反思“東亞”現(xiàn)代性
——論《生死疲勞》與《1Q84》中的神話敘事

劉 研

（東北師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130024）

反思“東亞”現(xiàn)代性
——論《生死疲勞》與《1Q84》中的神話敘事

劉 研1

（東北師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130024）

本文以莫言的《生死疲勞》和村上春樹的《1Q84》為例，探析兩位作家的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。首先兩位作家在創(chuàng)作中都運(yùn)用了神話敘事，但莫言的神話敘事的特質(zhì)是民族化里包孕著世界化，而村上凸顯的是國(guó)際化特質(zhì)，民族性作為暗流不易被發(fā)覺(jué)；進(jìn)而言之，兩位作家通過(guò)神話敘事要講述的是民族創(chuàng)傷記憶，不過(guò)莫言的講述慘淡沉郁，村上則顯現(xiàn)出游戲化的輕逸。最終莫言與村上正是通過(guò)神話敘事喚醒了“過(guò)去”，反思東亞的“現(xiàn)代性”。他們的神話敘事，不僅是作家創(chuàng)作個(gè)性和想象力的呈示，而且體現(xiàn)了文化的差異性，折射出“東亞現(xiàn)代性”艱辛而曲折的進(jìn)程。

莫言；村上春樹；神話敘事；“東亞”

莫言與村上春樹，一個(gè)是鄉(xiāng)土中國(guó)的書寫者，一位是有“小資教父”之稱的日本都市作家，無(wú)論是出身背景，還是寫作內(nèi)容與風(fēng)格，似乎都相去甚遠(yuǎn)。將二位并置在一起，只是因?yàn)樗麄兪峭瑢贃|亞漢文化圈、同時(shí)又是近年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)引人矚目的有力競(jìng)爭(zhēng)者嗎？當(dāng)然，莫言已經(jīng)榜上有名，而村上還會(huì)繼續(xù)出現(xiàn)在角逐諾獎(jiǎng)的名單上。不過(guò)仔細(xì)揣摩，莫言獲獎(jiǎng)的理由是：“借助魔幻現(xiàn)實(shí)主義將民間故事、歷史與現(xiàn)代融為一體”①?！澳砸虼藙?chuàng)造了一個(gè)世界，它所呈現(xiàn)的復(fù)雜程度令人聯(lián)想起威廉·?？思{和加西亞·馬爾克斯。”村上春樹的小說(shuō)則是“日本當(dāng)代‘神話化’敘事的代表”（劉研，2012:178）。由此看來(lái)，“東亞”、“神話敘事”應(yīng)該可以成為將兩位作家聯(lián)系起來(lái)的內(nèi)在緣由。那么同屬東亞的兩位作家，在各自的文學(xué)世界中，呈現(xiàn)了怎樣的神話敘事？通過(guò)神話敘事主要講述了什么？而這種講述的實(shí)質(zhì)又是什么？《生死疲勞》和《1Q84》分別堪稱莫言與村上的長(zhǎng)篇代表作，本文欲以二者為例對(duì)上述三個(gè)問(wèn)題展開論述。

一、設(shè)置神話敘事結(jié)構(gòu)

神話敘事在20世紀(jì)世界小說(shuō)創(chuàng)作中引發(fā)熱潮，它不僅是一種藝術(shù)手法，更是一種感知世界、構(gòu)筑象征性精神家園的方式。論及莫言的外國(guó)文學(xué)資源，馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義和?？思{的約克納帕塔法世系是繞不開的話題，諾獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)理由也把這兩位作家對(duì)莫言的影響濃墨重彩地記上一筆。但莫言坦言，自己從未完全讀完一本這兩位作家的代表性作品，“所謂的影響實(shí)際上應(yīng)該是一種喚醒，也就是說(shuō)你這個(gè)作家的氣質(zhì)里面有這種東西，那么讀到另外一個(gè)作家的作品時(shí)，它一下子就喚醒了你的這種氣質(zhì)，這個(gè)作家的氣質(zhì)跟你很相似，他會(huì)把你內(nèi)心深處，把你個(gè)性當(dāng)中的所沉睡的一種氣質(zhì)喚醒，這就是所謂的影響?！保?，2012a:295）兩位域外作家喚醒了莫言心底關(guān)于兒時(shí)故鄉(xiāng)鬼怪故事的記憶，從而使其作品具有了瑰奇的民間傳說(shuō)的印記。

《生死疲勞》故事發(fā)端于20世紀(jì)50年代，結(jié)束于新千年的世紀(jì)之交，以六道輪回的民間信仰作為小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)。小說(shuō)開篇便是“西門鬧”的冤魂在陰司地府十八層地獄遭受油鍋煎炸，“西門鬧”認(rèn)為自己冤枉至極，要回到人間討要說(shuō)法，急于投胎，被閻王放生之后，拒喝孟婆湯，費(fèi)了九牛二虎之力錯(cuò)投胎為西門驢。隨著一次次的輪回，他的人性與記憶越來(lái)越弱，與之相應(yīng)的動(dòng)物性越來(lái)越強(qiáng)，如果說(shuō)西門驢和西門牛還保持著昂揚(yáng)的反叛和斗志，待到做了豬大王時(shí)，開始有些滿足，作為狗和猴，越發(fā)馴服，動(dòng)物性也越來(lái)越濃，到轉(zhuǎn)世為人的時(shí)候，這個(gè)大頭怪胎藍(lán)千歲完全成為一個(gè)歷史的敘述者了。六次投胎來(lái)參與世事，動(dòng)物在文本中充當(dāng)敘事者，既是中國(guó)古代原始自然觀中萬(wàn)物有靈論的表現(xiàn)，也是佛家把所有生命形態(tài)都看作是不斷轉(zhuǎn)化過(guò)程的表現(xiàn)。

大塚英志在《從物語(yǔ)論角度閱讀村上春樹與宮崎駿》一書中，以村上早期創(chuàng)作的青春三部曲為例，指出《且聽風(fēng)吟》、《1973年的彈子球》與《古事記》伊奘諾尊到黃泉地去救伊奘冉尊、古希臘神話俄爾浦斯與歐律狄刻的故事“顯示了去死者之國(guó)并撫慰死者之魂的同一結(jié)構(gòu)”（大塚英志，2009:49），從《尋羊冒險(xiǎn)記》開始“村上小說(shuō)基本上開啟了去而復(fù)還的結(jié)構(gòu)，后來(lái)又演變成了除我之外的什么人的去而復(fù)還”（大塚英志，2009:52），“村上的《尋羊冒險(xiǎn)記》遵循了《星球大戰(zhàn)》、《千面英雄》中的神話論”（大塚英志，2009:58）。

村上在論及自己創(chuàng)作的人類文化學(xué)因子時(shí)印證說(shuō)：“經(jīng)常看的倒是《我們賴以為生的神話》的作者約瑟夫?坎貝爾的作品。并不是對(duì)寫小說(shuō)有什么幫助，僅僅是因?yàn)橛腥げ抛x的。說(shuō)到有趣的事，對(duì)我來(lái)說(shuō)，是能將書中所寫的東西據(jù)為己有，用英語(yǔ)來(lái)說(shuō)便是‘tangible’（伸手可及）的材料。在文化人類學(xué)上，是把它視為一種象征、隱喻或類比。但對(duì)小說(shuō)家而言，既不是象征，也不是隱喻或什么類比，而是實(shí)際發(fā)生的事情。如果把它放入情節(jié)中，它便是作為現(xiàn)實(shí)而發(fā)生。它將導(dǎo)致怎樣的結(jié)果——它造成的結(jié)果也是現(xiàn)實(shí)的存在。而觀察它的最后結(jié)局才是作家的使命。所以，僅僅讀《金枝》的話，那只不過(guò)是停留在原地而已，不把它投入洞穴中去是不行的。我認(rèn)為當(dāng)小說(shuō)家最有趣的，便是能做這樣的事。類比、象征、隱喻，把這些東西源源不斷投入洞穴中去，變成現(xiàn)實(shí)。”（村上春樹 松家仁之，2011:43-44）

村上在《1Q84》中對(duì)《金枝》的神話因素進(jìn)行了大量的轉(zhuǎn)換、移植和變形。即便如此，作為敘事的內(nèi)在動(dòng)力線依然鮮明。在小說(shuō)的高潮，即第二卷第十一章，“青豆”與“先驅(qū)”領(lǐng)袖狹路相逢，正面對(duì)決，領(lǐng)袖“深田保”提到了《金枝》時(shí)說(shuō)，“一本非常有趣的書。它告訴了我們各種各樣的事實(shí)。在歷史上的某個(gè)時(shí)期——那是遠(yuǎn)古時(shí)期的事——在世界上的許多地方，都規(guī)定王一旦任期終了就要被處死。任期為十年到十二年左右。一到任期結(jié)束時(shí)，人們便趕來(lái)，將他殘忍地處死。對(duì)共同體來(lái)說(shuō)，這是必要的。王也主動(dòng)接受。處死的方法必須殘忍而血腥。而且這樣被殺，對(duì)為王者是極大的榮譽(yù)。為什么王非被處死不可？因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代，所謂王，就是代表人民‘聆聽聲音之人’。這樣的人主動(dòng)成為聯(lián)結(jié)他們和我們的通道。而經(jīng)過(guò)一定時(shí)期后，將這個(gè)‘聆聽聲音者’處死，對(duì)共同體而言是一項(xiàng)不可缺的工作。這樣做是為了很好地維持生活在世間的人的意識(shí)和小小人發(fā)揮的力量之間的平衡。在古代世界里，所謂統(tǒng)治和聆聽神的聲音是同義的。當(dāng)然，這樣的制度不知何時(shí)遭到廢止，王不再被處死，王位成為世俗的、世襲的東西。就這樣，人們不再聆聽聲音了?！?轉(zhuǎn)自村上春樹，2010c:169)。“青豆”殺掉“領(lǐng)袖”在逃亡中對(duì)自己養(yǎng)的那棵橡皮樹(令人聯(lián)想到《金枝》中的橡樹)極為牽掛，仿佛是她的生命分身，青豆和橡皮樹都與植物相關(guān)，都是勇士般的Tamaru極力保護(hù)的，在這里又隱約透露出“金枝”的影像。

莫言（2012a:277）認(rèn)為，“當(dāng)代作家或多或少地受到魔幻現(xiàn)實(shí)主義的影響，我們也寫過(guò)很多類似的小說(shuō)。但魔幻是西方的資源，佛教是東方的魔幻小說(shuō)。假如，我們還是按照《百年孤獨(dú)》的寫作方式，實(shí)際上動(dòng)用的還是西方的魔幻資源?！蓖瑯邮巧裨挃⑹拢@然莫言是民族化里包孕著世界化，村上是國(guó)際化更為顯在，民族性則只是作為暗流潛藏其中不易發(fā)覺(jué)。正因如此，大塚英志批判村上向世界輸出的“日本”形象只是隸屬于“西方”的神話結(jié)構(gòu)而已。

二、記錄民族創(chuàng)傷記憶

莫言與村上一方面在小說(shuō)中設(shè)置了奇幻的神話敘事結(jié)構(gòu)，另一方面又將民族創(chuàng)傷記憶真實(shí)地編織進(jìn)了小說(shuō)。神話與現(xiàn)實(shí)難題相互交織，彼此呼應(yīng)，即互相印證又彼此解構(gòu)，在一個(gè)有限的空間里構(gòu)筑著無(wú)限的時(shí)間領(lǐng)域。

20世紀(jì)以來(lái)，災(zāi)難頻仍，人類經(jīng)歷、見證了種種苦難，精神世界傷痕累累。“當(dāng)個(gè)人和群體覺(jué)得他們經(jīng)歷了可怕的事件，在群體意識(shí)上留下難以抹滅的痕跡，成為永久的記憶，根本且無(wú)可逆轉(zhuǎn)地改變了他們的未來(lái)，文化創(chuàng)傷（culture trasuma）就發(fā)生了?！保ㄌ諙|風(fēng)，2011:10）

莫言的小說(shuō)常常被冠以民間史詩(shī)，實(shí)則記錄的是民族創(chuàng)傷記憶。讓莫言一舉成名的“紅高粱系列”取材于抗戰(zhàn)，在平民化視角上，描述了生命中遭遇到的虐待和摧殘時(shí)的殘暴場(chǎng)景，展示了戰(zhàn)時(shí)最為感人的人性。

《生死疲勞》的歷史畫卷更為廣闊，通過(guò)六道輪回賦予主人公“西門鬧”不斷變身的機(jī)會(huì)，讓主人公在生命的循環(huán)過(guò)程中，從農(nóng)民與土地這一鄉(xiāng)土中國(guó)最為根本的矛盾出發(fā)，書寫了新中國(guó)建立五十年來(lái)的悲喜劇、荒誕劇。小說(shuō)中多次出現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代史上富有特殊意義的歷史名詞：土地改革、合作化、大煉鋼鐵、人民公社、“四清運(yùn)動(dòng)”、“大躍進(jìn)”、“文革”、改革開放等等，連小說(shuō)人物的命名也與歷史事件的變遷緊密相連，如“解放”、“合作”、“互助”、“改革”、“開放”等。這些命名表明了社會(huì)歷史發(fā)展的不同階段，也表明了主流意識(shí)形態(tài)在中國(guó)鄉(xiāng)村世界的有效傳播。在主流意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)之下，村民們都已經(jīng)完全習(xí)慣了各種政治運(yùn)動(dòng)與斗爭(zhēng)，主動(dòng)接受思想改造。如“西門金龍”，這個(gè)時(shí)代的弄潮兒，原本是地主“西門鬧”的兒子，為了與自己的出身劃清界限，爭(zhēng)當(dāng)革命先鋒和典型，盼望有朝一日飛黃騰達(dá)，于是他背叛養(yǎng)父，分裂家庭，以極其瘋狂的舉止拼命殺掉了實(shí)際上是他親生的父親的“西門?！?。他對(duì)黃軍裝、毛主席像章的頂禮膜拜更是活靈活現(xiàn)地再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代全中國(guó)的迷狂狀態(tài)。

眾所周知，村上春樹作為“全共斗世代”的一員，1970年代的學(xué)生運(yùn)動(dòng)帶給他的種種生命體驗(yàn)是他創(chuàng)作的原點(diǎn)，而對(duì)奧姆真理教事件的深沉思索是村上后期“介入”文學(xué)的鮮明標(biāo)志。在《1Q84》中，作家首次將這兩個(gè)事件作為共同體寫進(jìn)了小說(shuō)。

小說(shuō)中村上將學(xué)生運(yùn)動(dòng)激進(jìn)派和新宗教組織捏合在一起，是否合理？盡管作品中啟用了“小小人”這一神話裝置，但我們也能從中發(fā)現(xiàn)二者之間的關(guān)聯(lián)性?！叭捕贰睂W(xué)生運(yùn)動(dòng)洋溢著盲目的理想激情，奧姆真理教的信徒大都憎恨現(xiàn)世生活的物欲橫流、污濁不堪，期待靈魂的救贖，無(wú)論如何，他們都是當(dāng)代社會(huì)體制中的反體制者。托克維爾（1992:51-52）在論及法國(guó)大革命的時(shí)候指出，“法國(guó)革命是以宗教革命的方式、帶著宗教革命的外表進(jìn)行的一場(chǎng)政治革命”，“宗教把人看作一般的、不以國(guó)家和時(shí)代為轉(zhuǎn)移的人，法國(guó)革命與此相同，也抽象地看待公民，超脫一切具體的社會(huì)。它不僅僅研究什么是法國(guó)公民的特殊權(quán)利，而且研究什么是人類在政治上的一般義務(wù)與權(quán)利?！睂W(xué)生運(yùn)動(dòng)期待建立烏托邦，新宗教告知信眾只要追求“善”，就能獲得神的庇佑進(jìn)入樂(lè)園，對(duì)某種普適性價(jià)值的執(zhí)著正是二者的共通性。問(wèn)題在于，為什么如此追求理想、追求善，救濟(jì)社會(huì)、救贖自己最終卻演變成大惡？小說(shuō)中的“先驅(qū)”、“證人會(huì)”以及“暴力受害女性庇護(hù)所”究其實(shí)質(zhì)而言，都同奧姆真理教相似，為了純潔自身，為了凈化這世界，他們將自身認(rèn)定的有毒有害之物清除干凈，即便剝奪他人生命也在所不惜，因?yàn)樗麄儓?jiān)定不移：我們正在做著正確的事。而血淋淋的歷史一再證明，與正義、民主、自由背道而馳者，往往是把自己放在絕對(duì)正義、民主、自由之神位上的人。

村上（2010a:158）曾在訪談中表白：“我們很確信生活在比較健康的世界，而我正在嘗試搖動(dòng)這般世界的感受方式和觀察方式，讓我們偶爾生活在混沌、瘋狂、噩夢(mèng)之中，讓我們嵌入超現(xiàn)實(shí)幻想的世界、充滿暴力和不安的世界。由此一來(lái)，人在自己的心中恐怕就能發(fā)現(xiàn)新的自己了?！睋碥O的高速公路，巨幅廣告牌，身著迷你裙、腳蹬查爾斯·卓丹高跟鞋的時(shí)髦女郎，赤坂酒店頂樓的酒吧……這是1984年的繁華東京。然而，“天吾”、“青豆”所到之處，卻是一個(gè)兒童被戕害，女性被侮辱，男性被異化為非人的世界，這“1Q84”的世界不正是“1984”對(duì)照雙面鏡中的影像嗎？

莫言在《生死疲勞》中沒(méi)有割裂陰曹地府、牲畜的世界與人類社會(huì)，而是將之共同構(gòu)成了人畜混雜、陰陽(yáng)并存的藝術(shù)畫面。一直堅(jiān)守著自己的土地的“藍(lán)臉”是有原型的，這個(gè)原型人物因?yàn)閳?jiān)持單干，他的兒子、女兒全部與之決裂，只剩下他一個(gè)人，他最終也在“文革”期間被打死，也就是說(shuō)，他比小說(shuō)中的人物命運(yùn)還要慘烈。莫言本人也親身經(jīng)歷了諸如饑餓等肉體折磨，這些獨(dú)特的經(jīng)歷使他對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活異常敏感，感同身受，對(duì)民族創(chuàng)傷的書寫也更為鮮血淋漓。

相對(duì)而言，村上的現(xiàn)界與異界是截然分開的，人物主要是在異界探險(xiǎn)，解決難題也仿佛如同進(jìn)入電腦游戲般快意。因此村上文學(xué)也常常與亞文化鏈接在一起，青豆形象亞文化來(lái)源之一便是1992年由莎朗?斯通主演的《本能》，電影因大膽情色一經(jīng)上映就引發(fā)了廣泛爭(zhēng)議，美麗的小說(shuō)家凱瑟琳為了寫好小說(shuō)與各種男人上床，她是雙性戀，凡是她兩位女性好友愛上的男人都遭到了謀殺，兇器是冰錐，最終警方也毫無(wú)證據(jù)證明她是殺人犯?！?Q84》很多情節(jié)與之相似，“青豆”同樣美艷動(dòng)人，常在酒吧流連誘惑中年男人，也與兩位女友交往密切，均有同性戀傾向，“青豆”的殺人工具也叫冰錐，警方同樣找不到青豆作案的蛛絲馬跡。如果說(shuō)這一情色電影為村上小說(shuō)提供了敘事框架的話，那么90年代出品的漫畫《美少女戰(zhàn)士》則與《1Q84》的主旨有異曲同工之意?！睹郎倥畱?zhàn)士》作為20世紀(jì)90年代女性漫畫的巔峰之作，在日本漫畫史上具有重要影響力。美少女戰(zhàn)士不斷戰(zhàn)斗不斷重生，主人公“月野兔”最終領(lǐng)悟到光明與黑暗共生，兩者是矛盾的兩面，其中一方不可能消滅另一方，只能通過(guò)敞開自己的胸懷，包容對(duì)方。因此她同時(shí)選擇放棄代表光明的身份以及與黑暗的對(duì)立立場(chǎng)，不偏袒任何一方，維持雙方的平衡。當(dāng)美少女戰(zhàn)士舉起魔棒，代表愛與正義、替月行道、消滅敵人的時(shí)候，不正是小說(shuō)中青豆與深繪里的合體嗎？由此也可窺探到莫言與村上，文學(xué)敘事的沉重與輕逸。

三、反思“東亞”現(xiàn)代性進(jìn)程

直面并反思民族創(chuàng)傷，是人們走向精神重生的必由之路，也是人類所必須承擔(dān)的使命和重任。民族創(chuàng)傷的實(shí)質(zhì)又是什么呢？莫言與村上不約而同將目光投向了東亞現(xiàn)代性的反思?；赝麞|亞現(xiàn)代性進(jìn)程，日本自明治以來(lái)通過(guò)實(shí)施文明開化、殖產(chǎn)興業(yè)、海外殖民等國(guó)家策略走上富國(guó)強(qiáng)兵的“近代化”道路，不過(guò)事實(shí)證明這是一條軍國(guó)主義的不歸路。中國(guó)則面對(duì)被帝國(guó)主義列強(qiáng)瓜分的命運(yùn)，其現(xiàn)代性話語(yǔ)與革命、進(jìn)步緊密相連?！皯?zhàn)爭(zhēng)”是中日在現(xiàn)代化進(jìn)程中的焦點(diǎn)史實(shí)，莫言與村上在其成長(zhǎng)與寫作的年代都遠(yuǎn)離了那些戰(zhàn)爭(zhēng)歲月，他們書寫的是戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，對(duì)歷史的重新書寫實(shí)際上一直是兩位作家的創(chuàng)作重心，他們正是通過(guò)神話敘事這一另類的講述方式講述著另一面目的歷史。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的發(fā)生與發(fā)展始終與中國(guó)社會(huì)歷史的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型相伴相生，互為表里。尤其在20世紀(jì)大部分時(shí)間里,中國(guó)人大都喪失了個(gè)人獨(dú)立性,他們注定是作為革命、政治的附屬品生存與死亡，莫言在小說(shuō)中以諷刺性模擬的方式描寫“洪泰岳”、“西門金龍”大養(yǎng)特養(yǎng)“社會(huì)主義豬”的種種滑稽像，對(duì)革命的宏大敘事進(jìn)行解構(gòu)。莫言在《我痛恨所有的神靈》一文中明確指出：“當(dāng)代文學(xué)是一顆雙黃的雞蛋，一個(gè)黃是瀆神精神，一個(gè)黃是自我意識(shí)。瀆神精神與自我意識(shí)好像互不相干，實(shí)際上緊密相連，它們共存于文學(xué)這個(gè)蛋里?，F(xiàn)在，對(duì)神的批判實(shí)際上就是對(duì)官僚的批判，對(duì)官僚的批判實(shí)際上就是對(duì)政治的批判，而對(duì)政治的批判實(shí)際上是喚起自我意識(shí)的響亮號(hào)角，于是，對(duì)神的批判也就變成了民主政治的催化劑?！保ㄞD(zhuǎn)自張志忠,1990:291）

面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突中的現(xiàn)代性焦慮，莫言表現(xiàn)出了對(duì)昔日傳統(tǒng)的推崇，他在《紅高粱家族》的扉頁(yè)上寫道：“謹(jǐn)以此書召喚那些游蕩在我的故鄉(xiāng)無(wú)邊無(wú)際的通紅的高粱地里的英魂與冤魂。我是你們的不肖子孫，我愿扒出我的被醬油腌透了的心，切碎，放在三個(gè)碗里，擺在高粱地里。伏惟尚饗！尚饗！”（莫言，2012b:卷首語(yǔ)）表達(dá)了他對(duì)祖先的崇拜以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化所具有的強(qiáng)烈的回歸意識(shí)。《生死疲勞》從敘事時(shí)間和結(jié)構(gòu)安排上都別具匠心。“西門鬧”墮入輪回，經(jīng)由動(dòng)物轉(zhuǎn)化為人，歷時(shí)六十年，如季紅真（2006:94）所言：“六十年正好是一個(gè)甲子，是傳統(tǒng)文化中計(jì)年的基本周期，這使《生死疲勞》的內(nèi)容超出了西歷的時(shí)間形式，也擺脫了全球化時(shí)代中國(guó)言說(shuō)的現(xiàn)代性的言說(shuō)范疇，文體的回歸是文化立場(chǎng)自我鞏固的直接顯現(xiàn)，結(jié)尾文體的變化也是以形式的差異呼應(yīng)著文體中的間離效果。這使得他神話思維的模式更為嚴(yán)謹(jǐn)周密，套層的結(jié)構(gòu)使歷史循環(huán)流傳的主題也因此而更加突出?！蹦圆粌H利用六道輪回這樣的概念來(lái)結(jié)構(gòu)他的敘事，在開篇題辭還引用“佛說(shuō)：生死疲勞，從貪欲起。少欲無(wú)為，身心自在?！保?，2012c:題辭）（這是一種人生哲學(xué)和人生境界，人皆可成佛，關(guān)鍵要祛除貪欲，清除死心，方可從永恒的輪回中得到解脫?！八{(lán)臉”矢志不移堅(jiān)持自己的樸素的人生理想，而那些因貪欲被卷入歷史洪流中的“洪泰岳”、“西門金龍”們，他們想做歷史的急先鋒,卻最終被歷史嘲笑、拋棄和埋葬。

盡管《1Q84》中的“小小人”神秘莫測(cè)，但大多研究者都達(dá)成了共識(shí)，小說(shuō)中此刻出現(xiàn)的“小小人”，是“‘大眾’（=我們）‘集體無(wú)意識(shí)’”（石原千秋，2011:64），等同于權(quán)力，是“‘體制’性的暗喻”(齋藤環(huán)，2011:76)?！靶⌒∪恕笔降捏w制統(tǒng)治不同于父權(quán)制的外部高壓，是一種母性的支配，體制通過(guò)某一話語(yǔ)作用企圖統(tǒng)治我們，“它滲透到我們內(nèi)部深處，仿佛以我們自己希望的形式從內(nèi)側(cè)施以統(tǒng)治”(齋藤環(huán)，2011:81)，“遵從這個(gè)命令而一度角色化的我們，只能一味回歸性地持續(xù)強(qiáng)化自己的角色，因?yàn)橥顺鲎约旱慕巧鸵馕吨鴮?shí)質(zhì)性的‘死亡’” (齋藤環(huán)，2011:82)。

作為“小小人”代理人的深田保體現(xiàn)了怎樣體制的特點(diǎn)呢？安藤禮二（2011）認(rèn)為村上賦予深田保的定義與折口信夫賦予天皇的定義相同，折口的“御言持論”認(rèn)為天皇是能夠聆聽上天諸神之聲的人物，是神之聲的象征，其主張是戰(zhàn)后“象征天皇制”論的先導(dǎo)。戰(zhàn)后三島由紀(jì)夫從《英靈之聲》到《豐饒的?！匪牟壳@然有神之聲附體的“神主”和促成附體并實(shí)施操縱的審神者的基礎(chǔ)構(gòu)造。這種天皇制體系并非太古傳承至今，不過(guò)是近代明治維新以來(lái)被重新發(fā)現(xiàn)和重新構(gòu)建的一個(gè)體系，是將東西方信仰和文化統(tǒng)一在怪物般的君王麾下。戰(zhàn)前出現(xiàn)了出口王仁三郎建立的企圖凌駕整個(gè)亞洲的神圣王國(guó)，“后戰(zhàn)后”時(shí)期出現(xiàn)了以麻原彰晃為中心好像天皇制諷刺畫似的奧姆真理教的香巴拉樂(lè)園。總之，“近代這個(gè)時(shí)代是以‘象征天皇制’為條件的，無(wú)論是在現(xiàn)實(shí)世界還是在想象世界，只能在此生命指針下建立模擬的體系。于是，有心的實(shí)行者就力圖建立模仿天皇制的現(xiàn)實(shí)組織與國(guó)家對(duì)峙，有心的表現(xiàn)者則憑借想象力在自己的作品中重新建立理想的王國(guó)。他們具有驚人的相似之處。兩者體現(xiàn)了交叉的本質(zhì)問(wèn)題，超越了近代日本思想史和近代日本文學(xué)史。”(安藤禮二，2011:13)因此“青豆”所殺者正是“近代方式重新闡釋后的天皇制體系”(安藤禮二，2011:10)。作為學(xué)生運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖出身的深田保本應(yīng)對(duì)近代天皇制持反對(duì)態(tài)度，按戎野的說(shuō)法“對(duì)一切宗教都抱有生理性的厭惡”（轉(zhuǎn)自村上春樹，2010b:185），“先驅(qū)”最終卻淪為與天皇制類似的組織，在被所謂“小小人”控制的歲月里他是有所警醒的，與《金枝》中王的被動(dòng)“被殺”不同，深田保主動(dòng)選擇了“被殺”的命運(yùn)。

所以佐藤秀明（2011）在《村上春樹的“殺王”》一文中特別指出，《金枝》中的“殺王”是為了維護(hù)王權(quán)制，三島由紀(jì)夫在《英靈之聲》的“殺王”，誅殺的是天皇的肉身身體，尊崇的是天皇的神格身體，殺王與尊王是同一思想的二元，因尊王而殺王，殺王是為了使尊王思想更加純化。村上也將王的身體二元化，不過(guò)就如同《尋羊冒險(xiǎn)記》中的“鼠”，作為肉體的人的身體誅殺了作為神格的身體，因此，“與三島不同，村上春樹是毫無(wú)顧忌地全然破壞‘王’，殺‘王’不過(guò)是表明在這一平庸世界生存下去的某種覺(jué)悟。雖說(shuō)獲得了否定一切外在的標(biāo)準(zhǔn)、約束、秩序和規(guī)范的虛無(wú)主義，但在這平庸世界里還是留存著反虛無(wú)主義的信念。即在那里與世界、與人之間要構(gòu)建怎樣的關(guān)系性呢，這便是村上春樹文學(xué)的課題?！?佐藤秀明，2011:117)也就是說(shuō)，村上借用“殺王制度”堅(jiān)決否定了日本的近代性，否定了日本近代性的象征天皇制及其類似之物。這成為村上主人公走向新生的第一步。

“現(xiàn)在的許多時(shí)刻是由過(guò)去構(gòu)成的。穆爾赫恩堅(jiān)持認(rèn)為，歷史在很大程度上就是連續(xù)性。它屬于不能永久翻新的復(fù)雜的物質(zhì)重負(fù)。即使當(dāng)我們?cè)O(shè)法將它改變時(shí)，我們?nèi)匀粫?huì)發(fā)現(xiàn)其重負(fù)如同夢(mèng)魘般壓在生者的大腦上?！?特里·伊格爾頓，2007:4)莫言與村上正是通過(guò)神話敘事喚醒了沉重的“過(guò)去”，反思東亞的“現(xiàn)代性”。他們的神話敘事，不僅是作家創(chuàng)作個(gè)性和想象力的呈示，而且體現(xiàn)了文化的差異性，折射出“東亞現(xiàn)代性”艱辛而曲折的進(jìn)程。

注釋：

① 請(qǐng)參考諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)官方網(wǎng)站：http://www.nobelprize.org/ nobel_prizes/literature/laureates/2012/。

[1] 大塚英志．2009．物語(yǔ)で読む村上春樹と宮崎駿――構(gòu)造しかない日本[M]．東京：角川書店．

[2] 佐藤秀明．2011．村上春樹の「王殺し」[A]．日本近代文學(xué)會(huì)関西支部編．村上春樹と小説の現(xiàn)在[C]．大阪:和泉書院．

[3] 村上春樹．2010a．書くことは、ちょうど、目覚めながら夢(mèng)見るようなもの[A]．莊也音比古.夢(mèng)を見るに毎朝僕は目に覚めるのです――村上春樹インタビュー集1997―2009[C]．東京:文藝春秋．

[4] 安藤禮二.2011.侯為 魏大海譯.殺王之后——反抗近代體制的作品《1Q84》 [A].河出書房新社編輯部匯編.村上春樹《1Q84》縱橫談[C].濟(jì)南：山東文藝出版社.

[5] 村上春樹.2010b.施小煒譯.1Q84 BOOK1（4月-6月）[M].?？?南海出版公司.

[6] 村上春樹.2010c.施小煒譯.1Q84 BOOK2（7月-9月）[M].海口:南海出版公司.

[7] 村上春樹 松家仁之.2011.張樂(lè)風(fēng)譯.村上春樹三天兩夜長(zhǎng)訪談[A].安妮寶貝主編.大方[C].北京：十月文藝出版社.

[8] 季紅真.2006.神話結(jié)構(gòu)的自由置換——試論莫言長(zhǎng)篇小說(shuō)的文體創(chuàng)新[J].當(dāng)代作家評(píng)論,(6):91-100.

[9] 劉研.2012.村上春樹的“神話化”敘事[A].孟慶樞主編.中日文化文學(xué)比較研究[C].長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司.

[10]莫言.2012a.碎語(yǔ)文學(xué)[M].北京:作家出版社.

[11]莫言.2012b.紅高粱家族[M].北京:作家出版社.

[12]莫言.2012c.生死疲勞[M].北京:作家出版社.

[13]石原千秋.2011.侯為 魏大海譯.應(yīng)持“小心謹(jǐn)慎的態(tài)度”！[A].河出書房新社編輯部匯編.村上春樹〈1Q84〉縱橫談[C].濟(jì)南：山東文藝出版社.

[14]陶東風(fēng).2011.文化創(chuàng)傷與見證文學(xué)[J].當(dāng)代文壇，(5):10-15.

[15]托克維爾.1992.馮棠譯.舊制度與大革命[M].北京：商務(wù)印書館.

[16]特里·伊格爾頓.2007.方杰 方宸譯.甜蜜的暴力——悲劇的觀念[M].南京:南京大學(xué)出版社.

[17]齋藤環(huán).2011.侯為 魏大海譯.識(shí)字障礙的巫女會(huì)夢(mèng)見吉里亞克人嗎？[A].河出書房新社編輯部匯編.村上春樹〈1Q84〉縱橫談》[C].濟(jì)南：山東文藝出版社.

[18]張志忠.1990.莫言論[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.

Reflections on the Modernity of “East Asia”——The Mythic Narrative of “Life and Death Are Wearing Me Out” and “1Q84”

By analyzing Mo Yan’s “Life and Death Are Wearing Me Out”and Haruki Murakami’s “1Q84”, this paper explores the inherent correlation between the two writers.First of all, they both have used the mythic narrative in their works.However, the characteristic of Mo Yan’s narrative is that globalism is wrapped up in the nationalism, while Haruki’s highlights an international character and nationalism as an undercurrent which is difficult to be detected.Furthermore, they both use the narrative to tell national traumatic memories.However, Mo Yan tells his story in a depressed way, while Murakami takes an easy way.Finally they both have waken the past with their mythic narratives and reflect on the modernity in “East Asia”.In a word, their narratives not only show their creative personality and imagination, but also reflect cultural differences, and thus reflect the hard process of East Asia’s “Modernity”.

Mo Yan; Haruki Murakami; mythic narrative; East Asia

I106

A

2095-4948（2014）03-0010-05

劉研，女，東北師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)槿毡窘F(xiàn)代文學(xué)。