從接受美學(xué)視角解讀《神州集》中詩(shī)歌意象的再造

戴毓庭

（常熟理工學(xué)院 外國(guó)語學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

《神州集》是龐德借助費(fèi)諾羅薩的遺稿，選擇了19首中國(guó)古詩(shī)翻譯而成的一部詩(shī)歌集。該書出版于1915年，它使中國(guó)古典詩(shī)歌第一次在西方廣為傳播并獲得真正的成功，對(duì)英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌產(chǎn)生了持久的影響。龐德把中國(guó)詩(shī)注重意象的傳統(tǒng)帶到了英語詩(shī)歌中，其倡導(dǎo)的意象派詩(shī)歌開啟了英美現(xiàn)代派詩(shī)歌的先河。西方對(duì)《神州集》有著較為深入的研究，代表人物有休·肯納[1]（Hugh Kenner）和亞歷山大[2]（Mi?chael Alexander），他們的研究主要集中在《神州集》的詩(shī)歌語言形式和詩(shī)歌意象上，綜合評(píng)價(jià)了龐德的詩(shī)學(xué)成就。國(guó)內(nèi)而言，葉維廉[3]從比較文學(xué)的角度討論了英漢語言形式的差異對(duì)《神州集》詩(shī)歌文本結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的影響，以及龐德詩(shī)歌翻譯的特點(diǎn)。祝朝偉[4]從目的論和改寫理論入手分析了《神州集》翻譯的創(chuàng)新之處。除專著外，國(guó)內(nèi)關(guān)于《神州集》的論文主要從翻譯的角度來研究龐德的誤譯或創(chuàng)造性翻譯，對(duì)《神州集》詩(shī)歌意象的翻譯研究局限在傳統(tǒng)的翻譯本體和語言本體研究之中。但是，《神州集》“不僅僅是一本重要的有影響的譯集，也是英美現(xiàn)代派詩(shī)歌的主要作品之一?！盵5]86以傳統(tǒng)的翻譯觀來解讀《神州集》有失公允，也無法解釋龐德翻譯的成功和獨(dú)特之處。而接受美學(xué)為解讀《神州集》的創(chuàng)造性翻譯提供了一個(gè)新的視角，在該視角下，譯者對(duì)文本的理解和翻譯都是基于自身藝術(shù)傾向、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的主觀審美活動(dòng)，譯者有權(quán)對(duì)文本取舍進(jìn)行再創(chuàng)作，以幫助讀者實(shí)現(xiàn)視野融合，理解文本。接受美學(xué)與翻譯相結(jié)合徹底顛覆了文本中心，賦予了譯者和讀者理解闡釋意義的特權(quán)。從接受美學(xué)角度研究《神州集》中詩(shī)歌意象的再造，可以在詮釋的循環(huán)中探索龐德詩(shī)歌翻譯的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，通過意象的構(gòu)建反觀龐德的審美心理。從這個(gè)角度來看，龐德的《神州集》翻譯實(shí)質(zhì)上是基于個(gè)人期待視野的再創(chuàng)作，體現(xiàn)了龐德自己的詩(shī)學(xué)主張和審美情趣。

一、接受美學(xué)與《神州集》意象的翻譯

接受美學(xué)以伊瑟爾（Wolfgang Iser）和姚斯（Hans Robert Jaus）為代表，該理論深受闡釋學(xué)傳統(tǒng)影響，認(rèn)為任何解讀都是闡釋，任何文本本身都沒有固定不變的意義。伊瑟爾繼承了英加登關(guān)于文學(xué)作品的未定點(diǎn)在閱讀過程中才能得到填充并具體化的思想；而姚斯受“前理解”“前見”等理論影響從文學(xué)史角度看待文學(xué)的接受問題。[6]473該理論倡導(dǎo)研究文學(xué)作品時(shí)應(yīng)當(dāng)關(guān)注讀者對(duì)作品的接受，反對(duì)對(duì)文本機(jī)械孤立的解讀。

（一）接受美學(xué)的幾個(gè)概念

期待視野是接受美學(xué)中的核心概念，指人在了解分析事物之前需要有知識(shí)構(gòu)架和期待目標(biāo)，也就是海德格爾所說的前理解。姚斯將這一術(shù)語移植到文學(xué)研究中，重新定義為“對(duì)文學(xué)的期待、記憶和預(yù)設(shè)所組成的生發(fā)意義的視野總和”。[7]117所以作品和作家不是單向的傳遞形象、意義，在閱讀之前，讀者已經(jīng)有一個(gè)“期待視野”，期待視野可分為兩大形態(tài)：基于對(duì)文學(xué)類型、形式、風(fēng)格等審美經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)期待視野；基于生活歷史生活經(jīng)驗(yàn)的生活期待視野。[8]289理解是一個(gè)歷史性的過程，[9]25作品完成之后是一種孤立的存在，不被閱讀的文本沒有意義。閱讀是一個(gè)視野融合的動(dòng)態(tài)過程，伽達(dá)默爾認(rèn)為“理解活動(dòng)乃個(gè)人視野和歷史視野的融合?！盵10]372文本理解的本質(zhì)是不同視域的交互融合，不同視野的差異性導(dǎo)致自身界限的跨越而向?qū)Ψ介_放，即所謂的“視野融合”。

理解是讀者視野對(duì)象化的過程，這一過程中視野的融合并非總是順利自然的，其間會(huì)出現(xiàn)讀者的期待視野和作品之間存在距離的問題，即“審美距離”，這種距離越遠(yuǎn)，作品的藝術(shù)性就越強(qiáng)。較為明顯的審美距離則伴隨著更多的主動(dòng)性、創(chuàng)造性和批判性。[7]119無論是文本形式、意象還是歷史視野的差異所導(dǎo)致的審美距離都將激發(fā)讀者的新奇感引發(fā)更深入的解讀和探索。伊瑟爾還提出了文本召喚結(jié)構(gòu)，這是文學(xué)作品特有的一種結(jié)構(gòu)機(jī)制，促使讀者進(jìn)行閱讀，發(fā)掘文本的潛在結(jié)構(gòu)與意義。伊瑟爾認(rèn)為文本意義的建構(gòu)是明顯的讀者行為，未經(jīng)閱讀的文本包含許多意義空白和未定點(diǎn)，這給予了讀者創(chuàng)造性闡釋文本的機(jī)會(huì)。需要讀者全面動(dòng)用自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)、審美藝術(shù)趣味等填補(bǔ)空白，連接空缺，“使讀者運(yùn)用自己的生活經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和想象力，去進(jìn)行創(chuàng)作性的填補(bǔ)”。[6]476最終這些圖式化的結(jié)構(gòu)變成充盈完整的整體，文本的意義和價(jià)值也在召喚結(jié)構(gòu)具體化的過程中得以體現(xiàn)。

（二）《神州集》意象的翻譯

《神州集》的翻譯對(duì)象是十九首中國(guó)古詩(shī)，而中國(guó)詩(shī)尤其擅長(zhǎng)以密集的意象來表達(dá)言外之旨，追求義生文外、秘響旁通的境界。中國(guó)詩(shī)又有詩(shī)無達(dá)詁的傳統(tǒng)，在翻譯中國(guó)詩(shī)時(shí)對(duì)原義的把握存在巨大的不確定性。而從接受美學(xué)來看，由于每個(gè)譯者和目的語讀者都會(huì)摻入自己的前理解，因此目的語文本與源語文本永遠(yuǎn)不可能完全對(duì)等。[11]79因而文學(xué)研究的重點(diǎn)應(yīng)該從作者意圖和源語文本意義分析轉(zhuǎn)移到譯者理解及讀者的接受和審美體驗(yàn)。作者和作品不再起決定性的作用，文學(xué)活動(dòng)是“作者-作品-讀者”三者之間視野融合的動(dòng)態(tài)過程。伽達(dá)默爾認(rèn)為理解始終是一種創(chuàng)作行為。[12]264對(duì)于西方讀者來說，《神州集》所涉中國(guó)詩(shī)的形式、風(fēng)格、意象等完全超出了他們個(gè)體的期待視野，穿越歷史、文化、國(guó)度的閱讀也超越了他們的歷史視野。因此翻譯時(shí)譯者必須做出調(diào)整以幫助讀者實(shí)現(xiàn)期待視野的融合。另一方面，由于中國(guó)詩(shī)歌語言凝練，缺乏粘連成分的特點(diǎn)，對(duì)于目的語讀者來說有時(shí)審美距離大到了無法跨越的地步，作品的召喚結(jié)構(gòu)也顯得尤為突出。不僅是目的語讀者，就是源語讀者在閱讀時(shí)也要充分發(fā)揮自己想象力和創(chuàng)造性才能填補(bǔ)作品中的空白，定位和具體化不定點(diǎn)。因此，無論是宏觀層面上的期待視野，還是微觀層面上召喚結(jié)構(gòu)的空白、不定點(diǎn)，都需要譯者去理解并調(diào)整。

翻譯是基于譯者個(gè)人理解的詮釋，龐德本人的詩(shī)學(xué)觀和審美觀對(duì)《神州集》意象的翻譯有著重大的影響。1908年，龐德在給友人的信中就提出了關(guān)于詩(shī)歌意象的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，如：按照我所見的事物來描繪，直接處理事物；不帶說教；絕對(duì)不使用任何無益于呈現(xiàn)的詞。[13]84-87龐德在翻譯這些中國(guó)詩(shī)時(shí)根本不懂中文，費(fèi)洛諾斯的筆記也不精確，特威切爾認(rèn)為這反倒給了龐德“探索自由詩(shī)結(jié)構(gòu)以最大的自由”[5]89。另一方面，龐德在翻譯這些詩(shī)之前就已經(jīng)確立了自己的詩(shī)歌審美傾向，翻譯時(shí)有意識(shí)地將中國(guó)詩(shī)中有深厚歷史、文化、政治內(nèi)涵的隱喻砍掉，避免文后加笨重的注釋。這更像是一種基于龐德自己文學(xué)期待視野的翻譯試驗(yàn)，以此來實(shí)現(xiàn)他個(gè)人的詩(shī)學(xué)追求，“他常常犧牲了許多詩(shī)的厚度，使它們變得平淡。但事實(shí)上這正是龐德在這些中國(guó)詩(shī)中所追求和羨慕的品格?！盵5]89盡管略去了跟歷史視野相關(guān)的復(fù)雜細(xì)節(jié)，龐德根據(jù)自己的詩(shī)學(xué)主張和獨(dú)特的審美體驗(yàn)闡釋并創(chuàng)造性地翻譯了中國(guó)詩(shī)，他的譯詩(shī)常能以簡(jiǎn)約的形式保留原詩(shī)中典型的中國(guó)式意象，保存了中國(guó)詩(shī)的召喚結(jié)構(gòu)，為西方讀者跨越文本歷史視野走向中國(guó)詩(shī)創(chuàng)造了條件。

龐德的詩(shī)學(xué)理論和《神州集》的翻譯之間不僅存在著某種契合，也體現(xiàn)了接受美學(xué)的旨?xì)w。他的翻譯觀強(qiáng)調(diào)譯者自身的審美體驗(yàn)與主體經(jīng)驗(yàn)。他認(rèn)為詩(shī)歌是人類情感的方程式，詩(shī)歌翻譯不應(yīng)該過分強(qiáng)調(diào)字詞的直譯。[13]57這與接受美學(xué)所謂的前理解或個(gè)人期待視野不謀而合。龐德著眼于《神州集》意象的移植和重構(gòu)，避免在詩(shī)歌翻譯中過于追求文本視野的對(duì)等，而忽略詩(shī)歌的內(nèi)在情感。由于文本視野的差異，翻譯《神州集》時(shí)龐德對(duì)原文進(jìn)行了取舍，他調(diào)整簡(jiǎn)化了文本的歷史視野，提取了原詩(shī)的語義、情感內(nèi)涵，最大化地保留了意象的召喚結(jié)構(gòu)，并根據(jù)自己的理解進(jìn)行再創(chuàng)作。當(dāng)然，對(duì)詩(shī)歌意象內(nèi)在情感和美的把握是主觀的，詩(shī)歌翻譯時(shí)譯者擁有“讀者-譯者”這一雙重身份。譯者根據(jù)個(gè)體理解去闡釋作品，進(jìn)行翻譯再創(chuàng)作，這正印證了接受美學(xué)的詮釋循環(huán)過程。因此，“龐德的《神州集》稱不上嚴(yán)格意義上的翻譯作品，而是被列為意象派的創(chuàng)作”。[13]61因?yàn)閺膫鹘y(tǒng)的翻譯觀來看，龐德的翻譯漏洞百出。但從接受美學(xué)角度來看，《神州集》的翻譯成功再造了中國(guó)式意象并成為經(jīng)典。這部作品體現(xiàn)了龐德不僅是最優(yōu)秀的詩(shī)人，也是出色的譯者，他把中國(guó)詩(shī)人的世界變成了自己的詩(shī)歌世界。[14]9與以前的眾多中國(guó)詩(shī)英譯本相比，《神州集》使中國(guó)詩(shī)第一次在西方走向視野融合。

二、《神州集》中意象再造的手段和策略

《神州集》于1915年4月在倫敦出版，時(shí)值一戰(zhàn)在歐洲全面爆發(fā)，整個(gè)社會(huì)為戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影所籠罩。有研究者認(rèn)為龐德專門選擇了“離別”“放逐”“異鄉(xiāng)”“戰(zhàn)爭(zhēng)”“英雄主義”“愛情”等題材的詩(shī)歌進(jìn)入《神州集》[2]101，這些詩(shī)歌集中體現(xiàn)的某種歷史視野符合當(dāng)時(shí)飽受戰(zhàn)爭(zhēng)折磨的人們的心態(tài)，“是歐洲人心靈的最好寫照”[13]52，因而容易引起讀者內(nèi)心共鳴并被讀者接受。《神州集》中意象的再造主要有移植和重構(gòu)兩種方式：

（一）移植意象

移植意象是指將源語文本中的意象以異化的方式翻譯到目的語文本中，此時(shí)兩種語言中意象的文本視野通常是近似的，讀者需要自己去理解，以實(shí)現(xiàn)意象召喚結(jié)構(gòu)的具體化。如《神州集》的第一首《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇》中“楊柳依依”這個(gè)意象，柔弱纖細(xì)的柳條暗示了一種留戀和惆悵，下一個(gè)意象“雨雪霏霏”則間接表明悲傷憂愁的心態(tài)，這些就是這兩個(gè)意象的文本視野。龐德把楊柳依依譯為willows drooping，“drooping”這個(gè)英語單詞包含“萎靡、下垂無力”的意思。對(duì)于“柳”，中西方的期待視野有所不同，在西方，willow常與失戀、死亡相聯(lián)系；在中國(guó)，柳常常指留戀憂郁之情，盡管如此，都有傷感的意思在里面。因此，“willows drooping”能夠基本匯通，原文的意象被移植了過來，如果譯成“willow shed tears”則太過，龐德的意象更得原詩(shī)含而不露、內(nèi)斂古樸的韻味。

由于中西語言差異較大，移植意象會(huì)遇上句法障礙。如果照搬源語文本句法，可以完全保留原意象的召喚結(jié)構(gòu)，但會(huì)沖擊目的語讀者對(duì)文本形式的期待視野。中國(guó)詩(shī)長(zhǎng)于疊加意象，善于“用連接媒介的減少到切斷來提升意象的獨(dú)立性，具體性和強(qiáng)烈的視覺性”[15]276，譬如：“驚沙亂海日”（《古詩(shī)六·代馬》）、“荒城空大漠”（《古詩(shī)十四·胡關(guān)》）這兩句詩(shī)，通過意象的疊加描繪出一種直覺經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，這符合中國(guó)讀者的期待視野。但要把意象移植到語法嚴(yán)密的英語中則較為不易，龐德以“Surprised.Desert turmoil.Sea sun.”“Desolate castle,the sky,the wide desert.”再造了這兩個(gè)意象，照搬了漢詩(shī)句法，完全打破英美讀者對(duì)于詩(shī)歌的形式期待視野。兩個(gè)意象中充滿了時(shí)間、空間、人物關(guān)系上的空白和不定點(diǎn)，龐德并未通過文法將這些不定因素確定下來。這是習(xí)慣了嚴(yán)密的句法邏輯的西方讀者所難以接受的，因?yàn)槿魏我环N語言的詩(shī)歌都有“種種文學(xué)技巧和成規(guī)，我們必須對(duì)它的種種代碼（code）有所了解?！鼈兿到y(tǒng)地支配著作品生產(chǎn)自己意義的種種方式?！盵16]76從接受美學(xué)的視角來看，龐德刻意放棄了英語詩(shī)歌的那套語言代碼，直接套用了中國(guó)古詩(shī)的語言代碼，由此引發(fā)生疏化和陌生化去撞擊西方讀者對(duì)詩(shī)歌文本形式的期待視野?！皩?duì)伊瑟爾來說，最有效的文學(xué)作品是迫使讀者對(duì)于自己習(xí)以為常的種種代碼和種種期待產(chǎn)生一種嶄新的批判意識(shí)的作品?！盵16]77顯然，龐德的這種意象移植策略打破了西方讀者對(duì)詩(shī)歌墨守成規(guī)的理解習(xí)慣，突破了讀者的統(tǒng)一自我（the unified self），促使讀者保持閱讀過程的多元性和開放性。對(duì)主體統(tǒng)一性的超越和違反能夠使讀者產(chǎn)生更深刻的自我意識(shí)[16]77-78，以此實(shí)現(xiàn)不同視野的開放、融合。因此，龐德在翻譯中有意識(shí)地運(yùn)用了這種策略，打亂、顛覆了讀者的語言代碼，保留了原文的召喚結(jié)構(gòu)，促使讀者在不斷地閱讀中調(diào)整、修正自己的理解，縮小審美差距以實(shí)現(xiàn)視野融合。

以意象疊加式的方式移植意象是英語語言代碼無法實(shí)現(xiàn)的，盡管這種意象移植方式在《神州集》中并不普遍，但也反映了龐德企圖使詩(shī)歌如雕刻、繪畫般呈現(xiàn)的詩(shī)學(xué)思想，因而意象并置成為龐德后期詩(shī)歌創(chuàng)作的一大特色。在《神州集》中，龐德更多的是按照目的語的句法來移植意象。如在《玉階怨》《送友人》等詩(shī)的譯文中，龐德移植保留了“玉階”“白露”“羅襪”“ 秋 月 ”“ 青山 ”“ 白 水”“浮 云 ”“ 落 日 ”等 意 象 ，所在 詩(shī)句沒有背離英語句法，相對(duì)符合英美讀者對(duì)詩(shī)歌文本形式的期待視野。當(dāng)然，與疊加的意象相比，這些意象是含蓄轉(zhuǎn)喻式樣的，并不包含指向深層意義的隱喻。[5]90通過呈現(xiàn)意象和觀念聯(lián)系，讀者就容易達(dá)到視野的融合，體會(huì)中國(guó)詩(shī)含蓄不說教的傳統(tǒng)。

（二）重構(gòu)意象

重構(gòu)意象是指將源語文本中的意象以歸化的方式翻譯到目的語文本中。由于意象所涉及的歷史視野較難被目的語讀者所理解，譯者根據(jù)目的語的文化傳統(tǒng)來重新構(gòu)建新的意象。這種方法在一定程度上是譯者基于自己的理解幫助讀者實(shí)現(xiàn)了意象召喚結(jié)構(gòu)的部分具體化。龐德重構(gòu)意象的翻譯策略經(jīng)常用于詩(shī)名的翻譯。如《長(zhǎng)干行》，龐德重構(gòu)了一個(gè)意象，把它譯成“The River Merchant’s Wife：A Letter”，即“河商婦之信”；《胡關(guān)》被重譯成“Lament of the Frontier Guard”，即“邊關(guān)戰(zhàn)士之哀”；《代馬》被譯為“South-Folk in Cold Country”，即“北國(guó)南謠”等。龐德基于自己的理解重構(gòu)了意象來翻譯原詩(shī)名，濾去了原詩(shī)名所蘊(yùn)涵的歷史視野，使讀者更容易接近和理解原詩(shī)。由于詩(shī)名召喚結(jié)構(gòu)的部分具體化，它讓英美讀者接近中國(guó)傳統(tǒng)文化又不感到陌生。同樣，龐德將《采薇》這首詩(shī)的詩(shī)名翻譯成“Song of the Bowman of Shu”，即“蜀國(guó)弓箭手之歌”。原詩(shī)名“采薇”過于含蓄，英美讀者很難實(shí)現(xiàn)其召喚結(jié)構(gòu)的具體化，龐德根據(jù)對(duì)全詩(shī)內(nèi)容的整體把握，直接將“采薇充饑”這個(gè)間接的意象重譯為“蜀國(guó)弓箭手”，以古代弓箭手這個(gè)鮮明的意象傳達(dá)了原詩(shī)的歷史視野和情感內(nèi)涵，使詩(shī)名的召喚結(jié)構(gòu)得以具體化，便于西方讀者在閱讀這首詩(shī)前做好心理預(yù)期，調(diào)整好期待視野。

除了用于詩(shī)名的翻譯，該策略也用于詩(shī)歌中意象的翻譯。如《長(zhǎng)干行》中“常存抱柱信，豈上望夫臺(tái)”兩句，這里意象和典故交錯(cuò)，如果沒有注解，就是中國(guó)讀者都很難理解“抱柱信”的文本視野；即使“望夫臺(tái)”這個(gè)較為通俗的意象，其召喚結(jié)構(gòu)對(duì)西方讀者來說也是陌生的。當(dāng)文本視野與讀者視野之間的審美距離過大時(shí)，文本的召喚結(jié)構(gòu)很難具體化。因此，龐德選擇了減少詩(shī)的厚度，將意象的召喚結(jié)構(gòu)以平淡的語言來表達(dá)以實(shí)現(xiàn)部分具體化，幫助讀者理解原詩(shī)意象所蘊(yùn)涵的強(qiáng)烈情感。這兩句譯作：“Forever and forever and forever.Why should I climb the look out？”以三個(gè)“forever”直接傳達(dá)了“抱柱信”這一意象的召喚結(jié)構(gòu)，即“忠貞不渝的愛情”；以“l(fā)ook-out”（了望塔）這個(gè)意象替換了“望夫臺(tái)”，這契合當(dāng)時(shí)西方讀者的歷史視野：一戰(zhàn)中，丈夫們遠(yuǎn)赴歐戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)，留守國(guó)內(nèi)的妻子常常登塔眺望海峽對(duì)岸。龐德使原詩(shī)意象包含的情感在西方意象的情境中再現(xiàn)，促使讀者的期待視野與文本視野快速地融合。又如“勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無故人”中的“陽(yáng)關(guān)”這一意象，其召喚結(jié)構(gòu)包含“壯懷出征、沙漠廣袤、羈旅悲愴”等一些文化要素，具備了獨(dú)特的歷史視野。對(duì)于英美讀者來說，這種歷史視野過于遙遠(yuǎn)，缺乏視野融合的前提。因此，龐德將陽(yáng)關(guān)重構(gòu)為“gates of Go”，暗合西方圣經(jīng)中“gates of death/hell”（地獄之門）的說法，幫助西方讀者實(shí)現(xiàn)“陽(yáng)關(guān)”這一意象召喚結(jié)構(gòu)的部分具體化。

龐德在重構(gòu)《神州集》相關(guān)意象時(shí)，不僅常略去復(fù)雜的歷史視野，還有簡(jiǎn)化意象召喚結(jié)構(gòu)的傾向。在重構(gòu)《采薇》中“雨雪霏霏”這個(gè)意象時(shí)，龐德譯作“We come back in the snow”，他將具體的意象抽離簡(jiǎn)化為“snow”，將具體確定的事物退回到空白、不定點(diǎn)的狀態(tài)。從《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇》整篇譯文來看，其譯文句式簡(jiǎn)潔，用詞簡(jiǎn)單，對(duì)“雨雪霏霏”的翻譯處理似乎是有意為之，符合龐德以簡(jiǎn)潔的語言，不用書面語、不用冗詞[17]48-49直接處理意象的詩(shī)學(xué)觀?！癢e come back in the snow”與前半句相比，篇幅縮短了一半；從措詞來看，用詞至簡(jiǎn)。龐德以語言形式形成的反差凸顯意象的召喚結(jié)構(gòu)，讓讀者領(lǐng)會(huì)文本意圖的核心——悲愴靜默的意象，體會(huì)無言之美。而有譯者譯成“snow bends the bough”，就有偏離文本意圖之嫌，缺少調(diào)動(dòng)讀者想象力的審美距離。因此，經(jīng)龐德簡(jiǎn)化后質(zhì)樸的意象反而顯得更雋永，詩(shī)言淺意深。

三、小 結(jié)

接受美學(xué)根植于西方的闡釋學(xué)傳統(tǒng)，認(rèn)為理解是不同視野的融合，也是文本召喚結(jié)構(gòu)具體化的過程。從接受美學(xué)角度來看，翻譯都是基于個(gè)人期待視野的再創(chuàng)作。如若按照“文本中心”的傳統(tǒng)翻譯觀，《神州集》翻譯中錯(cuò)譯、漏譯之處很多，與翻譯的忠實(shí)原則相去甚遠(yuǎn)。但是，在接受美學(xué)的視角之下，譯者可以根據(jù)自己的理解和目的語讀者的需要，對(duì)原文取舍再進(jìn)行翻譯，不受傳統(tǒng)翻譯觀的束縛。從對(duì)《神州集》意象的處理來看，龐德能夠基于自己的理解和闡釋，突破文本視野的約束，移植或重構(gòu)原詩(shī)中的中國(guó)式意象，譯文能貼近原文的意境，使英美讀者通過《神州集》第一次真正了解了中國(guó)古典詩(shī)歌。

中國(guó)詩(shī)素以意象密集和語言凝練著稱，《神州集》中的詩(shī)歌所包含的文本視野和召喚結(jié)構(gòu)是很難為英美讀者所理解的。而作為意象派詩(shī)人，龐德對(duì)中國(guó)詩(shī)的理解和闡釋是西方一般譯者難以企及的，龐德關(guān)于意象的詩(shī)學(xué)觀和審美體驗(yàn)也體現(xiàn)在《神州集》意象的翻譯中。龐德通過移植意象，保留了原文的召喚結(jié)構(gòu)，甚至以漢語的句法并置意象，促使讀者保持對(duì)差異視野的開放性；通過重構(gòu)意象、簡(jiǎn)化意象，淡化中國(guó)詩(shī)的歷史視野，幫助讀者實(shí)現(xiàn)意象召喚結(jié)構(gòu)的具體化。因此，龐德《神州集》意象的翻譯體現(xiàn)了接受美學(xué)的旨?xì)w，即基于譯者的詩(shī)學(xué)審美情趣和體驗(yàn)，不斷根據(jù)自己的期待視野調(diào)整翻譯策略，成功實(shí)現(xiàn)了“理解-闡釋-創(chuàng)造性翻譯”這一詮釋循環(huán)。在接受美學(xué)視角下，這種循環(huán)適用于所有文學(xué)翻譯，翻譯的重心應(yīng)該轉(zhuǎn)移到譯者的理解和讀者的接受上來。一成不變的文本含義只不過是語文學(xué)中的柏拉圖教條而已。[7]118如果固守文本中心和傳統(tǒng)的翻譯觀，翻譯出無法被讀者閱讀的譯本，這種譯本就算符合翻譯準(zhǔn)則意義也不大；反之，按照譯者的理解闡釋所產(chǎn)生的譯文，就算有失誤，只要能被讀者接受，譯本也是有價(jià)值的。文本理解的本質(zhì)就是不同視域的交互融合，文本的意義會(huì)在歷史的過程中不斷完善。

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