鄧以蜇的心畫理論與克羅齊的表現(xiàn)說

⊙王建英［中北大學藝術學院，太原030051］

鄧以蜇的心畫理論與克羅齊的表現(xiàn)說

⊙王建英［中北大學藝術學院，太原030051］

鄧以蜇的藝術思想具有中西融通的特點。他始終站在中國傳統(tǒng)藝術的基礎上吸收西方哲學美學思想，他注意到了克羅齊的哲學美學思想，是因為他發(fā)現(xiàn)克羅齊的表現(xiàn)說與中國心畫理論相似，本文將重點探討鄧以蜇的心畫理論對克羅齊表現(xiàn)說的繼承與發(fā)揮。

鄧以蜇心畫克羅齊表現(xiàn)說

推介語

該系列論文取自王建英博士的博士論文《鄧以蟄藝術思想的形成路徑研究》，王建英博士2010年就讀于東南大學藝術學院，研究方向為藝術教育、藝術基礎理論。該組論文聚焦中國早期藝術學、美學的前輩——鄧以蟄，研究鄧以蟄先生藝術思想的學理構成、思想來源以及研究方法，并且將鄧以蟄的藝術思想與克羅齊、黑格爾的美學進行對照，以充實的文獻資料對鄧以蟄藝術理論研究的西學影響進行了論述。對鄧以蟄藝術思想中的西學淵源進行梳理，可以幫助我們從整體上理解和把握鄧以蟄的藝術思想，對當下中國美學、藝術學建設有一定的借鑒意義。

——王延信（東南大學藝術學院院長、文學博士、東南大學戲曲小說研究所副所長）

鄧以蟄學貫中西，在其詮釋與分析中國傳統(tǒng)藝術審美活動時，一方面繼承了中國的傳統(tǒng)哲學思想，另一方面吸收了西方美學家的思想。在《〈藝術家的難關〉的回顧》一文中，鄧以蟄明確承認其美學思想曾受到了柏拉圖、康德、柏爾、叔本華、柏格森、克羅齊、萊辛等人的美學思想的影響。①但從總體而言，除黑格爾的美學思想與歷史辯證法對他影響較大外，克羅齊的美學思想對他的影響也是顯著的。這尤其表現(xiàn)在克羅齊“表現(xiàn)論”美學觀對他的影響上。下文將從三個方面加以闡述。

一

鄧以蟄受克羅齊“藝術即直覺”的影響，將表現(xiàn)論的美學思想引入到中國書畫理論研究中。直覺在克羅齊的精神哲學里，體現(xiàn)為關于個體的認識活動，并不出現(xiàn)在知覺層面上，在這里直覺也就與概念、邏輯框架、一切外在的物質世界脫離了干系?？肆_齊強調(diào)藝術是“沒有謂詞的主詞”，他認為：“這是沒有理智關系的直覺。這是一首詩歌傳達給我們的情感；它令我們廣開眼界來看實在。我們永遠不能用理智的詞句把實在表達出來；只有把實在反復吟詠，即是說，把實在創(chuàng)造出來，才能把它據(jù)為己有。”②克羅齊指出，直覺以無需依傍的表現(xiàn)方式表現(xiàn)所直覺的形象，并掌握這些形象，它憑著自己的特性就足以應付所承擔的任務。他說：“沒有在表現(xiàn)中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實?！雹垡獜膫€人的感受和自然的事實層面上升到直覺或表象，因此直覺的活動就是完成了表現(xiàn)的活動?？肆_齊說：“直覺必須以某一種形式表現(xiàn)出現(xiàn)，表現(xiàn)其實就是直覺的一個不可缺少的部分?！痹谶@里，克羅齊將表現(xiàn)視作直覺。

鄧以蜇對克羅齊表現(xiàn)說的繼承與發(fā)揮直接體現(xiàn)在其對中國心畫理論的詮釋與分析上。例如鄧以蟄在《書法之欣賞》一文中指出：

宇宙之內(nèi)，不外自我與外界。自我者，感于物而動者也；外界之所以有，以其能給自我以形體之對立。形體之有，有在自我之感得。其感得之初，原不假于知識聯(lián)想而為直覺。④

鄧以蜇指出了外在事物形體感的獲得并不在于外在事物的實際存在，而在于自我感的獲得。這種自我感的獲得起初是源于人心之直覺對外在事物的賦形。如果把這種心靈的賦形能力納入到藝術審美視野中來看的話，那就是克羅齊所言的“藝術即直覺即表現(xiàn)”。受此影響，鄧以蟄也認為直覺或表現(xiàn)是一種心靈活動，一種超功利欲望、超知識概念的精神妙得或美感的擒獲。換言之人心之直覺或表現(xiàn)就是一種藝術審美活動。鄧以蜇的這一觀點也體現(xiàn)在其《畫理探微》一文中，他認為中國山水畫作為中國繪畫藝術發(fā)展的最高形態(tài)的心畫，其實就是人心的直覺或表現(xiàn)。他說：

胸有成竹或寓丘壑為靈機所鼓動，一寤即發(fā)之于筆墨，由內(nèi)而外，有莫或能止之勢，此之謂心畫也，表現(xiàn)也。若象后模寫卷界而為之，或求物比之，似而效之，序以成者皆人力之后也，非表現(xiàn)之事也。畫至表現(xiàn)，非復拘攣用功之時可比，而正是解衣盤礴，入心不能絲毫之際，其敏捷如風馳電疾者正所以求其逼近心中所寓之意，不使絲毫差錯，豈營營世念，偃傴趨于庭者所能耶？⑤

鄧以蟄認為中國畫論中所謂“心畫”的表現(xiàn)，就是一種直覺表現(xiàn)。鄧以蜇的心畫理論以體現(xiàn)宇宙精神、人格本體為宗旨，以筆墨、胸襟的結合，即意與法的結合為創(chuàng)作結構，以“以大觀小”為具體的創(chuàng)作手法，以形成氣韻生動、詩情畫意相融合的審美效果為最終目的。鄧以蜇的“心畫說”與克羅齊提出的“詩為心聲說”有著共通的哲理基礎，但落實到具體的藝術中，二者又有實質性的差異。在吸收克羅齊的美學思想的基礎上，鄧以蜇還是結合中國書畫藝術的實際，做了理論上的發(fā)揮。他創(chuàng)造性的開拓了中國書畫藝術的形而上的語言詮釋體系。在《六法通詮》一文中表現(xiàn)得尤其充分和明顯。

克氏之說，以為美為人類精神活動之一，精神活動者乃一動必有其始條理、終條理而自為一整個之結果與價值焉。美既出于一寤之感動，則其必與抽象演繹之知識不同，而為一種具體、直接而價值自在自足、由內(nèi)而外之主觀活動也;因其既為美感，則又與感覺或刺戟不同，故凡由刺戟或感覺而來之動作或顏色皆非美之資料，于是由顏色而成之繪畫，根本不在美之域內(nèi)也。然則如何為美乎？克氏曰:既具體而直接，自內(nèi)而外，又能有感動之自在價值所謂美者，而非感覺或刺戟可比，此豈非言語詩歌之表現(xiàn)乎?蓋表現(xiàn)者，美之活動也;言語詩歌者，具體而直接，有自在之感情價值自內(nèi)發(fā)出者也。⑥

在這里，鄧以蜇批評克羅齊未能將表現(xiàn)論思想用于書畫，未能進一步研究得出表現(xiàn)之結果和價值，即未能見出中國氣韻生動的義理。但他高度推崇克羅齊的表現(xiàn)論思想，這是顯而易見的。不過相形之下，兩者在方法上還是有一定的差異，克羅齊是哲學家的分析，鄧以蟄則是藝術家的分析。⑦

二

在哲學上，克羅齊發(fā)展了黑格爾的觀點，消除了心物二元對立，認為心靈得到感受，并賦予此感受以形式。在藝術上，克羅齊的核心概念是“藝術即是直覺”“藝術就是表現(xiàn)”，指出心靈的直覺活動為藝術提供了材料和形式，是人的心靈成就了藝術。他提出了“詩為心聲說”?？梢詮膬蓚€方面理解，一是“心”即主體之情感意緒，情感決定了詩的材料和形式；二是此“心”指天地之心、宇宙之心，是未被心靈束以形式的“道”。朱光潛先生以“心靈”（“心”）來譯克羅齊的spirit，他解釋說:“克羅齊spirit并不單指一般心理學家所謂的mind，不只是你的‘心’或我的‘心’，而是全體真實界的大用流行，不僅是‘人心’，而也是‘宇宙心’”⑧。

鄧以蜇接受了克羅齊的這一觀點，但是他以老莊哲學為依歸，進行了更加深入的詮釋與分析。老莊哲學認為天地萬物以道為本體，道貫穿于萬物以及具體的藝術創(chuàng)作及欣賞中，人們所能體悟到的“道”就是流蕩、生動的氣韻。而克羅齊最初使用的指代萬物本源的詞“spirit”本意也是“氣”。這兩種“氣”在解釋萬物成因、本義及存在方式上，有著共同的美學內(nèi)涵。⑨

鄧以蜇當然敏銳地感知到了克羅齊的“心聲說”與中國傳統(tǒng)畫論的“心畫說”有著相通的哲學依據(jù)，它們都認為不存在人與外界的二元對立，“心”在藝術形象的生成中起著主導的作用，此主體之氣既可以是審美主體之心緒情感，也可以是充塞天地間的大“道”。于是，克羅齊以詩歌作為主要研究對象的直覺表現(xiàn)說，演變成了鄧以蟄以書畫創(chuàng)作為主要研究對象的直覺表現(xiàn)說。但是經(jīng)過鄧以蜇的發(fā)揮與進一步的詮釋，中國的“心畫論”比克羅齊的“心聲論”更完整、更深刻地詮釋了藝術創(chuàng)作的規(guī)律?？肆_齊的“藝術即直覺”或“藝術即表現(xiàn)”認為“藝術”是spirit獲得“感受”這一自然的、非真實存在的材料，繼而再由spirit賦予此材料以形式。藝術的內(nèi)容與形式都是spirit一己作用的結果，并且克羅齊所謂的“傳達”不同于一般意義上的表現(xiàn)含義，他認為達到心靈中的“表現(xiàn)”，藝術就徹底完成了，與運用何種媒介、何種技法完全無關，這種藝術創(chuàng)造理論是空想性的，是漂浮于空中難以掌握的。⑩

雖然，鄧以蟄與克羅齊都認為藝術家所要表現(xiàn)的正是自己的內(nèi)在精神，但鄧以蟄將這種內(nèi)在精神具象化了，變得可以進行實踐與操作。而克羅齊則把它心靈化及抽象化了，變得虛無而空洞。鄧以蜇的“心畫說”最基本的創(chuàng)作原則是以表“意”為主旨、以“法”為手段。此“意”就是心，是個體之心，也是宇宙之精神；此“法”具體于山水畫中，則指用筆的骨力、運筆的遲緩、破法的擦染，又指用墨的濃淡、燥潤，還指用色的渲淡、素雅。以傳達出心之“意”為原則，以創(chuàng)作技法的高度成熟為保障，藝術作品才能達到“齊物我”，溝通“道”與“技”的關系，形成氣韻生動、意法結合的審美效果。正因為中國的藝術精神是落于現(xiàn)實生活中的，使得“心畫說”并非抽象、懸浮的思想，而是將深刻的哲學觀念融于具體的藝術形式的美學結晶。?

也正是因為此原因，鄧以蜇批評克羅齊無法把握藝術創(chuàng)作的效果。他引用傳統(tǒng)文論中揚雄所謂：“言，心聲也；書，心畫也”以及米友仁之“畫之為說，亦畫也”?的觀點指出中國的“心畫說”較克羅齊之理論更加完備、深刻和周詳。進而批評克羅齊表現(xiàn)說的簡單化，且不足以表述與概括中國藝術的全部特征及價值。他說：

克氏未能將表現(xiàn)推之于書畫，蓋彼不知用筆作書作畫之能表現(xiàn)耳。

氣韻生動可謂美之活動的結果，而為美之至極之價值焉。言語之表現(xiàn)為美之活動，此克氏之獨到也，然未及此表現(xiàn)之結果，之價值，換言之，猶不知有氣韻生動之事也，言表現(xiàn)而不及于氣韻生動，猶之乎言思想不及于名理也。?

三

前文已經(jīng)論述鄧以蜇在中國心畫理論的詮釋與分析中受到了克羅齊表現(xiàn)論的啟發(fā)。但是在具體的藝術分析中，兩者還是有鮮明的差異。表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，他對克氏的表現(xiàn)論進行了具體的生發(fā)與詮釋，明確地區(qū)分了“表現(xiàn)”與“非表現(xiàn)”的界限。他所謂的表現(xiàn)只是類同于克羅齊的表現(xiàn)說，他認為：只有形象已經(jīng)在心中渾然一體即“心畫”已經(jīng)形成，才能稱作“表現(xiàn)”。這吸收了克羅齊的“藝術即直覺”觀點，直覺的表現(xiàn)若不是在流出心中之前已經(jīng)完整渾融，就不能成為藝術。在這一點上比克羅齊的表現(xiàn)說更加的明確和具體。除外，克羅齊并不贊同藝術表現(xiàn)之后傳達一定的手法與技法，同樣，鄧以蟄也反對胸中無畫意對所畫著意加工，他認為模寫、對照、分析等對心畫的形成沒有直接聯(lián)系。但是鄧以蜇也強調(diào)了筆法與胸襟的關系以及藝術義理的掌握，當藝術技藝達至與道合一的時候，完全有助于心畫形象的表現(xiàn)。

其次，鄧以蜇認為克羅齊就藝術表現(xiàn)出來的是“美”這個詞，并不足以表述與概括中國藝術的全部特征及價值?？肆_齊強調(diào)藝術是表現(xiàn)，固然是對的，用美來說明表現(xiàn)，也是對的，但是顯得簡單，沒有涉及美在藝術中是什么這個問題，而這正是藝術創(chuàng)作所追求的終極目的。與之相反，鄧以蜇認為，中國傳統(tǒng)的心畫理論強調(diào)表現(xiàn)的結果即氣韻生動，這是鄧以蟄對克羅齊論美的一大補充。不僅肯定了繪畫創(chuàng)作是一種審美活動，而且還以氣韻生動來落實這一審美活動，使得繪畫的特征更明確。這一看法使得藝術表現(xiàn)的對象——心靈、性靈與藝術表現(xiàn)的結果——氣韻生動能夠統(tǒng)一起來，性靈所顯現(xiàn)的藝術獨特性融合在氣韻生動所顯現(xiàn)的藝術整一性中從而得到充分反映。

藝術家的直覺、性靈既得到了深刻的表現(xiàn)，同時所創(chuàng)造出的氣韻生動的意境，又給予欣賞者與批評者可以判斷的對象，藝術作品的氣韻生動不僅成為藝術家的直覺與性靈走向表現(xiàn)的處所，也成為走向讀者的中介與平臺。這樣一來，鄧以蟄就彌補了克羅齊理論中的斷裂，即“美”因為空泛抽象而無法與藝術家的直覺相聯(lián)系，也無法與欣賞者和批評者相聯(lián)系的尷尬、孤立。?

鄧以蜇正是運用中國傳統(tǒng)智慧，有效而全面地發(fā)展了克羅齊的藝術表現(xiàn)說的理論，建立了有中國獨特審美價值的心畫理論。他的心畫理論回答了幾個問題：藝術家審美的直觀是什么？審美主體如何才能產(chǎn)生直覺？審美直覺的結果是什么？而這些問題，在克羅齊那里沒有提出來，甚至被他視為是不必提的。而正是因為這些根本問題的無法解答使得克羅齊的藝術表現(xiàn)說使人有琢磨不定的感覺。他的表現(xiàn)說無法連接藝術家的內(nèi)在精神活動與外在世界，只能將創(chuàng)造與欣賞藝術的活動局限于直覺領域中來加以認識。

但是，鄧以蟄不僅強調(diào)內(nèi)外的交流、互動、融合與創(chuàng)造，并且描述了這一過程：開始時“自外而內(nèi)”，是外物對主體的感動，調(diào)動了主體，這時候藝術家只能做到“應物象形”是“求象得其形”，“隨類賦彩”“傳摩移寫”是依自然與舊本為其形象，此“三法皆主于外界”，求“形似”，“但畫愈形似則愈無畫家”，就像照相一樣，非純藝術也。接著展開“自內(nèi)而外”的活動，主體被調(diào)動后，是我為主，物為客，“畫家若欲有個人之表現(xiàn)，舍藝與意莫由也。故將骨法用筆、經(jīng)營位置二法歸之于畫家焉”?。到此時，才能真正地在移情狀態(tài)中創(chuàng)造氣韻生動的意象。

鄧以蟄對這一系列相關問題進行詳實地論述，從而全面回答了問題：直覺是什么，是玄解；如何才會有直覺，靠人品；直覺對物的作用，是發(fā)掘物的精神；直覺的結果是氣韻生動等。如果說，克羅齊在研究直覺時，僅僅在精神的層面上界定它，鄧以蟄則已經(jīng)在精神的、創(chuàng)造過程的、與客體關系的、創(chuàng)造結果等不同層面上界定了它，顯得極其深入，豐富了“直覺說”，這是鄧以蜇對中國美學與藝術學理論的獨特貢獻。?這是值得引起我們重視與研究的價值所在。

因此鄧以蜇對克羅齊表現(xiàn)說的吸取是基于對中國傳統(tǒng)書畫藝術的深刻領悟與研究的基礎之上的，他參照克羅齊表現(xiàn)說的視角與方法，更加深刻而準確地把握住了中國書畫藝術的義理與精髓。為中國傳統(tǒng)藝術的價值挖掘與研究做出了極其可觀的貢獻。他對中國傳統(tǒng)書畫藝術的價值闡釋有兩個特點：一方面書法、繪畫（尤其是山水畫）是個體情感觀念的外現(xiàn)，成就了國畫中的“逸品”；另一方面，我國傳統(tǒng)的書法和山水畫藝術的品評等級中以表達宇宙精神者為最高品，即“神品”。鄧先生指出國畫雖不似西畫寫實，但“心畫”思想表明國畫有最根本的兩層價值，他說：

國畫之價值，可分兩等，一等出于畫家之筆墨自身……士氣、逸格等價值，多屬于此類也。又有一等價值，則為畫之表現(xiàn)，此之所謂畫乃離于畫家之畫，其表現(xiàn)乃為筆墨之外，尤有一種宇宙本體之客觀的實在存焉。此實在為何？即董廣川所謂“天地生物特一氣運化爾”之一氣，所謂自然者是也……所謂神品庶品足當之……?

可見中國書畫藝術中，心畫是主體精神活動或美感的具體直接表現(xiàn)，它是超越邏輯概念的主觀情感的直觀表現(xiàn)。鄧以蟄的“心畫”表現(xiàn)論并不是對克羅齊的表現(xiàn)論的完全復制，而是對其作了選擇性的吸取和創(chuàng)化。

①鄧以蟄：《〈藝術家的難關〉的回憶》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第394—396頁。

②[意]克羅齊：《黑格爾哲學中的活東西和死東西》，王衍孔譯，商務印書館1959年版，第70頁。

③[意]克羅齊：《美學原理·美學綱要》，朱光潛等譯，外國文學出版社1983年版，第14—15頁。

④鄧以蟄：《書法之欣賞》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第178頁。

⑤?鄧以蟄：《畫理探微》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第256頁，第225頁。

⑥???鄧以蟄：《六法通詮》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第255頁，第255頁，第258頁，第259頁。

⑦朱志榮：《論鄧以蟄中西融通的美學研究方法》，《文藝理論研究》2011年第3期。

⑧朱光潛：《朱光潛全集》（第四卷），安徽教育出版社1988年版，第330頁。

⑨⑩?葛苑春：《鄧以蟄書畫美學思想評析》，安徽大學碩士學位論文，2006年。

??薛雯：《鄧以蟄與克羅齊比較論——關于直覺、境遇、歷史等概念的說明與運用》，《文藝研究》2008年第11期。

作者：王建英，中北大學藝術學院講師，東南大學藝術學博士，研究方向：藝術教育、藝術史。

編輯：康慧E-mail：kanghuixx@sina.com

教育部人文社會科學研究青年基金項目“留學經(jīng)驗與我國早期藝術學研究”（10YJC760070）成果