布萊希特戲劇間離性與京劇間離性的對比研究

閔志榮

摘要：對布萊希特戲劇間離性和中國京劇間離性進(jìn)行跨文化比較研究是一個(gè)熱門話題，但少有學(xué)者從兩者產(chǎn)生的原因入手。本文立足于此，通過具體分析布萊希特戲劇以及京劇間離性效果的成因，試圖比較兩者之間的異同。

關(guān)鍵詞：布萊希特 間離性 京劇

關(guān)于布萊希特戲劇間離性和中國京劇間離性的跨文化比較問題，國內(nèi)學(xué)者有諸多見地，其中有一種觀點(diǎn)認(rèn)為布萊希特誤解了京劇的間離性，另一種意見則指出布萊希特是為他的敘事劇故意為之。而國外限于對京劇的了解不充分，沒有對這個(gè)問題進(jìn)行具體深入的探討。本文從間離性產(chǎn)生的原因入手，通過具體分析布萊希特戲劇的間離性和京劇的間離性，試圖進(jìn)行兩者之間的異同比較。

一、京劇“間離性”的產(chǎn)生

“《中國大百科全書·戲曲·曲藝》卷概論篇《中國戲曲》（張庚撰寫）為中國戲曲概括了三個(gè)特征，其中之一便是‘程式性。另外兩個(gè)特征是‘綜合藝術(shù)和‘虛擬性。”“綜合性”這一特點(diǎn)在此無須贅述，本節(jié)主要著眼于京劇“虛擬性”和“程式性”與其“間離性”的關(guān)系。

京劇的虛擬性來源于生活，是對生活中各種現(xiàn)象的概括、提煉、升華，被模擬對象成為了外觀洗練優(yōu)美、事物內(nèi)在本質(zhì)完整無缺、符合人們邏輯、能夠引起人們思索的一系列形式。比如傳統(tǒng)京劇舞臺的基本布景只有“一桌兩椅”，不受繁瑣布景的限制。

要注意的是，“虛”不是沒有標(biāo)準(zhǔn)尺度的?！疤摂M”是經(jīng)過升華后的“優(yōu)美”、“真實(shí)”。既然“虛擬”的形式是從生活中提煉而來，首先的任務(wù)還是得還原生活中的形象。比如《拾玉鐲》中，通過一系列虛擬的穿針引線、喚雞、喂雞、數(shù)雞、趕雞的動(dòng)作，孫玉嬌這個(gè)活潑、純真的少女形象就被表現(xiàn)得栩栩如生。其次，演員在舞臺上的表演必須真實(shí)?！爸袊鴳蚯奶摂M表演必須要以演員情真意切、真實(shí)感人的表演為基礎(chǔ)。”虛擬的舞臺動(dòng)作還必須是優(yōu)美的。《貴妃醉酒》中楊妃在醉酒后看到花朵想要去嗅花，不小心滑倒了。戲里演員運(yùn)用一個(gè)優(yōu)美的戲曲程式“臥魚”來完成倒地嗅花的動(dòng)作。

程式化，就是在表演過程中組織程式性的藝術(shù)語言來進(jìn)行唱、念、做、打。事物的本質(zhì)與特征通過外化、表象化的手法轉(zhuǎn)化成可以感知的、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式。

首先說音樂。京劇音樂分為聲腔和伴奏兩部分。京劇聲腔被稱為“板腔體”，西皮、二黃組成了京劇的主要聲腔體系。西皮適宜敘事，二黃適于抒情。鑼鼓點(diǎn)的程式也是極其嚴(yán)密規(guī)范的，各種鑼鼓點(diǎn)均有其適應(yīng)性。比如，“急急風(fēng)”用來表現(xiàn)情勢緊張的場面。

其次談表演。京劇是以唱、念、做、打這四工來進(jìn)行演出的，這些表演技巧經(jīng)歷代藝人加工美化，得以傳承。比如騎馬：真馬不上場；演員手執(zhí)馬鞭，通過對馬鞭的使用來表現(xiàn)馬的運(yùn)動(dòng)；演員頭部不規(guī)律地晃動(dòng)表現(xiàn)路途顛簸，跑圓場代表馬在奔馳。

最后談行當(dāng)。京劇行當(dāng)分為生、旦、凈、丑四大門類，每個(gè)門類中又有細(xì)致的劃分。比如旦行，青衣、花旦、老旦、彩旦等都屬于該行當(dāng)。

“中國戲劇界都知道，‘陌生化效果這個(gè)術(shù)語，在我國戲曲理論中是不存在的”①?！熬﹦〉奶摂M性和程式性決定了間離性，同時(shí)影響著舞臺、演員以及觀眾兩方面。首先從舞臺方面來講，它們產(chǎn)生了兩個(gè)舞臺效果：第一，演員得以用有限來創(chuàng)造無限；第二，舞臺上的一切具有高度的藝術(shù)概括力。其次從觀眾這方面來說，虛擬性和程式性啟發(fā)了他們的藝術(shù)想象和審美思辯?！?/p>

演員在演出中需要百分百投入感情?！爸袊鴳騽?，特別是京劇，他的表演方法是以程式化的動(dòng)作為基礎(chǔ)的，但對于演員的要求，必須能掌握程式而不為程式所限，必須要能從生活體驗(yàn)中去刻畫劇中人物，分析劇中人的心理思想，發(fā)現(xiàn)劇中人的獨(dú)特之點(diǎn)，以及在劇情進(jìn)行中的變化反應(yīng)，從這里出發(fā)去運(yùn)用程式，以鮮明、現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造典型。”

因使用程式而在真實(shí)性上打折扣，意味著觀眾不可能一下就入戲，他們必須發(fā)揮其主觀能動(dòng)性去思考演員到底想要表現(xiàn)什么，然后他們會(huì)設(shè)身處地體驗(yàn)角色，與劇中人共鳴。但是，京劇表演特有的藝術(shù)性會(huì)使觀眾不斷地脫離劇情本身，把注意力轉(zhuǎn)到演員表演技巧上來。這樣，觀眾便不會(huì)完全入戲，他們有充分的機(jī)會(huì)與劇情保持距離，從而進(jìn)行批判。這樣，京劇就合理地實(shí)現(xiàn)了其間離性效果。

二、布萊希特戲劇間離性的產(chǎn)生

亞里士多德在《詩學(xué)》第六章中說：“悲劇是對一個(gè)嚴(yán)肅、完整、又一定長度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過‘裝飾的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，而不是敘述，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！?/p>

布萊希特的敘事體戲劇建立在對亞里士多德式戲劇否定的基礎(chǔ)上。布認(rèn)為，亞式戲劇中的主角通常為統(tǒng)治階級，觀眾與劇中人產(chǎn)生共鳴，便達(dá)到了統(tǒng)治階級“落后”的目的。他在《對亞里士多德詩學(xué)的評論》一文中對亞式戲劇作出了評價(jià)，可以歸納為這樣幾點(diǎn)：1.布提出了亞式悲劇的局限性，把矛頭指向其體系中的“摹仿”，批判了“通過演員與角色共鳴達(dá)到觀眾與劇中人共鳴”的方法；2.否定亞式戲劇的共鳴及其“凈化”效果，提倡觀眾的自由、批判性思考；3.指出戲劇具有社會(huì)學(xué)意義。

布萊希特發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的亞式戲劇要求“演員摹仿”和“觀眾共鳴”。因?yàn)檠輪T和觀眾與劇中角色融為一體，深入揣摩角色的行為和心理，所以在新的社會(huì)階段妨礙了人們對于世界的認(rèn)識和改造?！把輪T模仿著英雄（俄狄浦斯或者普羅米修斯），由內(nèi)而外轉(zhuǎn)化著他的感染能力，使觀眾在此過程中體驗(yàn)著英雄的經(jīng)歷?！雹?“觀眾的體驗(yàn)、感受和認(rèn)識和舞臺上的演員一無二致。”③于是布在《關(guān)于共鳴在戲劇藝術(shù)中的任務(wù)》一文中指出：“戲劇藝術(shù)面臨的任務(wù)是組織一種向觀眾傳遞藝術(shù)作品的新形式?！薄拔覀儭瓚?yīng)該運(yùn)用各種手段，舊的，新的，嘗試過的，沒嘗試過的，來自藝術(shù)的，來自其它地方的，為的是讓觀眾了解現(xiàn)實(shí)。”④他在經(jīng)過不懈的努力和豐富的實(shí)踐后提出了“間離”這一藝術(shù)手段，它涵蓋了三方面內(nèi)容：演員與所扮演的角色保持距離，觀眾與情節(jié)和角色保持距離，用驚愕和批判代替共鳴和“凈化”。

演員與角色保持距離，即要求演員表演時(shí)不體驗(yàn)、不沉醉于角色，用批判、理性的表演向觀眾傳遞他對角色的評價(jià)，引起觀眾的思考；演員必須“采取不同于劇中行動(dòng)的行動(dòng)，即使有足夠的理由說明他們應(yīng)該象劇中那樣行動(dòng)”；在形容演員的表演時(shí)，布萊希特說：“你可以像處理一份自述，但是一份意味深長的自述那樣來處理劇本?！?/p>

觀眾與角色保持距離，指觀眾的情緒不應(yīng)隨情節(jié)起伏漲落，不要被演員的表演、舞臺營造的氛圍迷惑住，不能完全陷入角色，“我們的目的是要使觀眾冷靜地認(rèn)識、思考角色和他們的表演”。

所謂用驚愕和批判代替共鳴和“凈化”，是以上兩點(diǎn)產(chǎn)生的結(jié)果：既然演員表演方式改變了，新式劇場不同于舊式劇場，觀眾必定驚愕，必定有所思有所悟。

布萊希特的“間離”手段可以總結(jié)為以下幾點(diǎn)：1.在排練中使角色語言陌生化的方法——采用第三人稱、采用過去時(shí)、兼讀表演指示和說明；2.排練時(shí)戴上面具在鏡子前面自我觀察，從中選擇豐富的表情和適當(dāng)?shù)恼f話方式，使表情手勢、說話方式間離；3.給每場戲擬訂標(biāo)題；4.廢除第四堵墻，演員直接面向觀眾；5.演員要以驚異者和反對者的態(tài)度閱讀角色；6.演員要賦予表演內(nèi)容以明了的動(dòng)作；7.表演中感情的東西要外露為動(dòng)作；8.演員表演時(shí)必須使觀眾看到若干選擇；9.“不是——乃是”公式（演員向觀眾表達(dá)他的批判方法和理解路數(shù)）；10.演員表演時(shí)強(qiáng)調(diào)技巧，保持純建議者的態(tài)度；11.演員把劇當(dāng)成歷史事件來演；12.演出時(shí)加字幕或配以電影；13.加入音樂元素。“所謂間離性的塑造，就是指，雖然認(rèn)識一個(gè)東西，但是讓它用一種陌生的方式展示出來?！雹?/p>

觀演雙方都必須達(dá)到間離效果，這其中有自相矛盾的地方。首先看演員一方。演員要演好角色，必須深入體驗(yàn)，使自身與角色融為一體。沒有體驗(yàn)，表演就成為無本之木?？刹既R希特卻要求演員批判地領(lǐng)悟角色，在舞臺上也要批判地表演，并使觀眾能從中直接看出演員是在批判這個(gè)角色；他要求“演員一刻都不允許使自己變成劇中的人物?！皇窃诒硌堇顮?，他本身就是李爾——這對于他是一個(gè)毀滅性的評語”?！坝谑牵輪T立場的選擇問題也就成了戲劇藝術(shù)中一個(gè)重要部分，演員的立場必須在戲劇之外來進(jìn)行選擇?！薄安辉试S故意使觀眾神志恍惚，他自己也不能神智恍惚?！毖輪T本身不可能在舞臺上對所自己扮演的角色進(jìn)行批判，這只能通過其它方式（如丑角的即時(shí)性評論等）來實(shí)現(xiàn)。在理論的發(fā)展過程中，布萊希特意識到了這個(gè)難題，于是他企圖通過人物的兩面性來解決：即演員在表演時(shí)既是自我，又是角色，表演者不能消失在角色中但又不能沒有角色的痕跡。這里又出現(xiàn)了問題：如果要想象角色，演員在思想上必須進(jìn)入角色，從外部看演員在一定程度上也就成為了角色；演員還必須合理地把握“融入”和“脫離”的程度——什么時(shí)候融入，融入多少，什么時(shí)候脫離，又脫離多少，尺度在哪？這樣的尺度很難用語言去量化衡量。所以類似“演員一刻都不允許使自己變成劇中的人物”的絕對間離是行不通的。

其次看觀眾一方。理解是批判的前提，觀眾要批判、思考，必須感悟、想象，從而理解角色。在現(xiàn)實(shí)生活中肯定有與劇中人物類似的人群，他們的遭遇、處境相仿，無法不共鳴；反過來，即使否定共鳴成立，我們就陷入另一種兩難：舞臺上的假、惡、丑也就罷了，舞臺上的真、善、美呢？觀眾也無動(dòng)于衷嗎？布萊希特提出的“戲劇具有社會(huì)學(xué)意義”還站得住腳嗎？

三、布萊希特戲劇間離性和京劇間離性的異同

1935年，梅蘭芳應(yīng)邀赴前蘇聯(lián)進(jìn)行文化訪問。布萊希特正好流亡蘇聯(lián)，他在莫斯科觀看了梅蘭芳的演出。這次觀摩對布萊希特啟發(fā)很大，他開始思考京劇的表演方法，并在1936年寫成了《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》一文。他對于京劇表演方法的感悟主要有以下幾點(diǎn)：

1.京劇大量運(yùn)用象征手法。

2.京劇表演中沒有第四堵墻的存在，演員和觀眾可以無障礙進(jìn)行必要的交流。

3.演員目視自己的動(dòng)作，其作用是檢驗(yàn)和贊美。

4.演員把表情和動(dòng)作區(qū)分開來，表情是借助于形體動(dòng)作描繪出來的。

5.演員力求在觀眾面前是陌生的，因?yàn)樗闷娈惖哪抗饪创约汉妥约旱谋硌?，這樣的表演就可以讓人感到驚訝，于是生活中的習(xí)慣被提高到新的境界。

6.演員在舞臺上的自我觀察防止了觀眾沉醉于劇情，觀眾通過演員的自我觀察同樣培養(yǎng)起了觀察的立場。

7.演員表演時(shí)處于冷靜狀態(tài)，與角色形象保持一定距離，從而使觀眾不受自己感情的左右。

8.演員從開始就控制自己不完全融入角色，使自己置身于驚愕的狀態(tài)。

9.京劇表演要求對生活和社會(huì)具有敏銳的洞察力，把舞臺藝術(shù)從無意識提高到有意識的境界。

10.中國演員的表演不在神智恍惚的狀態(tài)中完成，他的表演可以隨時(shí)被打斷，隨時(shí)繼續(xù)。

布萊希特認(rèn)識到中國戲曲中的舞臺身段是抽象的、藝術(shù)化的，在演出過程中確有演員、觀眾間離的現(xiàn)象存在，但不妥之處顯而易見。布說表演可以隨時(shí)被打斷，而中國戲曲藝術(shù)講究一氣呵成，“氣”斷則戲散。演員和觀眾間的交流互動(dòng)只限于丑角的插科打諢和即時(shí)性評述，大段的唱工戲是不容許角色出戲的。“中國的演員在進(jìn)行啞劇式動(dòng)作的時(shí)候（騎馬），眼睛盯著自己的手和腳。通過這種方式演員來檢查，動(dòng)作是不是做對了，而且通過眼神表達(dá)一種驚異。”布所說的“演員自我觀察”，其實(shí)是中國戲曲的程式，比如撩眉動(dòng)作，手指和眼珠的運(yùn)動(dòng)方向相反，這就是一種協(xié)調(diào)美。表情和動(dòng)作是相互配合的，可能在一套程式中有先有后，但不可割裂，又如何把表情和動(dòng)作分開演？

雖然布萊希特在他的戲劇中也加入了類似以京劇為代表的中國戲曲表現(xiàn)元素，如：

1.不分幕，只有場。

2.有“折子戲”式相對獨(dú)立的場次，它們可以從整出戲劇中抽出來單演。

3.有丑角的即興評述。

4.有自報(bào)家門式的道白。

5.用簡易的布景（削弱“戲劇性”，淡化時(shí)空真實(shí)感，使演員處于表演中心，不使觀眾被多余布景吸引）。

但布萊希特式的戲劇舞臺上沒有那么多的虛擬、程式，一些中國戲曲通過虛擬和程式自然獲得的效果于布而言就必須人為地、不自然地才能達(dá)到。

通過以上分析，我們可以看出：布萊希特在否定亞里士多德戲劇的基礎(chǔ)上提出“間離性”這一概念。對于京劇，盡管其間離性是由其程式性和虛擬性造成的客觀后果，并非有意而為，但其間離性相對于布萊希特戲劇間離性來說更具合理性和可行性。下面簡單闡述布萊希特戲劇間離性和京劇間離性的異同：

1.相同點(diǎn)

布萊希特戲劇和中國京劇均使觀眾與角色、舞臺之間產(chǎn)生間離效果。觀眾不被舞臺表演完全麻痹，有機(jī)會(huì)進(jìn)行理性的批判思考。舞臺布置不受劇情的限制，通過藝術(shù)化的抽象，讓“第四堵墻”消失，從而給觀眾充分的自由進(jìn)行評判思索。

2.不同點(diǎn)

京劇的間離性產(chǎn)生于虛擬性和程式性，演員和觀眾只是“被間離”。演員必須投入百分之百的感情；對于觀眾，間離和投入同時(shí)進(jìn)行。觀眾要看懂戲，就必須設(shè)身處地想象舞臺上的表演，但他們的入戲時(shí)常會(huì)被技巧性高超的表演打斷，不時(shí)地從幻想中被拉回現(xiàn)實(shí)。

布萊希特要求演員和觀眾主動(dòng)間離。演員在表演時(shí)主動(dòng)“不體驗(yàn)”角色，與角色保持距離，但是這種距離是抽象、沒有尺度、難以把握的，且演員必須給予觀眾自由思考的空間。觀眾主動(dòng)、“理性”與角色和劇情保持距離，他們觀劇時(shí)要保持清醒的頭腦，不能被舞臺角色同化，并不斷進(jìn)行批判思考。

四、結(jié)語

布萊希特戲劇理論在中國掀起了幾次高潮，彼時(shí)中國人蜂擁而起學(xué)習(xí)布萊希特，從理論到實(shí)踐，不亦樂乎?？缥幕芯坎粌H涉及到觀察問題的視角，更在于克服固有視角的局限性，開拓自身的視野，或者改變自己的立場，嘗試以彼之立場來理解彼之觀點(diǎn)，這樣才能盡最大程度的可能去理解對方，真正促進(jìn)跨文化的交流。

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[10]張黎.“陌生化”與中國戲曲：讀《布萊希特論》[N].文匯讀書周報(bào)，2003-04-14.

注釋：

①張黎：《“陌生化”與中國戲曲：<讀布萊希特論>》，《文匯讀書周報(bào)》，2003年4月14日。

②Bertolt Brecht：Gesammelte Werke in 20 Banden，F(xiàn)rankfurt am Main 1967.Bd.15，285-305，299。

③Bertolt Brecht：Gesammelte Werke in 20 Banden，F(xiàn)rankfurt am Main 1967.Bd.15，285-305，299。

④Bertolt Brecht：GBA，Bd.22，Schriften 2，408。

⑤Brecht：Kleines Organon für das Theater，K.40.In：Schriften zum Theater.？ber eine nicht-aristotelische Dramatik.Zusammengestellt von Siegfried Umseld.Frankfurt am Main，1993，128-173。