疏離游蕩，如蟹寄居
——試論波德萊爾詩歌對孤獨的成全與解構(gòu)

宋 旭

(復(fù)旦大學(xué) 中國語言文學(xué)系，上海 200433)

疏離游蕩，如蟹寄居
——試論波德萊爾詩歌對孤獨的成全與解構(gòu)

宋 旭

(復(fù)旦大學(xué) 中國語言文學(xué)系，上海 200433)

面對新舊時代交替的巴黎，波德萊爾一方面厭惡現(xiàn)實，一方面退守孤獨，追尋藝術(shù)和美；他把骯臟的現(xiàn)實之“惡”通過文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)化成藝術(shù)的“花”，能移情到任何個體身上尋求故事充當(dāng)素材，但又永遠(yuǎn)與觀察對象保持距離。其整體生命狀態(tài)如同“寄居蟹”，在追求永恒的藝術(shù)理想的過程中完成了對孤獨的成全與顛覆。本文通過探討波德萊爾的這種寄居蟹特征，試圖對他的作品有更深入的把握。

波德萊爾；孤獨；成全；解構(gòu)；寄居蟹

19世紀(jì)中期的巴黎處于新舊交替的時代，城市生活發(fā)生巨大變化。波德萊爾在這樣的境況下感到諸多不適——厭煩、焦慮……，他把復(fù)雜的情緒置于筆端，成就了《惡之花》與《巴黎的憂郁》，把濁世的骯臟、混亂、流散化作藝術(shù)殿堂里的鮮活生命，引起了極大振動。

波德萊爾作品中呈現(xiàn)出一種“寄居蟹”的特質(zhì)，是因為他的詩歌有兩個特點：一為孑然一身，獨享孤獨；二為居無定所，四海為家。這兩種特質(zhì)絕非彼此割裂，而是有機交織在一起。正是因為孤于濁世，才能在現(xiàn)實中汲取創(chuàng)作素材，不斷游蕩，不斷變換觀察對象，短暫棲居于每一個個體之內(nèi)，堆疊可以休憩的永恒的藝術(shù)之鄉(xiāng)。

一、彷徨于無地，做孤獨的浪人

19世紀(jì)四五十年代的巴黎，處于城市化進(jìn)程的推展過程中，傳統(tǒng)的石子路、矮房屋、田園、步行等熟悉的生活圖景漸漸隱沒于歷史演進(jìn)的長河中，取而代之的是煙囪里的黑煙、工廠傳出的嘈雜噪音、渾濁的河水、快起來的時間。身為巴黎人，波德萊爾見證了這一令人不適的轉(zhuǎn)變。他被時代塑造成這樣的人：既活在過去，又活在當(dāng)下。也因此既不活在過去，也不活在當(dāng)下。他向過去尋求支點，但回憶形成不了穩(wěn)妥的地基；試圖融入當(dāng)下，又拂不去內(nèi)心的掙扎。因此，并不能說“浪蕩子”從最開始就是他主動追求的身份。波德萊爾在夾縫境遇里被迫進(jìn)行精神漫游，當(dāng)發(fā)現(xiàn)這是在那個時代的城市里他能允許自己選擇的唯一存在方式，便學(xué)著享受彷徨于無地的凄楚，用一支筆把苦澀咀嚼出甜味來。

既然昨天留不住，那么，孤獨吧。流浪的人都是孤獨的，一蕭一劍，單槍匹馬，有點像歐洲中世紀(jì)的騎士，但需減點浪漫氣、英雄氣。

波德萊爾身上有抹不掉的孤獨氣質(zhì)，他曾寫道：“盡管有家，我還是自幼就感到孤獨——而且常常是身處同學(xué)之間——感到命中注定永遠(yuǎn)孤獨?！盵1]11波德萊爾與孤獨那么相得益彰，仿佛天然相伴，水乳交融。時代也恰好應(yīng)和了他的孤獨，或者說給他的孤獨提供一方出口：波德萊爾以與現(xiàn)世對抗的姿態(tài)特立獨行，帶著高傲與尊嚴(yán)。《巴黎的憂郁》中，他將自己陌生化于時代，創(chuàng)造了一系列邊緣人的形象。他們經(jīng)受著生活中無處不在的無聊，如姘婦一樣，“把她生活中的庸俗加在我的生活的痛苦之上”[2]433；他們有一顆“倦于生活的斗爭的靈魂”[2]518；“他們每個人都背著一個巨大的怪獸”；“他們是要到什么地方去，因為他們被一種無法控制的行走欲推動著”[2]435；“失去了愛情和友誼，甚至連最不完善的動物也不如”[2]437；需要忍受“沒有朋友、沒有聊天、沒有歡樂、沒有知心人”[2]451的沉重，以及“輕柔得像一聲嘆息，迅速得像一道目光”[2]460的時間的剝削。

但同時，他們努力尋求迷人的居所，在港口體會到“神秘而高貴的樂趣”[2]518，即便不滿意所有人，包括自己，也“想在黑夜的寂靜與孤獨之中贖回自身，品味自己的驕傲”[2]444。他們有自己的追求，“生來就是為了理解和感覺永恒的美”[2]438，即便意識到“對美的研究是一場殊死的決斗，藝術(shù)家恐怖地大叫一聲，隨后即被戰(zhàn)勝”[2]430，但依然堅持。異鄉(xiāng)人說，“我沒有父親，沒有母親，沒有姐妹，沒有兄弟”，對于朋友，他說“我至今還不知道它的含義”；對于祖國，他說“我不知道它在什么地方”，但是“我愛云……過往的云……那邊……那邊……奇妙的云！”[2]427云是飄游的美，是永恒的高貴的藝術(shù)。

出于這種對藝術(shù)和美的堅持，波德萊爾在彷徨與孤獨中找到了一種生存方式。散文詩《光環(huán)丟了》[2]528中，詩人對一個普通人解釋他為何來到這邪惡的地方：

親愛的，您知道我怕車和馬。剛才，正當(dāng)我急匆匆地穿過大街，在泥濘中跳著，死亡穿過這滾動的泥水，從各個方向同時跑來，我猛然一動，光環(huán)就從頭上滾到路邊的爛泥里。

馬歇爾·伯曼對這段話作了如下解釋：“我們在這兒看到的現(xiàn)代人原型，是一個被拋入了現(xiàn)代城市車流中的行人，一個與一大團厚重的、快速的和致命的物質(zhì)和能量抗?fàn)幍墓陋毜娜?。”[3]159同時伯曼認(rèn)為波德萊爾看到了“現(xiàn)代性的悖論之一就是，現(xiàn)代的詩人越像普通人，他們就越接近于真正的深刻的詩人”，“他的mouvements brusques(猛烈的動作)，即那些對于城市大街上的日常生存是如此重要的突然的跳躍和突然的轉(zhuǎn)向，其實也是創(chuàng)造性力量的源泉?！盵3]160

《光環(huán)丟了》和伯曼的這段話結(jié)合起來可以看作是對波德萊爾所處時代以及其詩歌理念的精準(zhǔn)概括，傳統(tǒng)所認(rèn)為的骯臟、腐爛、丑陋的被詩歌排斥的東西，在他這里都成了可以入詩的養(yǎng)料和素材，這也恰恰構(gòu)成了“惡之花”的意義。波德萊爾的孤獨是相對于時代的，其意義只在藝術(shù)的領(lǐng)域里成立。孤獨，對于一個作家來說是非常寶貴的品質(zhì)，如果不用美來裝飾，便是極大的浪費。上文提到的那些邊緣人的群像，都是波德萊爾本人的分身。一方面，他們于時代交替、昏暗頹唐的現(xiàn)實里苦苦掙扎反抗；另一方面，他們用真誠的孤獨檢視社會的邊邊角角，用自己都沒有意識到的人文情懷觀照廣博的生命。正如評論家程抱一所指出的：“他要返回到存在的本質(zhì)層次，以藝術(shù)家的身份去面對真正的命運，如果生命是包孕了那樣多大傷痛、大恐懼、大欲望，那么以強力挖掘進(jìn)去，看個底細(xì)，嘗個透徹?！盵4]看似冷眼旁觀，實際熱腸掛肚?！皬牡赖掠^點看，詩使第一流才智之士和第二流才智之士判然有別”[5]28。從這個意義上講，波德萊爾無疑屬于前者。

二、居無定所、四海為家的寄居蟹

波德萊爾寫巴黎的每個角落、每一種人，深入觀察，卻從不深陷其中、失去自我。他擅長進(jìn)入他人的世界，想象對方過著怎樣一種生命，玩一出借尸還魂。他曾在《人群》中這樣寫道：

眾人，孤獨：對一個活躍而多產(chǎn)的詩人來說，是個同義的、可以相互轉(zhuǎn)換的詞語。誰不會讓他的孤獨充滿眾人，誰就不會在繁忙的人群中孤獨。

詩人享有這無與倫比的特權(quán)，他可以隨心所欲地成為自己和他人。

……

孤獨而沉思的漫步者，從這種普遍的交往中汲取一種獨特的迷醉?！邮苋魏苇h(huán)境給予他的任何職業(yè)、任何苦難和任何快樂[2]448。

把一個個鮮活的故事像貼紙般印在藝術(shù)里，然后又從容抽離，如爬行的寄居蟹，尋找下一只螺殼。他和現(xiàn)實永遠(yuǎn)保持一段冷靜自在的距離，距離讓他在急速變遷的城市廢墟里保持清醒，讓他在晃動跌宕的不適里獨享安全，盡管只是精神上的期待式的安全。體貼但不迷醉，觸摸但不持久，評論但不過火，永遠(yuǎn)把握好度，不正不負(fù)。

即使縱身煙火，也時刻保持出離的姿態(tài)，做好全身而退的準(zhǔn)備：

兩手托著下巴，從我的頂樓上，

我眺望著歌唱和閑談的工場；

煙囪和鐘樓，這些城市的桅桿，

還有那讓人夢想永恒的蒼天。(《風(fēng)景》)[2]199

面對工場、煙囪、鐘樓、桅桿這些城市風(fēng)景，波德萊爾饒有興味地觀看，但這不是平視的近處的看。他用“頂樓”設(shè)置出高低視角，所有的城市圖景都在腳下。他俯視它們，隔著整整一幢樓甚至更遠(yuǎn)的距離。這種視角也影射波德萊爾與時代的關(guān)系——若即若離。一方面，人群、現(xiàn)實是他滋養(yǎng)他藝術(shù)的土壤；另一方面，他又對現(xiàn)代城市感到諸多不適。變動讓他有不安全感，因此有距離的觀望可以視作一種矛盾困境中的自我保護(hù)。

無論在外游蕩多久，都要回家。但動亂紛擾的城市里，實體房屋并不能滿足波德萊爾對安全、對美的需要，他只好自己建造藝術(shù)的房屋：

當(dāng)冬天帶著單調(diào)的白雪出現(xiàn)，

我就到處都關(guān)好大門和窗戶，

在黑暗中建造我仙境的華屋。

那時我將夢見泛青的地平線，

花園，在白石池中嗚咽的噴泉，

親吻，早晚都啁啾鳴唱的鳥雀，

以及牧歌當(dāng)中最天真的一切。(《風(fēng)景》)

自然界里有永恒的蒼天、閃爍的星光以及令人著魔的蒼白的月亮，波德萊爾不要。城市里有快速運轉(zhuǎn)的發(fā)動機，有隆隆而過的代步工具，有溫暖精致的咖啡廳，波德萊爾不屑。他的理想世界，不在自然也不在社會，他追尋的是藝術(shù)的風(fēng)景，誕生于自己敏銳的觀察與詩意的原創(chuàng)。既然現(xiàn)實沒辦法提供牢不可破的堡壘，那么詩人就靠創(chuàng)造力和意志力為這片人造的樂土建起圍墻，隔絕外界的凌亂，自成一處桃源：

暴亂徒然地在我的窗前怒吼，

不會讓我從我的書桌上抬頭；

因為我已然在快樂之中陶醉，

但憑我的意志就把春天喚醒，

并從我的心中拉出紅日一輪，

將我的熾熱的思想化作溫馨。(《風(fēng)景》)

波德萊爾意識到，只有用筆，才能構(gòu)建出一個可以“實現(xiàn)”的烏托邦。客觀現(xiàn)實過于冰冷堅硬，“理智告訴我們，地上的事情很少存在，真實的現(xiàn)實只在夢中。為了像人造的東西一樣消化自然的幸福，首先要有勇氣把它吞下，也許配得到幸福的人正是至福使之嘔吐的那些人，如同死者設(shè)想的那樣的至福?！盵6]27他的構(gòu)造，就是吞下令人作嘔的現(xiàn)實再吐出幸福的藝術(shù)之花的過程。

三、同類——孤獨相對論

正如上文提到過的，波德萊爾熱衷于隱沒在人群中，觀察靜物、動物、人物、事物，所有自然、社會呈現(xiàn)出的東西都是他藝術(shù)品的原料。這些材料中，有一部分很特殊，特殊在于他們的命運與波德萊爾自身互成鏡像。

在《小老太婆——給維克多·雨果》中，詩人最初只把小老太婆當(dāng)作觀察對象，通過自己的想象重新經(jīng)歷她們的生命：

我看見你們的初戀綻出花朵，

我經(jīng)歷你們已逝的悲喜人生；

我寬廣的心享受你們的罪孽！

我的靈魂閃耀著你們的德行！

但馬上，他發(fā)現(xiàn)了某種隱秘的聯(lián)系，轉(zhuǎn)而稱其為家人：

老朽們！我的家！哦同類的腦瓜！[2]220

小老太婆屬于往日的巴黎，而波德萊爾作為詩人同樣被新的時代拋棄，他們都是時間里的流亡者，這一相同點覆蓋掉二者主客體的切分，使他們成為本體與鏡像的關(guān)系。波德萊爾在小老太婆身上看見自己的處境，折射過的悲涼更加冰冷痛楚。包括《天鵝》里的安德瑪刻、天鵝、黑女人、雨果等等許多人，站在時代的落地鏡前的明明是他們，波德萊爾卻在倒影中看到了自己。他們都經(jīng)歷了這樣的遭遇：

我想起那些一去不歸的人們，

一去不歸！還有些人泡在淚里，

像啜飲母狼之乳把痛苦啜飲！

……

在我精神漂泊的森林中，又有

一樁古老的回憶如號聲頻頻，

我想起被遺忘在島上的水手，

想起囚徒，俘虜！……和其他許多人！[2]209

他們在時間的流逝中離散故土，被時代棄置于身后。這種對立性中包含對變化所帶來的骯臟、渾濁、機械性的抗拒，抗拒的同時，就要承受隨這種姿態(tài)而來的壓力。

孤獨的相對性在此時顯現(xiàn)出來，當(dāng)一群人共享孤獨，那么他們便不再孤獨。孤獨成為一種聯(lián)結(jié)，成為命運相通的紐帶。這是用孤獨本身對孤獨的巨大顛覆和超越。

然而同類帶給波德萊爾的未必是安慰，相反，是更大的憂郁，更可能淪為一個追悼儀式：一群被時代拋棄的生命，以群體的形式為過去的時代唱一曲挽歌，悲壯加倍，哀怨加倍，痛苦加倍，無奈加倍。每個人都是大寫的一面鏡子，作為憂郁的個體互相映射，形成龐大的陣仗，終造成憂郁的連綿不絕，痛苦的永無止息。

從彷徨于無地，到孤獨，到同類，再到憂郁，一切痛苦的情緒都得以解釋。

波德萊爾是被時間拋棄了的人，比起這種說法，將其身份表述為拋棄了時間的人似乎更為合適，帶著絕望的果敢與義無反顧的孤獨?！霸娙擞挚偸潜憩F(xiàn)出他是一切軟弱的、孤獨的、悲傷的、一切具有孤兒性質(zhì)的東西的溫柔朋友，這是父子的吸引力。強者在一切強大的東西中找到了兄弟，而在一切需要保護(hù)或安慰的東西中看見了他的孩子?！盵7]128波德萊爾式的詩人生來孤獨，并且同時兼具強者與弱者雙重身份，承受孤獨，同時在孤獨中汲取養(yǎng)料，創(chuàng)造出“善良帶給力量的魅力和愉快”。對于匆匆飛馳的時間，他們選擇原地踟躕，寧愿被拋棄也不跟隨。從這個意義上講，他們永遠(yuǎn)年輕。波德萊爾從拒斥時間開始，就不再變老。就像中古神話，置身世間，然精神飄忽游蕩于仙界，天上一日度過，云淡風(fēng)輕，地上千年伏行，桑田滄海。更有趣的佐證在于，如今跨越整整一個多世紀(jì)，那個年代巴黎的殘貌只存在于邊邊角角的影像里，但波德萊爾曾借以安撫靈魂的詩歌，綿延在時光中，一路流傳。

四、被迫孤獨，成全孤獨，顛覆孤獨

有評論說，波德萊爾敢想敢說，從容不迫。這種說法有待商榷。華妍荒美的意象噴薄而出，總有一部分是為了掩藏內(nèi)心的不安與惶恐。寫詩，無非是造一處與現(xiàn)實對立的理想之所供精神與靈魂棲居其中，說穿了還是焦慮。既不想追趕時代的腳步，又憂心如何消磨老舊的記憶，時光的盡頭是死亡，即便他停滯不前，它也會主動找上門來。因此波德萊爾才發(fā)出這樣的感嘆：

為了不感到那種壓斷你的肩膀、使你向地面彎下的“時間”的可怕的重荷，你應(yīng)當(dāng)無休止地陶醉。

可是，借什么來陶醉？借酒、借詩或者借美德，隨你高興。只要陶醉吧。(《陶醉吧》)[8]466

哦死亡，老船長，起錨，時間到了！

這地方令人厭倦，哦死亡！開航！(《遠(yuǎn)行——給馬克西姆·杜剛》)[2]319

波德萊爾絕非完完全全享受孤獨，樂在其中?！疤爝呉幻骖潉拥男》云湫∑涔履７轮也豢删人幍纳?，海浪的單調(diào)的旋律，所有這些東西都通過我來思想，或者我通過它們來思想?！盵2]429生活不可救藥，不得已才選擇孤獨，并且于孤獨中觀察世界、安放思想。他樂得孤獨，但這是在明白除了孤獨之外沒有其他生存方式適合自己之后的狀態(tài)，并不是一開始就喜歡這種強迫式的感受。如果說享受孤寂，后現(xiàn)代語境中的村上春樹可以作為一個代表，事不關(guān)己，獨行特立，對于孤獨是天然的自發(fā)的喜歡并且依附。波德萊爾和村上自有差別，那一絲微妙就掛在無法忽視的荒涼里。

很重要的一點在于，不能用“個人空間”把“孤獨”置換掉，前者是熱鬧中對自我獨處的需要，而后者從根本上說并不提供選項，看似泰然自若的自由從根本上說是偽命題，孤獨與不孤獨，每個人必身處其一。如果有繁華，鮮有人愿意與孤獨為伴。而一旦接受孤獨，與孤獨和平共處，就鋪設(shè)好了波德萊爾通往理想的藝術(shù)圣殿的最后一塊基石。作為詩人的波德萊爾，其存在是創(chuàng)作性的存在，如果說創(chuàng)作是目的，那么達(dá)到目的的途徑就是觀察和想象，觀察和想象的客體或者說靈感觸發(fā)點是人群，而孤獨則是通往藝術(shù)生命的橋梁。

有學(xué)者認(rèn)為波德萊爾作品的精神特質(zhì)在于“孤獨靈魂的拷問與生存本質(zhì)盡頭的求證”[9]37，不能說不正確，但倘若將其永遠(yuǎn)置于宏大的解讀，對于波德萊爾也是一種不公。波德萊爾亦是凡人，因此具備常人的情感，包括痛苦、凄然、恐懼、焦灼、失望、憂郁等并不正面的情緒，他只是把新舊交替時代里獨特的感受通過創(chuàng)作的方式保存下來，共鳴于漫長的時空。但他又不止于凡人，他能運用這種悲劇性情緒的敏感度，給藝術(shù)的大廈添磚加瓦，為詩歌注入靈性，使其受現(xiàn)實滋養(yǎng)，但遠(yuǎn)超越現(xiàn)實。在這里借用散文詩《窗戶》來闡明：

從打開的窗戶外面向室內(nèi)觀看的人，絕不會像一個從關(guān)著的窗戶外面觀看的人能見到那么多的事物[8]469。

“窗戶”是一個很有意思的意象，可以理解為明暗的分界線，窗子里是舊時代，窗子外是現(xiàn)代城市生活。關(guān)著的窗里坐著詩人自己，他想尋找素材的時候就推開窗子四下打量，飽了眼福收獲滿意便關(guān)上窗在自己的華屋里創(chuàng)作。一旦看透了選擇的意義，便能游刃有余地游走于時間中，將不同的空間分作不同的功用。另外一個層次可這樣解釋：窗是詩人主體與外界的分隔，窗子里是孤獨，窗子外是人群，從人群中汲取養(yǎng)料，但需回歸孤獨的氛圍里，方能創(chuàng)作出藝術(shù)的詩篇。也就是說，“我自身以外的任何現(xiàn)實”唯有經(jīng)過小屋里孤獨的淘洗，才能“幫我生活下去，幫我感到我自己的存在，感到我是什么樣的人”。波德萊爾說過，“幾乎我們所有的痛苦都來自我們不善于在房間里獨處”[2]479，一旦跨過這道門檻，便在一片污濁中通過“意志的純粹而自由的運用”[6]27,開辟了游刃有余的自如?，敻覃愄亍ぐ⑻匚榈碌囊痪湓捛∧苷f明其中微妙的精巧：“真實似乎并非開門后之所見；真實本身就是門，而詩人一直身處跨門而入的那一刻?！盵10]16

上文一直在試圖探討波德萊爾與孤獨的關(guān)系。波德萊爾成全了孤獨，使孤獨成為藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的元素。而成全也未嘗不是一種顛覆與超越，當(dāng)他與詩歌中的小老太婆們、天鵝們共享孤獨的被時代拋棄的命運，他顛覆了孤獨；當(dāng)他用詩歌連綴起美的純粹、藝術(shù)的永恒，與時間為伴，經(jīng)歲月淘洗，他顛覆了孤獨；當(dāng)后世越來越多的人在他的詩歌中找到共鳴與啟示，他顛覆了孤獨。也只有波德萊爾能達(dá)至如此，選擇孤獨，接受孤獨，成全孤獨，最終用孤獨解構(gòu)孤獨。他的詩歌，亮烈光彩如黎明，孤寂荒長如銀河，是現(xiàn)代詩憂郁的深邃的天空里，“第一等崇高的星辰?！盵7]158

五、總結(jié)

寄居蟹總能找到家，但那些地方都只是暫時的容身之所，對于外部環(huán)境，它們始終是孤獨的獨行俠。但最后，它們尋找一個接一個螺殼的過程連成了一種永恒的存在方式，成全了一種終極的美——這便是波德萊爾追尋的藝術(shù)。在這個過程中，他與孤獨為伴，最終用孤獨本身成全了孤獨，也顛覆了孤獨。他不是在過日子，而是在過詩，過美?？梢哉f，波德萊爾的所有詩歌都是對這句話的注解：“現(xiàn)代性，就是過渡、短暫、偶然，是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”[11]485。

波德萊爾的作品相對于時代具有超前性，雖然內(nèi)容相關(guān)于當(dāng)時的社會，但思想價值并沒有局限在一時一地，而是一直延續(xù)到今天，成為寫給后世的忠告和預(yù)言。他曾經(jīng)被誤解，但無需悲哀，因為有一個終生不棄的摯友，它叫做——時間。就如早起所見的一片朦朧，是霧霾，還是晨曦，需要時間的光照進(jìn)來，才辨得清。

[1]波德萊爾.惡之花[M].郭宏安，譯評.桂林：漓江出版社，1992.

[2]波德萊爾.惡之花：巴黎的憂郁[M].郭宏安，譯.上海：上海人民出版社，2007.

[3]馬歇爾·伯曼.一切堅固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗[M].徐大建，張輯，譯.北京：商務(wù)印書館，2003.

[4]程抱一.論波特萊爾[J].外國文學(xué)研究，1980(1).

[5]波德萊爾.給青年文人的忠告[M].郭宏安，譯.上海：上海譯文出版社，2012.

[6]波德萊爾.人造天堂[M].郭宏安，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

[7]波德萊爾.對幾位同代人的思考[M].郭宏安，譯.上海：上海譯文出版社，2012.

[8]波德萊爾.巴黎的憂郁[M].錢春綺，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1991.

[9]錢林森.孤獨靈魂的烤問與生存體臉的求證——魯迅與波德萊爾[J].中國比較文學(xué)，1998(3).

[10]瑪格麗特·阿特伍德.好奇的追尋[M].牟芳芳，夏燕，譯.南京：江蘇人民出版社，2011.

[11]波德萊爾.波德萊爾美學(xué)論文選[C].郭宏安，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1987.

Distant and Vagrant, like the Hermit Crab ——Explain the Construction and Deconstruction to Loneliness in Baudelaire’s Poems

SONG Xu

(Department of Chinese Language and Literature, Fudan University, Shanghai 200433, China)

Facing Paris in the turn of the era, on the one hand Baudelaire felt disgusted at reality, and on the other hand he chose to live in loneliness and pursued art and beauty. He transformed the dirty ‘evil’ into artistic ‘flowers’ through literature, and could empathy with the one he observed, at the same time keeping distance with the crowd. He lived a life just like the hermit crab, construct loneliness further deconstruct it in the process of pursuing art ideal. By analyzing the hermit crab feature, this paper aims at obtaining a deeper understanding of Baudelaire’s works.

Baudelaire; loneliness; construction; deconstruction; hermit crab

2014-01-26

上海市曙光計劃項目 (09SG07)。

宋 旭(1991- )，女，吉林長春人，復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系碩士研究生，從事外國文學(xué)研究。

I565.072

A

2095-7602(2014)03-0101-05