過去與未來：狄更斯小說中的跨時代因素＊

趙炎秋

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

克里斯蒂娃認為：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其它本文的吸收和轉(zhuǎn)化。”［1]（p947）羅蘭·巴特進一步闡釋道：“任何文本都是一種互文，在一個文本之中，不同程度地以各種多少能辨認的形式存在著其他的文本；譬如，先時文化的文本和周圍文化的文本，任何文本都是對過去的引文的重新組織”［2]（50）根據(jù)這種思路，我們也可以說，任何優(yōu)秀作家，其創(chuàng)作必然要融合過去文學(xué)的因素，隱含未來文學(xué)的種子，并有作者自己的創(chuàng)造。換句話說，對過去文學(xué)因素把握的準(zhǔn)確與否，對未來文學(xué)發(fā)展的啟示程度，自己創(chuàng)造的創(chuàng)新力度，以及三者的有機融合程度，也就成為一部作品、一個作家優(yōu)秀與否的關(guān)鍵因素。從這個角度研究狄更斯及其創(chuàng)作，可從一個側(cè)面把握狄更斯作品的奧妙，破解其兩百年盛名不衰的原因。

一

西方現(xiàn)代小說的源頭，濫觴于西班牙流浪漢小說。最早的流浪漢小說代表作品是1554年出版的《托美斯河上的小拉撒路》（中譯本名為《小癩子》）。后來陸續(xù)出版了馬特奧·阿萊曼的《古斯曼·德·阿爾法拉切的生平》（2卷，1599～1605），弗朗西斯科·洛佩斯·德·烏維達《流浪女胡斯蒂娜》（1605），以及著名作家克維多的《流浪漢的榜樣，無賴們的借鑒，騙子堂巴勃羅斯的生平》（1603）；塞萬提斯的《林高奈特與戈爾達迪略》（1613）等。流浪漢小說在結(jié)構(gòu)上具有三個重要特征。其一，它以主人公經(jīng)歷為線索貫穿整部作品，通過主人公的活動將所有的情節(jié)串連起來；其二，結(jié)構(gòu)比較松散，喜用插曲，事件與事件之間缺乏必然的邏輯聯(lián)系；其三，常采用第一人稱敘事的方式，主人公也就是敘事者。

17世紀下半葉后，流浪漢小說開始衰落，但其影響卻沒有消失。就英國來說，整個18世紀，其小說創(chuàng)作的主流，如斯摩萊特、菲爾丁等人的作品，其敘事依然繼承了流浪漢小說的傳統(tǒng)。狄更斯的小說創(chuàng)作，也是在這種傳統(tǒng)中開始的。很多學(xué)者看到了這一點。狄更斯創(chuàng)作之初，英國《雅典娜》雜志（Athenaum）的一位匿名評論家評論說，“兩英鎊斯摹萊特，三盎司斯特恩，一點胡克（Hook），加少許語法的皮爾斯·伊根（Pierce Egan）——再加上一些愉快的小事件，一些原創(chuàng)的開胃辣醬油”，《匹克威克外傳》就寫出來了?！安┢澥峭昝赖乃鼓∪R特”已經(jīng)成了眾所周知的陳詞濫調(diào)。一些人認為狄更斯像斯特恩，一些人則認為狄更斯像菲爾丁。［3]（p32）另一位評論家喬治·巴奈特·史密斯（George Barnett Smith）認為狄更斯早期的廣泛閱讀對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了較大的影響?！暗腋挂詷O大的熱情閱讀了《湯姆·瓊斯》、《藍登傳》、《堂吉訶德》、《魯濱遜漂流記》。我們有充分的證據(jù)表明狄更斯是菲爾丁與斯摹萊特的學(xué)生?！保?]（p304）斯摹萊特的《藍登傳》、斯特恩的《感傷的旅行》、菲爾丁的《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》、塞萬提斯的《堂吉訶德》，采取的都是流浪漢小說的結(jié)構(gòu)形式，評論家將狄更斯與這些作家聯(lián)系起來，意在指出狄更斯早期小說與流浪漢小說的聯(lián)系。實際上，狄更斯自己也承認這一點。在《匹克威克外傳》的“作者序”中，他宣稱“樂意自己去自由發(fā)揮，在更廣的范圍內(nèi)描寫英國的風(fēng)土人情；而且，不管開頭時我給自己規(guī)定了什么樣的路子，到最后我恐怕還是要從心所欲的?！保?]（p2）從心所欲也就意味著小說沒有嚴格的計劃，寫到哪里算哪里。這種指導(dǎo)思想決定了《匹克威克外傳》只能采用流浪漢小說的結(jié)構(gòu)方式。

其實，就結(jié)構(gòu)而言，狄更斯的早期小說如《匹克威克外傳》、《奧列佛·退斯特》、《尼古拉斯·尼克爾貝》、《老古玩店》等都帶有比較濃厚的流浪漢小說特征。它們都以主人公的經(jīng)歷或游蹤為線索，情節(jié)隨著主人公的行蹤而展開。如《老古玩店》，吐倫特老頭和小耐兒祖孫二人的經(jīng)歷和在倫敦與鄉(xiāng)村的漂流構(gòu)成了小說的主要情節(jié)。中后期小說一定程度上擺脫了這種結(jié)構(gòu)模式，但不少小說仍然保留了流浪漢小說的許多因素。如《馬丁·朱述爾維特》、《董貝父子》、《大衛(wèi)·科波菲爾》、《遠大前程》等。這些小說的結(jié)構(gòu)都不是以事件為框架，而是以人物經(jīng)歷為框架，以人物經(jīng)歷上的某一事件作為小說的起始節(jié)點，另一事件作為小說的結(jié)束節(jié)點。如《遠大前程》，小說的起始節(jié)點是匹普在荒沼中遇見馬格韋契，結(jié)束節(jié)點是匹普在赫薇香小姐舊宅的廢墟前遇到艾斯黛拉。但從結(jié)構(gòu)的角度看，這些事件作為開始與結(jié)束的節(jié)點都不是必然的，而是或然的，如有需要，完全可以向前伸展或向后延伸。另一方面，以人物經(jīng)歷作為主要情節(jié)線索的小說，其結(jié)構(gòu)的包容度往往較大，可以容納許多不同質(zhì)或不相關(guān)聯(lián)的事件。如《大衛(wèi)·科波菲爾》，作者實際上通過人物的經(jīng)歷串起了所有他想表達的事件與人物。只要需要，他隨時可以將主人公打發(fā)到他所需要的地方，與那里的人和事發(fā)生聯(lián)系，從而將那里的人與事納入到小說敘述的范圍。如大衛(wèi)在亞茅斯的一個酒店吃飯的場景，之所以要安排大衛(wèi)在這里停留，最重要的原因是要描寫那個有趣的茶房，而不是情節(jié)發(fā)展的需要。正因為這樣，狄更斯的小說結(jié)構(gòu)總是沒有托爾斯泰這樣的作家的小說結(jié)構(gòu)那樣緊湊，即使是他的被認為結(jié)構(gòu)最完整的小說如《遠大前程》、《荒涼山莊》也是如此。

不過，在小說結(jié)構(gòu)上，狄更斯并不僅僅是流浪漢小說傳統(tǒng)的繼承者，他在繼承的基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)新，形成了他自己獨特的小說結(jié)構(gòu)形式，我們可以將這種小說結(jié)構(gòu)稱為“多元整一”。所謂多元，是指狄更斯的小說是由多個敘事單元組成的。這些敘事單元由一定的人物、事件和背景組成，是一個具有內(nèi)在自足性和內(nèi)在獨立性的故事。內(nèi)在自足性是指故事本身是完整的，具有自己大致穩(wěn)定的人物，比較完整的情節(jié)和一定的思想意義等形成一個故事所必需的要素。內(nèi)在獨立性是指故事雖然與作品中的其他故事有著千絲萬縷的聯(lián)系，但它并不包含在其他任何一個故事之中，也不是某一故事的分支或插曲，而是獨立存在，與其他故事相對而立的。整一則是指狄更斯的小說通過人物、情節(jié)、線索等因素，將小說各個單元相互貫穿、連接，使其相互交叉、滲透，共同構(gòu)成一個有機的統(tǒng)一體。

這樣，狄更斯就在英國小說乃至世界小說發(fā)展史上提供了“多元整一”這樣一種獨特的結(jié)構(gòu)方式。這種結(jié)構(gòu)有如下三個特點：第一，散而嚴謹。多元整一結(jié)構(gòu)是由多個敘事單元復(fù)合而成，其反映的生活面往往鋪得很開，而各個單元之間又相對獨立，整個結(jié)構(gòu)顯得比較松散。但另一方面，這種松散又不是雜亂無章，一盤散沙似的散，而是在統(tǒng)一的構(gòu)思下有秩序的散。作者通過人物的經(jīng)歷、情節(jié)的互相關(guān)聯(lián)、和貫穿全書的線索將各個單元聯(lián)系起來，又通過懸念、伏筆、照應(yīng)等手法，加強這種整一性。因此，從整體上看，狄更斯的小說結(jié)構(gòu)又有嚴謹?shù)囊幻妗５诙?，網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。狄更斯小說有總的線索，各個敘事單元也有自己的線索。總的線索與單元線索有的重合、但大多數(shù)是不重合的。各個敘事單元通過總的線索聯(lián)系起來。但是總的線索并沒有直接聯(lián)接到小說中的每一個具體的事件和人物，而主要是聯(lián)結(jié)敘事單元，再通過單元線索將具體的人物與事件聯(lián)系起來。如果將小說結(jié)構(gòu)比作一張網(wǎng)，那么總的線索是綱，單元是節(jié)，而具體的人物和事件則是目。另一方面，各個單元之間由于人物、情節(jié)和地點等的因素又存在著各種聯(lián)系。如果仍用網(wǎng)的比喻，那么，小說線索與各個單元的聯(lián)系便是經(jīng)線，而單元之間的聯(lián)系則是緯線，經(jīng)緯交織，共同組成小說復(fù)雜的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。第三，人物中心。多元整一結(jié)構(gòu)由于沒有一個具體的事件給小說提供一個整體的框架，因此，在人物與情節(jié)兩個小說結(jié)構(gòu)要素上，必然要偏重人物。狄更斯小說的敘事單元是以人物為中心組織起來的，人物占據(jù)著中心的位置。在人物的塑造與情節(jié)的完整發(fā)生矛盾時，作者選擇的往往是前者。為了刻劃人物，作者可以暫時停下情節(jié)的敘述，轉(zhuǎn)而對某處人物進行跟蹤描寫。有時，作者又常常在情節(jié)中插入一些從結(jié)構(gòu)上看是可有可無的事件，以滿足人物塑造的需要。［6]（P88－92）

從結(jié)構(gòu)本身看，多元整一結(jié)構(gòu)作為狄更斯獨創(chuàng)的一種小說結(jié)構(gòu)模式，有它自身的價值，狄更斯的小說自19世紀30年代開始發(fā)表，170多年一直受到讀者的歡迎，至今盛名不衰，其獨特的結(jié)構(gòu)不能不說是原因之一。從文學(xué)史的角度看，這種結(jié)構(gòu)模式實際上是狄更斯在流浪漢小說基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新發(fā)展，它既繼承了過去小說的結(jié)構(gòu)特點，又開啟了現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)模式。現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)的基本模式是封閉性的，它以事件或主旨而不是人物經(jīng)歷或時間作為小說的基本框架，由此決定了小說的取材范圍，和小說人物、事件等的取舍，并使小說的結(jié)構(gòu)變得嚴謹。如托爾斯泰的《復(fù)活》，小說的故事時間雖然拖得很長，但時間并未成為小說的結(jié)構(gòu)框架，成為小說結(jié)構(gòu)框架的是聶赫留朵夫與瑪絲洛娃精神上的復(fù)活或者重生，一旦他們在精神上獲得了新生，小說也就結(jié)束了。再如美國作家海勒的《第二十二條軍規(guī)》，這部作品采用了“反小說”的敘事結(jié)構(gòu)，有意用外觀散亂的結(jié)構(gòu)來顯示他所描述的現(xiàn)實世界的荒謬和混亂，但是小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)并不散亂，原因就在于它用了“第二十二條軍規(guī)”作為整部小說的結(jié)構(gòu)樞紐，小說的任何一個部分都隱含著一種因自相矛盾、不合邏輯的規(guī)定或條件所造成的無法擺脫的困境和難以逾越的障礙。現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)的封閉與嚴謹同流浪漢小說結(jié)構(gòu)的開放與松散正好形成對立的兩極，而狄更斯小說的結(jié)構(gòu)就處于這二者的中間，包含了二者的因素。從狄更斯小說的結(jié)構(gòu)往前回溯，就回到流浪漢小說；從他的小說結(jié)構(gòu)往后發(fā)展，就成為現(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)。換句話說，狄更斯小說的多元整一結(jié)構(gòu)如果加上一個事件或主旨的框架，它就向現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換；如果減少其整一性，敘事向人物經(jīng)歷傾斜，它就向流浪漢小說結(jié)構(gòu)靠攏。狄更斯小說的結(jié)構(gòu)，既聯(lián)接過去，又通向未來。

二

英國批評家喬治·奧威爾認為：狄更斯“是個道德家，意識到‘有東西要說’，他總是在布道，而這正是他的創(chuàng)造才能的最終秘密。因為如果你能表示關(guān)懷，你就能創(chuàng)造。”［7]（p141）愛德蒙·威爾遜認為，“二元論貫穿了狄更斯的全部作品，凡事總有好壞兩個方面，每本書都描寫了正好相反的兩種道德準(zhǔn)則，有時不同作品中的人物成雙成對，形成對比。”［8]（p147）狄更斯的作品充滿了道德內(nèi)涵，他對社會的批評主要是一種道德的批判，很多批評家都看到了這一點。

狄更斯道德觀的核心是高尚、誠實、仁愛。中間層次是正直、勇敢、無私、利他、厚道、溫柔、忠誠、通情達理等品質(zhì)。表面層次則指人們的教養(yǎng)、生活作風(fēng)、處世態(tài)度等，如文雅、謙和、穩(wěn)重、嚴謹、有禮貌、自尊、尊重他人、舉止得體，等等。［9]不少批評家認為，狄更斯的道德體系屬于維多利亞時期英國中產(chǎn)階級的道德范疇。如愛德蒙·威爾遜認為，雖然越到晚期狄更斯對中產(chǎn)階級越感失望，但他的作品《小杜麗》中，“比較健康快活的一組人物仍然代表中產(chǎn)階級家庭，而中產(chǎn)階級家庭仍然是狄更斯衡量美德的標(biāo)準(zhǔn)?！痹凇段覀児餐呐笥选分校腋闺m然對中產(chǎn)階級感到失望，對中產(chǎn)階級上層進行了無情的諷刺，但他并沒有否定中產(chǎn)階級的美德，只是這些美德現(xiàn)在要在“貧窮的無產(chǎn)階級和中產(chǎn)階級下層才能發(fā)現(xiàn)”［8]（p155，p157）這一觀點不無道理。但是威爾遜的說法也存在一定的問題。如果說狄更斯筆下的中產(chǎn)階級人物并不是他每部作品中的美德的代表，如果說在他的作品中，有些美德只能在中產(chǎn)階級下層以及無產(chǎn)階級甚至貴族階級如《我們共同的朋友》中的尤金身上才能找到，那么，說狄更斯的道德觀是維多利亞時代英國中產(chǎn)階級道德觀的代表就存在問題。

其實，狄更斯雖然出身于中產(chǎn)階級并且屬于中產(chǎn)階級，但是他的道德觀卻不是中產(chǎn)階級道德觀可以范圍的。他的道德觀是一種提純了的或者說一種理想化了的維多利亞時代的道德。我們知道，英國維多利亞時代是以講究道德而著名。英國資本主義在19世紀得到了長足的發(fā)展，為了維護自己的統(tǒng)治，根據(jù)自己的利益規(guī)范人們的行為，英國資產(chǎn)階級祭起了“道德”這個法寶，把自16世紀以來的英國清教徒道德發(fā)展到了登峰造極的程度。但是，一個社會提倡什么道德是一回事，人們實際上遵循什么道德則是另外一回事。在很多時代和社會，社會提倡的道德和社會成員實際遵循的道德處于顯性的矛盾之中，如古羅馬社會的晚期，社會提倡的道德被社會成員特別是這些道德的提倡者古羅馬的貴族們公然地違反，這導(dǎo)致了古羅馬的衰亡。而在一些時代與社會特別是動蕩的時代與社會，人們對于應(yīng)該提倡什么樣的道德根本就達不成共識。如狄德羅的《拉摩的侄兒》中，拉摩的侄兒所代表的極端個人主義的道德與小說中的敘事者“我”所代表的正統(tǒng)的道德就發(fā)生了尖銳地對立，誰也無法說服誰。維多利亞時代的英國的特殊之處就在于：首先，社會對于應(yīng)該提倡什么樣的道德達成了廣泛的共識；其次，社會成員對于社會提倡的道德至少在表面上是遵守的，提倡的道德與人們實際遵循的道德在顯性的層面沒有矛盾。自然，維多利亞社會所提倡的道德是一種高標(biāo)準(zhǔn)的道德，大多數(shù)社會成員囿于各種原因，實際上是無法達到的。但是由于社會的高壓，人們不敢公開地反對，只能私下與暗中違反。這就不難理解為什么最講道德的維多利亞時期也是英國歷史上最為虛偽的一個時期。這倒不是因為維多利亞時期的英國人特別喜歡虛偽，而是過高的道德要求與嚴峻的社會氛圍使當(dāng)時的英國人既無法達到道德要求的水平又不敢公開違反或表示反對，只能以當(dāng)面一套背后一套來應(yīng)對。事實上，任何社會，只要它對自己的社會成員提出了難以實踐的過高的道德要求，而社會成員又不能或不敢公開違反或提出異議，虛偽的產(chǎn)生是不可避免的。

實事求是地說，對于維多利亞社會提倡的道德，狄更斯也不是完全遵守的。他與女演員愛倫·特南的曖昧關(guān)系就說明了這一點。但他在其作品中提倡與實行的道德觀卻是十分理想與純潔的，實際上是維多利亞社會提倡道德的純潔版和提高版。這一點可以從他與哈代的對比中看出來。哈代也講究道德，但哈代講究的是心靈的道德也即自然的道德，而狄更斯講究的則是社會的道德。哈代筆下的苔絲被人引誘失身，哈代對其給予了無限的同情。盡管她犯了所謂的通奸罪和殺人罪，他卻稱她為“一個純潔的女人”。而狄更斯筆下的德洛克夫人婚前因愛失貞，卻必須以死來贖罪。狄更斯批判俾克史涅夫，但他批判的是他的虛偽，滿口道德卻不實行，而對于他鼓吹的道德本身卻并不反對。哈代批判安璣·克萊，批判的卻是克萊所遵循的社會道德。在哈代那里，社會道德以惡的面貌出現(xiàn)，它給主人公的帶來只是災(zāi)難與毀滅。而在狄更斯的小說中，道德則以天使的面貌出現(xiàn)，是主人公安身立命的依據(jù)。哈代小說中的正面主人公都是社會道德的反叛者，如苔絲、裘德、轉(zhuǎn)變后的安璣·克萊，而狄更斯小說中的正面主人公則是公認的社會道德的維護者和推行者，如大衛(wèi)、奧利弗、埃絲特等。也正因為如此，哈代所提倡的道德遭到了社會的猛烈抨擊，而狄更斯提倡的道德則為社會所普遍贊揚。

不過，社會的普遍贊揚是一回事，社會成員能否普遍遵守、實行則是另一回事。狄更斯開始以為他所屬的那個階層是其所提倡道德的模范遵守者，在其早期作品里將他們描寫成正面人物，如匹克威克、奧利弗、尼古拉斯、契爾布里兄弟，等等。然而隨著對生活了解的加深他漸漸發(fā)現(xiàn)，中產(chǎn)階級并不是他理想的道德標(biāo)本，他將目光轉(zhuǎn)向其他階級與階層。然而，與中產(chǎn)階級一樣，其他階級或階層作為階級與階層也不可能成為道德的標(biāo)本。這正是狄更斯的矛盾與苦惱所在。既然任何一個階級與階層都不能整體地成為他筆下的道德模范，他只能著眼于個人。因此，越到晚期，狄更斯筆下的正面人物越不屬于固定的階級與階層，而由其所具的道德品質(zhì)所決定。《雙城記》中，既有舍身為人、毫無利已之心的律師卡爾登，也有自高自大、自私自利的律師史曲勒孚?！段覀児餐呐笥选分?，最重要的正面人物麗齊和尤金，一個屬于底層民眾，一個出身于貴族階層。這正是威爾遜看到了但未能深入解釋的現(xiàn)象。

喬治·奧威爾認為，狄更斯“之所以在他那個時代以及在我們這個時代還為大眾所歡迎，主要是因為他能用一種滑稽、簡單因而是大家能記住的形式表達普通人民天生的正派體面、合乎禮儀的行徑。很重要的是從這一觀點出發(fā)，很不相同的各色各樣的人物都能描寫成‘普通人’。在英國這樣的國家里，盡管有它的階級結(jié)構(gòu)，的確存在一定程度的文化

的統(tǒng)一性?！腋拱l(fā)表了一條法則，這在當(dāng)時而且總的來說就在今天仍舊為人們所信仰，甚至為違反這條法則的人們所信仰。否則就很難解釋為什么他的書一方面被工人們閱讀（這樣的事是從來不曾發(fā)生在有他這樣的聲望的其他小說家身上的），另一方面他本人卻又安葬在威斯敏斯特教堂里?！保?]（pp143－144）狄更斯作品中的道德觀是維多利亞社會道德觀的純潔與提高版。而維多利亞社會的道德觀又不是平空產(chǎn)生的，它是英國歷代社會道德觀特別是文藝復(fù)興以來英國清教徒道德在新的歷史條件下的發(fā)展。而由于人類社會的繼承性與共通性，維多利亞社會所提倡的道德觀雖然現(xiàn)在有些已經(jīng)過時，但整體上仍然是合理的，有著巨大的活力。作為維多利亞社會道德觀的理想表現(xiàn)，狄更斯作品中呈現(xiàn)出來的道德觀既是傳統(tǒng)道德的延續(xù)，又進入了現(xiàn)代社會的道德體系，并昭示著未來社會道德的發(fā)展方向。而這正是狄更斯及他作品的魅力所在。

三

從空間的角度看，城市與鄉(xiāng)村是人類活動的兩個最主要的環(huán)境。英國的城市化進程始于18世紀下半葉工業(yè)革命開始之后，到19世紀中期工業(yè)革命基本完成之時，英國的城市人口已達到全國人口的50%，完成了早期城市化的進程。但是盡管如此，由于傳統(tǒng)的慣性，以及作家對于城市的習(xí)慣與了解是一個漸進的過程，在狄更斯之前，還沒有哪個英國作家將城市作為自己作品表現(xiàn)的主要對象，狄更斯改變了這一現(xiàn)象，使城市成為文學(xué)表現(xiàn)的主題。

許多批評家看到了這一點。詹姆斯·喬伊斯寫道：“人們給他起了個綽號——‘了不起的倫敦佬’：沒有另外哪個稱謂能如此妥帖而全面地描繪他了。一旦他走向遠方——到美國（如《美國游記》）或到意大利（如《意大利風(fēng)光》），他那提筆之手就似乎喪失了原來的靈巧?！趥惗?，他處于故國的心臟地帶，是他的王國與力量的根據(jù)地。倫敦生活是他的命根子；他對這種生活的感受，比他之前和之后的任何作家的感受都要深刻。這個大都市的顏色、熟悉的噪音和獨特的氣味都匯集在他的作品里，就像一曲浩瀚的交響樂，其中交織著剪不斷理還亂的幽默與悲傷、生存與死亡、希冀與絕望?？扇缃裎覀儏s很難欣賞這一切了，因為我們離他描繪的景色太近了，對他的有趣而感人的角色太熟悉了。但是，他最后站穩(wěn)腳跟還是倒下去，憑借的肯定是有關(guān)他那個時代的倫敦的故事?！保?0]（pp33－34）另一批評家雷蒙德·威廉斯認為，狄更斯開創(chuàng)了新型城市小說之先河。［11]（p154）兩位批評家都談到了狄更斯同倫敦和城市文學(xué)的關(guān)系問題。在某種意義上，狄更斯可以說是英語城市文學(xué)的開創(chuàng)者。

但是狄更斯并不是英語文學(xué)中頭一個描寫城市的作者，更不是頭一個描寫倫敦的作者。18世紀英國作家斯摩萊特的《藍登傳》（1748）中的同名主人公就在倫敦生活過很長一段時間。藍登的父親在他很小時便離家出走。長大后，藍登帶上一名侍從到倫敦謀生。經(jīng)過努力，他獲得醫(yī)師資格，當(dāng)上助理海軍醫(yī)生，在海上經(jīng)歷過種種磨難，一度淪為奴仆并愛上主人的侄女。后由于愛情無望返回倫敦，又因債務(wù)被關(guān)進監(jiān)獄。后被叔父救出。最后，藍登在西班牙遇見多年未見已經(jīng)成為富豪的父親，過上衣食無憂的生活。菲爾丁的四部長篇小說《約瑟夫·安德魯斯》（1742）、《大偉人江奈生·魏爾德傳》（1743）、《《湯姆·瓊斯》（1749）、《阿米利亞》（1751）也都涉及到倫敦。特別是《湯姆·瓊斯》，小說的后半部分基本上是寫湯姆在倫敦的經(jīng)歷。與狄更斯同時代的作家如喬治·愛略特、蓋斯凱爾夫人等也在其作品中寫到了倫敦或英國的其他城市。

但是狄更斯在自己的創(chuàng)作中給城市書寫增加了許多新的東西。

首先，倫敦是他的主要描寫對象，而且是唯一的主要描寫對象。從《博茲速寫》開始，倫敦就是狄更斯筆下不變的場景。他的小說有的從頭至尾很少離開倫敦，如《董貝父子》、《我們共同的朋友》；有的從外地寫起，但很快就轉(zhuǎn)到倫敦，如《大衛(wèi)·科波菲爾》、《遠大前程》；有的小說中的人物因各種原因離開倫敦，到外地飄流，如仍與倫敦有著千絲萬縷聯(lián)系，并且最終還是返回倫敦，如《老古玩店》、《馬丁·朱述爾維特》；有的小說外地場景占了很大份量，但其核心與靈魂仍是倫敦，如《荒涼山莊》、《艱難時世》；有的小說寫的是歷史題材，但小說主要寫的，仍是歷史上的倫敦，如《巴納比·拉奇》、《雙城記》。而且，正如喬伊斯所說：“《巴納比·拉奇》，盡管故事的背景設(shè)在倫敦，盡管其中部分章節(jié)甚至可以與笛福（我可以順便提一下，笛福是比人們通常所想象的更為重要的作家）的《瘟疫年記事》相媲美，但是并未體現(xiàn)狄更斯最擅長的本領(lǐng)。他擅長的領(lǐng)域不是描寫喬治·戈登勛爵時代的倫敦，而是改革法案時期的倫敦。誠然，地方郡縣，即‘長滿雛菊的斑駁草地’的英國鄉(xiāng)村，也出現(xiàn)于他的作品中，但總是作為故事的背景或鋪墊而已?！保?0]（p34）狄更斯即使是寫歷史，他描寫的實際上仍是他所生活的倫敦。

其次，狄更斯對倫敦作了全方位的描寫。狄更斯倫敦場景的核心是中產(chǎn)階級和倫敦市民，但卻不局限于此，維多利亞時代倫敦社會的方方面面，都在他的筆觸之下，如《董貝父子》對大資產(chǎn)者董貝的描寫，《小杜麗》對巴納克爾官僚家族的描寫，《荒涼山莊》和《遠大前程》對孤兒喬與鐵匠喬等工人階層的描寫，《巴納比·拉奇》、《荒涼山莊》對戈登勛爵、切斯特爵士、戴德洛克從男爵等貴族階層的描寫，等等。在中產(chǎn)階級生活場景的周圍，狄更斯匯集了倫敦生活的所有場景，從手工作坊到資本主義大工業(yè)，從法庭、監(jiān)獄到政府部門，從貧民窟到貴族府宅，從倫敦街景到女性深閨，維多利亞時代的倫敦以全景的形式在他的筆下呈現(xiàn)出來。而在他之前或與他同時的作家大多只表現(xiàn)了倫敦生活的某個方面。如《藍登傳》主要描寫的是倫敦小職員的生活，《湯姆·瓊斯》主要描寫的是來到倫敦的英國鄉(xiāng)紳和倫敦貴族的生活，哈克納斯夫人的《城市姑娘》主要描寫的是倫敦工人階級的生活，而薩克雷的作品則主要寫倫敦上層社會的生活。沒有一個作家對倫敦的描寫能夠像狄更斯這樣的全面。

再次，狄更斯寫出了倫敦現(xiàn)代都市的特點與復(fù)雜性。狄更斯的一生除了短暫的幾次外出，其余絕大部分時間都呆在倫敦。他對倫敦的依賴度極高，不僅他的創(chuàng)作題材主要由倫敦提供，他的創(chuàng)作情緒、靈感和動力也是來自倫敦。在給好友福斯特的信中，他抱怨在瑞士旅行時不能聽到倫敦街上的噪音，而這些噪音是他的創(chuàng)作必不可少的?！敖值婪路鸾o予我的大腦工作時不能缺少的某種東西。在偏僻的地方，我可以好好地寫作一兩個星期，之后，在倫敦呆上一天，我就可以再次上陣，重新迅速拿起筆桿來。但是假如沒有這盞魔燈，日復(fù)一日地勞累和寫作，那是非?？膳碌?。”［12]（pp93－94）正是由于對倫敦的熟悉，所以狄更斯能夠?qū)懗鰝惗噩F(xiàn)代都市的真正蘊含。雷蒙德·威廉斯認為，狄更斯描寫了倫敦都市最根本的特征：混雜性、擁擠的多樣性和運動的隨意性。他認為“倫敦這樣的城市不能簡單地以千篇一律的修辭姿態(tài)來描繪，相反，它的混雜性、擁擠的多樣性，運動的隨意性，是倫敦最引人注目的現(xiàn)象，如果從內(nèi)部來看，尤其如此?！踔翆τ诂F(xiàn)代經(jīng)驗而言，他所展示的比早期工業(yè)革命千篇一律的城市更具根本性的方面是一種矛盾和悖謬：多樣性、明顯的任意性與最終被視為決定系統(tǒng)的東西共存。這個決定系統(tǒng)是明顯的個別事實但又超越了事實，常常掩蓋普通情況和命運?！保?1]（pp153－154）威廉斯認為，城市理念與工業(yè)理念有著明顯的不同，如果將它們等同起來，就會誤讀狄更斯的作品。工業(yè)小說再現(xiàn)的城市是千篇一律的，“唯有狄更斯將城市經(jīng)驗寫進小說中?！保?1]（p218）“只有在城市經(jīng)驗的維度上才能理解狄更斯的天才。”［11]（p165）另一批評家艾夫萊姆·斯謝爾則指出，狄更斯深知無所不知的全景式景觀不足以把握城市復(fù)雜而細微的差別。因此，他試圖通過“建立城市不同區(qū)域之間的隱形聯(lián)系”［13]（p80）來描寫城市生活的復(fù)雜性，洞察城市“隱秘的奧秘。”［13]（p80）總之，狄更斯的倫敦書寫避開了淺層的描寫，寫出了現(xiàn)代都市的特點與復(fù)雜，內(nèi)在的律動和隱秘的奧秘。

我們不妨以《荒涼山莊》中的杰利比太太的“慈善事業(yè)”來做一簡單的分析。作為中產(chǎn)階級家族主婦的杰利比太太不去關(guān)心丈夫的幸福和孩子的生活，卻把全部時間和精力投入到虛無縹緲的對非洲的慈善事業(yè)上。她押著幾個怒火中燒的小杰利比去拜訪貧窮的燒磚工人，不去解決他們的實際需要，卻熱衷于給他們發(fā)放宣傳慈善的傳單，受到幾個燒磚工人的冷遇。而愛絲特等人的真心幫助則得到了燒磚工人的真誠感謝。在這個節(jié)點上，狄更斯不僅區(qū)別了真慈善與假慈善，而且探討了當(dāng)時倫敦的慈善現(xiàn)狀，探討了慈善活動者的不同動機和慈善接受者的真正需求。倫敦慈善的隱秘面紗在這不起眼的場景中被揭了開來。

隨著現(xiàn)代化進程的發(fā)展，城市現(xiàn)在已經(jīng)成為發(fā)達國家絕大多數(shù)人口居住的地方，城市也逐漸取代鄉(xiāng)村，成為文學(xué)描寫的主要對象。即使在中國這樣城市人口剛剛超過50%的國度，像柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》這樣的純鄉(xiāng)村小說也比較少見了。有些作品如張緯的《古船》、余華的《兄弟》以鄉(xiāng)村為背景，但描寫對象也已經(jīng)不再是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村和農(nóng)民，而是在城市化浪潮裹脅下的躁動的鄉(xiāng)村小市鎮(zhèn)。在城市文學(xué)的發(fā)展中，狄更斯的倫敦書寫所提供的經(jīng)驗與開辟的方向至今仍有其重要的價值。

四

英國批評家愛·莫·福斯特在《小說面面觀》中認為，狄更斯小說中的人物“幾乎都是扁平的”，“每個人物都可以用一句話概括，但卻使人奇妙地感覺到了人的深度?！钡腋构P下人物“一登場，我們就認出了他們；然而達到的效果并不呆板，對于人的認識并不膚淺?！陬愋兔鑼懭宋锓矫嫠〉玫木薮蟪删驼f明了扁形的內(nèi)容可能要比那些比較嚴峻的批評家們所承認的更為豐富?！保?4]（p102）福斯特的這段評論狄更斯研究者們幾乎耳熟能詳，然而如何理解福斯特所謂“人的深度”和人物的“豐富內(nèi)容”，還有必要做進一步的探討。

德國美學(xué)家席勒認為，古希臘時期，人性是完整的。形式與內(nèi)容，感官與心靈和諧地統(tǒng)一在一起。而近代由于社會分工、職業(yè)與等級之間的差別，以及近代文明分裂一切的理智，人性發(fā)生了分裂，人失去了內(nèi)心的和諧與完整性。席勒的這一思想是否正確，這里不去討論，但他對古代人與近代人的區(qū)別對我們分析狄更斯作品中的人物提供了啟示。19世紀以前，西方社會基本處于農(nóng)耕時代，人與自然處于和諧狀態(tài)，文學(xué)作品中的人物大都是健全的，主宰著他們的思想與情感的是理智，人物遵循著亞里斯多德所說的“可然律”與“必然律”行動。20世紀之后，西方進入后工業(yè)社會，分工日細，異化日增，包括社會在內(nèi)的人的創(chuàng)造物對個人的壓迫日趨嚴重，以現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義為代表的西方20世紀文學(xué)中的人物逐漸走向傳統(tǒng)文學(xué)人物的反面，非理性、異化、渺小、卑微、無歸屬、缺少自主意識，等等，成為文學(xué)作品中人物主要特點。

狄更斯生活時的英國，工業(yè)革命已經(jīng)基本完成，工商業(yè)得到長足發(fā)展，資本主義進入到鼎盛時期，然而社會對人的壓力也越來越大，人的本性開始出現(xiàn)變異。狄更斯敏銳地捕捉到了這種現(xiàn)象，在自己的創(chuàng)作中做了有力的反映。這樣，他筆下的人物在一定程度上就帶上了一些現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的因素。

其一，人性的扭曲和異化。異化是德國古典哲學(xué)喜歡提及的概念，馬克思在其早期著作《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中作了杰出的闡釋。按照馬克思的觀點，異化是在私有制度下，人與自己的勞動和勞動產(chǎn)品相分離而產(chǎn)生的一種社會現(xiàn)象。其基本含義是，人的創(chuàng)造物與人相脫離、相獨立，并且反過來奴役人、支配人。異化主題是20世紀西方現(xiàn)代主義作家熱衷表現(xiàn)的一個內(nèi)容。作為十九世紀的作家，狄更斯探討的主要是對金錢的貪欲所造成的人性的異化。如《馬?。焓鰻柧S特》中的約拿斯，為了早日得到遺產(chǎn)，竟然對自己的父親下手，企圖毒死他。《圣誕歡歌》中轉(zhuǎn)變前的斯克路奇，對財富的執(zhí)著追求使他喪失了人最起碼的感情，完全異化成一架經(jīng)濟的機器。除了財富，他不關(guān)心任何東西，除了財富，他與外界也無任何聯(lián)系。金錢泯滅了人的親情，也泯滅了人的天性。

人性的扭曲，也是狄更斯小說十分關(guān)注的一個方面。當(dāng)時英國貧富懸殊十分嚴重，狄更斯極為注意這種狀況對人性的不利影響，《荒涼山莊》中描寫了一個燒磚工人，貧困與失業(yè)使他變得乖戾、暴躁。他整天醉醺醺的，打老婆、罵孩子、躺在泥地里面打滾，更為可怕的是，他對這種生活已經(jīng)習(xí)以為常，不僅不覺可恥，反而有點炫耀之意。然而，貧富的懸殊不僅扭曲了窮人，也使富人的人性墮落?！峨p城記》中的厄弗里蒙地侯爵看窮人不如豬狗。他驅(qū)車壓死了窮人的孩子，不僅毫不內(nèi)疚，反而責(zé)怪這個孩子不該擋了他的道，擔(dān)心驚嚇了他的馬兒。然而，當(dāng)他這樣做的時候，也就走向了人的反面。

其二，自由意志的喪失。哈姆雷特說，人是“宇宙的精華，萬物的靈長”。人是有意識的動物，具有自由意志，能自己支配自己，自己控制自己，這是人之所以為人的一個基本要素。但狄更斯的小說中，不少人物卻喪失了這種自由的意志。如《遠大前程》中的匹普明知自己不應(yīng)愛上艾絲黛拉，卻陷入愛情的漩渦不能自拔。他也明知艾絲黛拉并不愛他，與他接觸只是為了逗弄他，使他痛苦，卻無法斬斷與她的聯(lián)系?！缎《披悺分锌肆帜夏纷鳛楦改赋鸷薜臓奚罚幪幈荒赣H的意志所左右，明知母親恨他，母親的決定有違他的利益與心意，卻只能違心地屈從?！段覀児餐呐笥选分械暮５滤雇ㄒ彩侨绱?，他看起來是自主地行動，千方百計地提高自己的地位，想方設(shè)法地追求麗齊，處心積慮地謀殺尤金，最后不向無賴賴德胡德屈服，寧愿與他同歸于盡。但是他的這一切行動都被一種激情也即對麗齊的激情所控制，這種激情他無法逃避也無法削弱，推動著他一直走向死亡。這實際也是自由意志缺乏的一種表現(xiàn)。

其三，人的渺小感和無能為力感。人的渺小和無能為力，是西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派文學(xué)喜歡描寫的主題。根本原因是人與自己的創(chuàng)造物之間關(guān)系的異化，社會對人的高壓。狄更斯小說中常出現(xiàn)一些象征性的形象，如《小杜麗》中的監(jiān)獄和兜三繞四部，《荒涼山莊》中的法律制度和法律機構(gòu)。它們本是人的創(chuàng)造物，卻反過來成為人的統(tǒng)治者，牢牢地控制著人們的命運。在它們的面前，個人就像是蛛網(wǎng)中的小蟲，越是掙扎，處境就越是凄慘。在與它們的沖突中，人明白無誤地顯示了自己的弱小與無能?！痘臎錾角f》中的農(nóng)民格里德利為了反抗大法官庭把他拖入一場無休無止的官司，進行了不屈不撓的斗爭；結(jié)果是碰得頭破血流，最后在貧病中死去。死前才痛苦地承認，自己的一切努力都是徒勞。值得玩味的是，在他的案子中，并沒有誰有意和他為難，他甚至沒有找到具體的對手。使他陷入絕境的是那高高在上，不可動搖的大法官庭。這種構(gòu)思已經(jīng)有了卡夫卡《城堡》的意境?！峨p城記》中的梅尼特醫(yī)生則是另外一種情況。出于對女兒的愛，他到巴黎來營救女兒的丈夫、仇人的后代代爾那，憑著自己的聲望和在巴士底獄坐過19年牢的經(jīng)歷，他順利地救出了代爾那，但是接著又因為他自己在獄中所寫的對厄弗里蒙地家族的一份控告書而將代爾那重新送進監(jiān)獄。作為一個巴士底獄曾經(jīng)的囚犯，一個廣施善緣的醫(yī)生，梅尼特自信自己有能力救出代爾那，然而，在大革命的洶涌大潮中，個人的那點聲望與經(jīng)歷根本算不了什么?！凹词构埠蛧竽銧奚约旱呐畠海阋灿辛x務(wù)那么做。”［15]（p284）革命法庭的法官這樣告誡他。梅尼特?zé)o力回天，只好在神智失常中尋找逃避之路。狄更斯也許是想借這一情節(jié)強調(diào)仁慈的重要，復(fù)仇之心的不可取，但它卻從一個側(cè)面彰顯了個人在社會面前的渺小與無能為力。

與傳統(tǒng)的人物形象相比，狄更斯筆下的這些人物，可以稱為先鋒人物。但是與20世紀西方文學(xué)中的先鋒人物相比，狄更斯作品中的先鋒人物還不典型。除了這些人物只是分布在狄更斯作品中的若干個點，沒有形成面、形成系統(tǒng)之外，更重要的，狄更斯作品中的先鋒人物是掛靠在理性的框架之上的。這有兩重含義。一重含義是狄更斯筆下的先鋒人物在作品中沒有占據(jù)主導(dǎo)地位，他們存在于眾多的傳統(tǒng)人物之中。另一重含義是他們雖然具有現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的因素，但他們的行為仍能從理性的角度加以解釋，有的甚至還是他們理性思考的結(jié)果。如《遠大前程》中的匹普，他無可救藥地愛上艾絲黛拉，除了因為艾絲黛拉確實長得漂亮之外，也因為她代表了他所向往的上層社會的生活。而美國作家麥卡納斯的《傷心咖啡館之歌》，能干富有的愛密利亞小姐不愛俊美男子馬西，卻愛上了一個來歷不明的駝背李蒙。而李蒙則不僅不受寵若驚，反而時吐怨言，最后又幫助馬西打敗愛密利亞，席卷愛密利亞的財富揚長而去。而愛密利亞卻不僅不恨李蒙，反而時時眺望他出走的小路，似在希望他有朝一日能夠歸來。小說用愛的荒謬來極寫人的孤獨。但這種荒謬卻很難用理性與常識來加以解釋。這種在20世紀西方文學(xué)中典型的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義人物在狄更斯作品中很難見到。但狄更斯筆下的先鋒人物卻預(yù)示了他們的存在。這正是不少西方評論家認為狄更斯具有現(xiàn)代主義色彩的重要原因之一。如安德魯·桑德斯。桑德斯在狄更斯那里發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代主義小說家的起源，認為狄更斯無疑是“維多利亞時代最具代表性的作家，在21世紀狄更斯是最值得我們批評界關(guān)注的作家?！保?6]（p13）因為他在對傳統(tǒng)的繼承中開啟了20世紀以及21世紀文學(xué)創(chuàng)作某些方向。

除了上述四個方面，跨時代因素在狄更斯小說的其他方面也存在著，如對哥特因素的繼承與發(fā)展，象征、物化描寫等藝術(shù)手法的運用，小說敘述技巧中隱含的電影元素，等等。約·勞遜曾經(jīng)指出：“許多出色的電影創(chuàng)作人員都承認小說對自己有幫助，特別是從十九世紀的小說大師得到教益。格里菲斯從狄更斯那里學(xué)到了很多重要的東西，愛森斯坦發(fā)現(xiàn)狄更斯的敘述技巧體現(xiàn)了蒙太奇的原則。馮·斯特勞亨攝制《貪婪》的時候曾經(jīng)說過，他要用狄更斯、莫泊桑、左拉和弗蘭克·諾里斯的方式反映生活?！保?7]（p201）從文學(xué)特別是小說發(fā)展史的角度看，狄更斯處于極其重要的時期。在他所生活的這一時期，西方小說從發(fā)展走向成熟，小說創(chuàng)作極其活躍，社會的各種矛盾與發(fā)展趨勢都在小說中得到了表現(xiàn)。在這承前啟后的過渡時期，狄更斯的小說既連接了過去，又啟示著未來，這正是其永久的魅力之一。

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