以及秩序的所有權來思考。尤其是這第二個觀點很有可能會讓我們把藝術看成是人們探索秩序的替代系統(tǒng)以及批判質疑現狀的地方，由此我們瞥見了這個搶手的連續(xù)統(tǒng)一體。2009年1月在爭論是否要關閉布蘭迪斯大學玫瑰美術館（Brandeis Universitys Rose Art Museum）時，驚訝的是我對這一切非常清楚。

我立刻想到了一些問題：一所大學博物館起到了什么樣的教育作用？假如這樣一所博物館關閉了，那么對于學生而言損失是什么？它的喻意又是什么？然后就是對這些問題潛在的不情愿的認可，譬如假設的確是預算原因致使我必須在醫(yī)學計劃和藝術計劃之間選擇一個來削減預算的話，那么我會選擇后者。問題是，我不愿將藝術的預算削減得比醫(yī)學的低，因為我相信藝術是較不重要。我會削減它是因為考慮到藝術是被放置在教育系統(tǒng)里的，而擺在面前的選擇是一個有關技藝而非物質的選擇。作為物質，藝術思維要比醫(yī)學思維重要的多，因為藝術可以形成、促成后者，而反過來則不太可能。然而，隨著技藝的走向來看，對于社會而言，外科醫(yī)生要遠比畫家來的重要。因此，關于是否要廢除一所大學美術館的真正回答是我們應該根據我們談論的何種博物館，其實也是何種大學來限定問題。

大學美術館有一個非常捉摸不定的角色因為它們要比大學更接近獨立的美術館。事實上，它們傾向于將現實生活視為博物館環(huán)境，因此從教育上來講，它們是與現實生活相應的實驗室。大學美術館很少用于加強大學里其他學科所教的東西。美術館（不管是否隸屬于大學）的大多數教育計劃被設想為展覽的附屬物并在學術以及街區(qū)房地產跌漲牟利的稀缺領域上組織建立，其主要意圖是為了協(xié)助后者。公共場所的入口要明顯優(yōu)先于它們的出口。奇怪的是，獨立美術館的這個老調重彈的問題卻搬進了大學美術館里。規(guī)定教育成分的是館長的成長途徑以及公眾的藝術鑒賞力，而不是對教育可能目的的一個更復雜的分析。

大學美術館的功能至多可被解釋為打造更佳的售貨員以及更明智的客戶，它最關心的是其自身收藏的維護和發(fā)展，為他人收藏增加人員配置。譬如，我們可以思考一所大學美術館在其網站上發(fā)布的使命宣言：

布蘭迪斯大學玫瑰美術館是一所教育文化機構，致力于收藏、保護以及展示最杰出的現當代藝術。玫瑰美術館的計劃是遵循布蘭迪斯大學的整體使命，包括學術專長、社會正義以及言論自由的價值。

更重要的是在教育水平上，盡管沒有給出任何的詳述，宣言的結語：“它推進了對不斷發(fā)展的含意、觀念以及有關當代社會的視覺藝術形式的學習和認知?！?/p>

首先，一所大學為什么不能與其他博物館共同追求目標而非將余錢花掉的原因尚未清楚。其次，假如博物館的計劃是重要的，那么關閉博物館將等同于關閉任何其他通過售賣收藏品而得到資助的部門。因此，玫瑰美術館選擇出售館藏藝術品需要一個比金融危機更好的理由。實際上，大學美術館似乎在公共關系上發(fā)揮的作用要比教育上的大，并且用以此目的的資金分配可以與維持足球、籃球隊的資金分配相匹敵。畢竟，這兩項著名的體育運動以及大學美術館獲得的捐贈似乎要多于其他學術成就。

繼2009年1月26日布蘭迪斯大學校長杰胡達·萊茵哈茲（Jehuda Reinharz）宣布將關閉玫瑰美術館后，學生、教師職工以及藝術社區(qū)組織了抗議活動。這些活動大多數關心的是社區(qū)協(xié)商的不足以及清除高品質收藏品的含意。一些人抱怨美術館的關閉同樣會影響到像藝術史這類的專門學科。然而，幾天后，在2月5日撤回給布蘭迪斯社區(qū)的信中（他坦言“我搞砸了”），萊茵哈茲給出了一個有趣的潛在性觀點：“該美術館將繼續(xù)開放，但是依照董事會的表決，它將更充分地融入到該大學的核心教育使命?！?/p>

他雖然沒有解釋這種整合方式，而且很可能不會加以闡釋，但是該陳述似乎違背了博物館致力于收藏以及大學致力于學科專門化的形象。知識潛在的分類法準則似乎是解釋（但不是證明）再細分的一種過時的方法，這種再細分是用在本質上是難以歸類的文化潮流上。它能更好的反映權力而非知識的組織和分配，問題的由來可能包含在制度化的歷史過程以及引導這些再細分的意圖中。

回到公元前306年，迪米特里厄斯·法列累烏斯（Demetrius Phalereus）接近托勒密一世并建議應建立兩大建筑：圖書館以及頌揚繆斯的機構。圖書館成為了舉世聞名的亞歷山大圖書館，收藏著當時所有的知識手稿。頌揚繆斯的機構即繆斯神廟基本上是所大學，其功能是取代埃及文化并為希臘文化騰出空間。畢竟，托勒密是亞歷山大大帝的杰出的將領之一并樂意承擔鞏固希臘帝國主義的責任：這兩大機構意味著在權力和事物的一個特定的秩序里收集、組織以及散布可用的信息。就其本身而論，這兩個機構的意圖是設置并穩(wěn)固這種秩序以及排除或者減少任何替代性秩序出現的可能性。

然而，擁有秩序的命運是，在某種程度上，秩序的所有權以及管理秩序的標準否認其他既定的或者鼓舞人心的秩序。結果是這兩個機構多次被毀壞。其中一個例子是，700年后，該區(qū)的大主教控告亞歷山大圖書館的聯合館長海帕希亞（Hypatia）使用巫術。不久后，她被五馬分尸，隨后他們在公共場所焚燒她的尸體來肯定上帝而非希臘人的正義。

秩序所有權的差異導致了戰(zhàn)爭期間類似機構的爆炸以及縱火事件，或者政治動蕩時期極權主義對文物的毀壞，或者最近的簡單的預算削減。然而，一般而言，圖書館和博物館的境況隨著時間的推移已有所改善。同樣，大學的功能已從博物館功能中分離并另辟蹊徑。盡管如此，亞歷山大圖書館和博物館最初意圖的一些特征在今天依然存在；即收藏和展示。這些特征也出現在拜物教及個人擺闊的私人領域里。endprint

博物館仍被定義為作品的儲藏室，根據收藏品質博物館擁有者獲得文化地位。那些沒有自己收藏品的博物館開始變得嫉妒，這也就解釋了基于19世紀博物館的獨立性，拉丁美洲的前殖民地為什么要迅速建立起他們自己的博物館。自從大國有了博物館后，每個前殖民地都意識到為了成為一個有尊嚴的國家，他們必須也要有博物館。有趣的是，由于經濟約束，這些首批博物館是跨學科的而非專門化。同樣的展廳可以展示國家象徽、動植物標本、帶有地質或考古價值的石頭以及博愛且富有的旅客從國外帶來的當地藝術的樣本。從教育的角度來看，這些博物館比我們現在的博物館要有效的多。它們激勵并滋養(yǎng)了求知欲和想象力。它們不是競爭力機構，但它們肯定了自己的重要性：“我們有蒙娜麗莎而你們沒有?！比欢?，它們的職責卻是生產文化的看門人以及維護秩序的標準。這比縮小與大都市中心距離的不可能的任務更重要。這不是巧合，今天為了看杰作，人們仍需要旅行到文化中心。甚至當這些作品要巡回展出時，博物館首先要考慮的是數百萬保險的支付以及哪里有氣候適宜且有安全監(jiān)控的空間。這些條件往往不斷出現在其他的文化中心。

因此，博物館收藏不自覺地將公眾分成可以進入和不能進入的兩種人—事實是有時會惡化成盲目的愛過主義。幾年前，大都會藝術博物館（Metropolitan Museum of Art）的館長菲力普·德·蒙特貝羅（Philippe de Montebello）抱怨一些國家要求拿回他們認為被盜竊的文物，并直言它們屬于本國收藏。在蓋蒂博物館（Getty Museum）被意大利指控非法購買意大利文物時，蒙特貝羅告訴《紐約時報》：“我對美國貿然接受外國法律的熱情而感到困惑，這些法律最終可能剝奪了本國公民利用重要文物進行教育的權利以及由此帶來的快樂。

雖然，人們不能完全譴責博物館的收藏動因。但是，人們可以批評它們是如何通過指出擁有和展示之間的差異來收藏的。當博物館以捐贈來維持生計時，這種差異變得尤為明顯。古根海姆博物館在1987年當它以循環(huán)展來慶祝其生日時提供了一個經典的例子。拉丁美洲單元展出了37件作品，觀后，人們會認為阿根廷是拉丁美洲最重要的藝術國家（27位參展藝術家中有11位來自阿根廷），隨后是智利和委內瑞拉（各3位），哥倫比亞和墨西哥（2位），剩下的國家各1位。居后的是古巴，由林飛龍（Wifredo Lam）代表，烏拉圭由托雷斯·加西亞（Torres García）代表。更有人發(fā)現拉丁美洲藝術的關鍵時期是60年代中期（16件作品的創(chuàng)作時間在1963至1967年之間）。根據這些收藏，最重要的拉丁美洲藝術家（唯一一個展示三件作品的藝術家）是委內瑞拉畫家雅各布·博爾赫斯（Jacobo Borges）。37件作品中24件是捐贈的，13件來自拉丁美洲基金會。

展覽（一般被說成為策展活動）即有秩序地擺放收藏品。收藏并不意味著秩序—它僅指獲得物及儲藏。有時不同類別的東西相互排斥，但收藏是有關財產而非秩序。一旦有人將這些東西按秩序擺放，那么誰擁有它們的問題則變得次要。甚至署名權也可能變得無關緊要。關鍵是秩序背后清晰的觀念，因為強調一些東西也意味著要隱藏另外一些東西。假如我展覽美國藝術，那么我會將非美國藝術排除在外，這樣就不會質疑美國藝術的本質。策展人將收藏品放置在一個話語的語境中。

在話語的構建和運用中，策展人和藝術家的區(qū)別變得模糊不清。策展人的話語或者論題可能與藝術家的話語相矛盾，因為在某種程度上，策展人對藝術品詮釋的推斷沒有必要根據藝術家的初衷來決定。因此，展覽成為一個超越創(chuàng)造的東西，它利用藝術家特定的藝術品來滿足策展人的目的。

不管藝術家贊同與否，由于展覽秩序毫無疑問是為公共場所創(chuàng)建，因此一系列的職責開始發(fā)揮作用。其中一項是展覽秩序要能吸引公眾。幾年前，馬德里蕾娜·索菲亞博物館（Reina Sofia）策劃了一個以顏色分組作品的展覽。一間展廳只展示白色作品，另一間則展示紅色作品，甚至還有金色展廳。我不得不猜測這些目標公眾是室內裝潢師。我只是碰巧看到了這個展覽，因為我光顧該博物館是為了看其他東西，但是那次無意義的撞擊強大到足以令我忘記那天去蕾娜·索菲亞博物館的動因。該展覽上的許多作品能激起我以自己的目的去重新策劃的想法，并且這個個人的重組使我想起了三個普遍的問題：

1.展覽秩序必須要吸引它特定的公眾。如果未能達成，公眾也許會認為它愚蠢或者平庸，以我的親身經歷來看。為了公平起見，策展人（獲有某種國際身份的人）很有可能在展覽圖錄上寫一篇論文來注明此次的展覽布置。但是假如這樣一來，那就意味著公眾被分成了買圖錄的人和不買圖錄的人。

2.展覽秩序必須既要滿足其特定的公眾又要滿足日常訪問該空間的一般公眾的期望。我相信蕾娜·索菲亞博物館主要吸引了藝術愛好者，所以來這里的人很少會對室內設計感興趣。這也是我認為該展覽平庸的原因。然而，我可以判定該展覽如果是在家具商業(yè)博覽會上，那么它一定是與眾不同的。

3.策展秩序必須要揭露在秩序被提出之前尚未明朗的東西。換言之，展覽必須是教育性的，并且策展人必須是位教育家。

秩序或許是私有的或公共的。我的一位朋友收藏了大量古典音樂。他一間大屋的四面墻，甚至從天花板到地板全是CD。有趣的是這些CD是根據作曲家出生日期的先后順序來編排的。該秩序是古怪的，因為秩序的擁有者和接受者僅是他一個人，這令他的妻子很絕望。

然后我們還有可稱之為公共秩序的東西。在這里，擁有者和接受者之間存在著距離?！爸刃颉边@詞具備行為組織以及指令的雙重意義。在這種雙重解釋下，秩序的擁有者是權力結構。秩序是根據法律、法令及協(xié)議進行編撰整理，或通過權力的濫用對秩序進行簡單的陳述。

此處，藝術成為了一項基礎操作因為它在創(chuàng)建替代秩序時是最重要的工具之一。藝術家利用個人秩序來挑戰(zhàn)既定的公共秩序。一個好的藝術家的系統(tǒng)是意料之外的、暴露的。他們顛覆、擴展了現有的知識，至少可以瞬間穿越在創(chuàng)造和捐贈的同化之間。endprint

博物館策展人多少受到藝術家個人秩序和公共秩序的困擾。一方面，策展人代表一個機構，并且機構是決定公共秩序結構的一部分，或者至少設法接近權力。因此，策展人展示替代秩序的自由是有限的。作為藝術家，他可以創(chuàng)作令人討厭的色情藝術。作為策展人，更重要的是為作品策劃展覽。盡管如此，策展的其中一個趨向是尋找一種替代的秩序使優(yōu)于機構贊美的個人認可成為可能。這就導致了著名女性策展人（diva-curators）的激增。

策展人的選擇是：（1）代表他或她的機構的聲望和榮譽，（2）代表他或她自己的聲望和榮譽，（3）代表參展藝術家，擔任他們的代言人。這三種選擇的可能性不相互排斥；它們通常糾纏在一起，雖然代表著不同的身份。在第一個選擇中，策展人通常是官僚主義者，在第二個選擇里，藝術家是董事會玩游戲的一枚棋子。此處，策展和藝術創(chuàng)作是交叉的。

由于策展人是“游戲”（或論文）的作者，這是種非常有趣的貢獻，因為這可以被看成是文化捐贈而不是對藝術家的剝削。當然也有相反的情況（人們可以把他們稱之為藝術家的復仇），譬如20世紀80年代，當物料組（Group Material）策劃主題展覽時，他們把同事的作品展示成了巨型藝術品。

從文化上來看，第三種選擇即策展人作為代言人和中介人很可能是最重要的。優(yōu)秀的代言人集合了另外兩種角色，但是堅決站在藝術家提供的平臺上而非策展人的立場，并且?guī)椭娺M入到這個平臺。機構的關系被保持了，但是作為中介人要保護藝術家和公眾的利益。策展人的創(chuàng)造精神被保留了，但是是用于表達和發(fā)揚藝術家的作品的。不幸的是，藝術家經常不清楚他們所作的事情而策展人或許會幫助他們理清思路。藝術家往往傾向獨立工作，而策展人知道其他藝術家以類似語言來創(chuàng)作作品的一般語境。因此，策展人會有一個令人信服的形象并起著擴音器的作用。說教角色需要顧忌藝術家，需要與藝術家協(xié)商。

在圖書館日益增長的收藏和索引以及博物館的收藏和展示這類專門化的工作中，亞歷山大博物館（Alexandria Mouseion）最初的綜合理念消失了。該博物館的主要任務是對新的殖民地的本土文化進行文化改選和取代。一旦這種任務不再需要，教育機構的主要工作變得濡化（enculturation）?；谶@種效果，圖書館和博物館都開始儲藏參考物。大學成為了學習，使用參考物的地方，并且從實用性和聲望來看，它們往往會收藏那些相同的參考物。從這點而言，關閉一所大學博物館可能有點令人惋惜，但是這不是教育問題的結果，因為問題要比這更深。

許多年前，在我趕往博波哥大一所大學演講藝術教育的途中，我在墻上涂鴉上看到了“教化”（educastration）這個詞。它捕獲了事態(tài)的靈魂并給予我此次演講的靈感。25年后，同樣的大學邀請我再次演講同樣的話題。在第二次的途中，我瞧見了噴在墻上的另一個詞即“創(chuàng)造教育”（educreation）。這再次刺激了我的演講，不過這次并不樂觀，但我受到了極其準確的復雜觀念的綜合啟發(fā)。假如“創(chuàng)造教育”是指導方針并且涵蓋了藝術的創(chuàng)造，那么藝術計劃預算的縮減顯然是抵擋不住的，但至少不會放棄豪華的勛章。endprint