回歸原始生命的強(qiáng)健力

莫霞

人稱“婺劇王子”的青年演員樓勝，12月16日晚在蘭心大戲院演出的《臨江會(huì)》、《斷橋》和《火燒子都》，以其高超的、干凈利落的、富于造型美的程式技藝，給我們展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)充滿鮮明個(gè)性的、豐滿而復(fù)雜的人物形象。更為難得的是，這所有的表演手段最終匯成他自有的美學(xué)風(fēng)格。他不僅將婺劇強(qiáng)勁凄切、濃烈張揚(yáng)、夸張粗獷的氣質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致，更以其棱角分明、俊美昂揚(yáng)的扮相，利落瀟灑、流暢簡(jiǎn)略的動(dòng)作，剛中有柔的唱腔，顯示了他在扮演英姿颯爽的少將上的優(yōu)勢(shì)。筆者將樓勝的表演特色加以總結(jié)，歸納為如下幾點(diǎn)：

1、“張揚(yáng)” 。 如同書(shū)法的“藏鋒”、繪畫(huà)的“留白”，道家哲學(xué)的“上善若水”、儒家處世的“文質(zhì)彬彬”，中華文化總體而言是講求圓和的?！澳拘阌诹诛L(fēng)必摧之”、“槍打出頭鳥(niǎo)”都是對(duì)于“張揚(yáng)”的否定。因而作為中華藝術(shù)的綜合體現(xiàn)，戲曲在美學(xué)風(fēng)格上趨向于含蓄、內(nèi)斂便是理所自然的了，這也與中華民族的整體性格是一致的。然而樓勝卻跳出了這類一般性，彰顯了自己與眾不同的獨(dú)特性，為戲曲舞臺(tái)增添了一抹異彩。與溫文爾雅相比，他具有強(qiáng)健的生命活力；與沉靜穩(wěn)重相比，他展現(xiàn)出律動(dòng)的生命節(jié)奏，他以人類文明的提煉化代表——戲曲為載體，吹來(lái)一股人類文明以前如同原始生命一樣的昂揚(yáng)蓬勃之風(fēng)。通俗地說(shuō)，他是戲曲中的“搖滾”派——搖滾，非是指表演的瘋狂，其內(nèi)在的真正涵義是對(duì)生命本體的自由追求，是釋放生命的揮灑與不羈。在這一點(diǎn)上，樓勝的表演藝術(shù)正與此如出一轍。而這樣的表演特色，一方面自然得益于具有400多年歷史的婺劇的整體劇種氣質(zhì)，另一方面也與樓勝自己的個(gè)性血肉相融。婺劇源于明末清初，逐漸吸收金華一帶的戲曲諸聲腔，將高腔、昆腔、亂彈、徽戲、灘簧、時(shí)調(diào)六種聲腔合為一班，稱為婺劇。其中高腔、亂彈、徽戲是婺劇的重點(diǎn)內(nèi)容，并作為婺劇的基礎(chǔ)影響著后加入的其他聲腔。而我們知道，高腔、亂彈、徽戲均屬于清代地方戲。葉長(zhǎng)海老師在其著作《中國(guó)戲劇史》中說(shuō)，清代地方戲強(qiáng)勁凄切的美學(xué)風(fēng)格，從根本上源于滿清入關(guān)的進(jìn)取精神、漢民族的亡國(guó)以及被統(tǒng)治的悲郁情緒的震蕩所匯成的時(shí)代精神。作為民族壓抑情緒的寄托、潑灑的載體，與之一脈相承的婺劇，因而繼承和保留了這一美學(xué)風(fēng)格，至今不減其生命力。而樓勝本人的性格也正與此恰到好處地契合了。與樓勝交談便會(huì)為他爽朗開(kāi)懷的笑聲所感染，為他不拘小節(jié)、不加克制與修飾的個(gè)性所折服。他的氣場(chǎng)是強(qiáng)大的，這就是生命本身的魅力。

2、“質(zhì)樸” 。 《論語(yǔ)·雍也》曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！贝颂幹百|(zhì)”的含義是不加修飾，呈現(xiàn)生命原初的狀態(tài)，即謂“質(zhì)樸”。而“樸”的原意本就是未經(jīng)雕飾的原木。所以筆者所說(shuō)樓勝表演的“質(zhì)樸”特色，一是指其毫不矯飾做作的表演方式，二是指其塑造的真實(shí)而鮮明的人物形象。樓勝的表演，全憑他手眼身法步的功夫，不借助任何其他的外在手段。一方面，即便他走到荒無(wú)人煙的地面，他的表演比之在舞臺(tái)上的魅力分毫不減；另一方面，他身上功夫高超卻不炫耀，稱絕卻不刻意夸大。盡管如前所述他的風(fēng)格是張揚(yáng)的，但他絕不贏取花架子的噱頭，而以質(zhì)樸的技藝震懾觀眾。而通過(guò)他的表演塑造的人物，更是難能可貴地回到人最真實(shí)的狀態(tài)和生存面目。實(shí)際上，我們的文學(xué)作品（尤其是戲曲文學(xué)）習(xí)慣于創(chuàng)造“高、大、全”的人物，而較少對(duì)人的缺點(diǎn)、本性與人善惡交雜的多面性進(jìn)行刻畫(huà)。在這一方面，樓勝顯示出他塑造人物的天賦。他擅于扮演具有鮮明個(gè)性的人物，并有本事讓它們熠熠生輝——盡管它們是狹隘的、高傲的、嫉賢妒能的、好大喜功的、心術(shù)不正的。他還能將這些有缺點(diǎn)的人物塑造得引發(fā)觀眾的悲憫與恐懼。悲憫與恐懼，是亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中對(duì)于悲劇的界定。悲憫是因?yàn)槿宋锏娜毕菀送?，這說(shuō)明它的藝術(shù)性折服了觀眾；恐懼是因?yàn)槿宋锏男愿衽c遭際與觀眾類似，這說(shuō)明它的深刻性與普遍性。在這些方面來(lái)看，樓勝塑造的戲曲人物具有了與西方話劇藝術(shù)同樣的深刻性與文學(xué)性。

3、“少將” 。 嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，“少將”算不得表演特色，只是筆者在以上兩點(diǎn)美學(xué)特色的基礎(chǔ)上總結(jié)出來(lái)的樓勝擅于演繹的角色類型。他張揚(yáng)的個(gè)性色彩與扎實(shí)的身段功夫，加之年輕朝氣的活力、輪廓分明的扮相，使得其在扮演個(gè)性鮮明的少將上比其他演員具有了更多的優(yōu)勢(shì)。如此次專場(chǎng)上他所演繹的飛揚(yáng)驕矜的周郎、嫉妒撩心的公孫將軍，惟妙惟肖、立體豐滿，如真人附體，具有極大的藝術(shù)魔力。

分析造就其美學(xué)風(fēng)格的“手段”，更讓人驚嘆的是，這種種的魅力竟主要依托于他對(duì)古老“程式”的扎實(shí)的繼承與領(lǐng)會(huì)性的演繹。這里，筆者用“竟”這樣驚訝的口吻，可說(shuō)是本不應(yīng)該夸張的夸張。戲曲作為審美對(duì)象，其相當(dāng)重要的一項(xiàng)內(nèi)容便是“程式”的藝術(shù)。“程式”之美首先在于它提煉化的形式美、技藝美，其次在于它表現(xiàn)人物性格、心理的戲劇美。在戲曲繁盛的清末民初，“程式”、“絕技”是每個(gè)演員必備的基本功。然而隨著時(shí)代的變化，戲曲不得不進(jìn)行諸多創(chuàng)新以適應(yīng)現(xiàn)代生活，而程式卻越來(lái)越少、越來(lái)越糙，絕技也越來(lái)越瀕臨滅絕。如今舞臺(tái)上看到富有美感的程式動(dòng)作已屬難得，更別談將程式為我所用，使程式與人物融為一體。然而樓勝是其中個(gè)例，他能扎實(shí)地運(yùn)用程式，并化為自己的風(fēng)格，這便是他的過(guò)人之處。

戲曲的表演藝術(shù)與斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派不同的是，體驗(yàn)派的表演是由外而內(nèi)，而戲曲的程式表演要求由內(nèi)而外，將人物的心理夸張成富有美感的程式動(dòng)作，在節(jié)奏與舞蹈的詩(shī)意中展現(xiàn)人物情緒。如《臨江會(huì)》中周瑜的年少得意、高傲狹隘便外化地集中于雉尾生的翎子功上。在他與劉備周旋過(guò)程中，樓勝以富于變化的翎子功——或上揚(yáng)、或下垂、或一停一抖、或雙抖來(lái)展現(xiàn)周瑜時(shí)而倨傲、時(shí)而緊張、時(shí)而氣惱、時(shí)而得意等心理情緒，最后劉備逃脫，周瑜計(jì)空，樓勝以一連串劇烈翻動(dòng)的翎子，表達(dá)周瑜氣急敗壞、懊惱不已，最后一個(gè)“硬僵尸”，吐血倒下?！稊鄻颉分性S仙形象的怯懦、緊張、膽戰(zhàn)心驚則以跌撲來(lái)展現(xiàn)。行話說(shuō)婺劇《斷橋》“唱死白蛇，做死青蛇，跌死許仙”便是這個(gè)意思。樓勝?gòu)募泵γΦ纳吓_(tái)，逐步到“坐跌”、“踢鞋穿鞋”、“吊毛”、“大翻跌”、“竄僵尸”“飛跪”、“搶背”、“飛撲虎”等，在節(jié)奏上循序漸進(jìn)地表現(xiàn)了許仙又想見(jiàn)白娘子的急切，又害怕小青的緊張，又為自己過(guò)錯(cuò)而愧疚的心理。“十三跌”所表達(dá)的驚慌失措，形象而恰當(dāng)?shù)嘏c人物融為一體。最后《火燒子都》的最大亮點(diǎn)便是以婺劇的傳統(tǒng)技藝“抹臉”來(lái)表現(xiàn)公孫子都?xì)⑷藠Z功后驚恐痛苦、逐步逼至瘋狂的心境。當(dāng)子都被逼問(wèn)元帥死因，不得不以撒謊掩蓋罪行后，他驚慌之下臉變煞白，這是樓勝第一層次的“抹白臉”；然后當(dāng)他被元帥鬼魂的幕后音折磨，他又變成紅臉，表現(xiàn)他的緊張無(wú)措，也是他以酒醉紅臉掩蓋內(nèi)心的借口，這是第二層次；而后一步步漸至精神分裂，子都的內(nèi)心愈發(fā)掙扎，一個(gè)“倒扎虎”變成黑臉，表現(xiàn)他極端的恐慌，如喪魂失魄之鬼魂般陰森恐怖；最后人物愈來(lái)愈陷入癲狂，滿臺(tái)翻滾，神志不清，在變成“金臉”后便自刺身亡。至此人物復(fù)雜變化的四個(gè)層次便充分而細(xì)膩地展示在觀眾面前，讓人屏息思考人性的陰暗與貪婪、糾結(jié)與矛盾，余韻悠長(zhǎng)。

然而，“程式”的外化性是建立在由內(nèi)而外理解人物與戲劇性的基礎(chǔ)之上的。即是說(shuō)，演員既先需有體驗(yàn)式的理解作為基礎(chǔ)，然后通過(guò)程式外化地表現(xiàn)出來(lái)。如此內(nèi)外結(jié)合，完成程式與人物高度合一。實(shí)際上，程式技藝越是高難度，越容易使演員陷入雜技式的表演而忽略人物與戲劇性的塑造。但樓勝在這一點(diǎn)上拿捏有度，既不通過(guò)炫技來(lái)壓制人物，更不因情感表演而忽略技藝。我們看到，他與程式動(dòng)作相融合的是他的眼神與面部表情，是他的唱功，還有對(duì)戲劇節(jié)奏的把握。如他對(duì)公孫子都的刻畫(huà)，在四次抹臉前后所展現(xiàn)人物的驚恐、愧疚、矛盾，逐步由掩飾走向糾結(jié)、懺悔的心理均體現(xiàn)在他的眼神與表情上。樓勝的演技讓人看得撕心裂肺，有如《麥克白》式的震撼。他演技、唱功與程式最終融合成人物，綜合成戲劇。

最后，針對(duì)現(xiàn)下大制作浪潮，由樓勝專場(chǎng)演出獲得的啟示，筆者顧不得啰嗦再次感嘆：戲曲藝術(shù)的張力和美感，不是依靠燈光、布景乃至話劇加唱等丟失傳統(tǒng)的新樣來(lái)完成的，而更需要從演員的“身上”著手，發(fā)揮傳統(tǒng)程式的魅力。革新的要義當(dāng)基于傳統(tǒng)又不拘泥傳統(tǒng)。便如《斷橋》的兩次大的加工，都是在保留以程式塑造人物的大原則下吸收芭蕾舞、敦煌造型、乃至雜技疊羅漢和舞蹈托舉的營(yíng)養(yǎng)而獲“天下第一橋”的美譽(yù)的。而樓勝更是基于此呈現(xiàn)出了個(gè)性化的美學(xué)風(fēng)格。

在精美、輝煌燦爛面前，我們不可忘記古樸、原始也是一種美；在倡導(dǎo)圓和、謙恭、收斂的禮儀規(guī)束的時(shí)候，我們也可推崇張揚(yáng)的棱角、昂揚(yáng)的風(fēng)姿。樓勝的表演藝術(shù)，以其強(qiáng)健的生命活力如一匹脫韁野馬般奔騰在當(dāng)今舞臺(tái)上，蔚為一觀。風(fēng)聲呼嘯而過(guò)，生命奔騰不止，毛發(fā)飛揚(yáng)，昂首嘶鳴，這就是樓勝的表演讓人聯(lián)想到的形象。

（責(zé)任編輯：曉芳）