論弗蘭克《A大調(diào)小提琴奏鳴曲》的創(chuàng)作風(fēng)格和演奏藝術(shù)

沈雪雪

(謝菲爾德大學(xué) 音樂系，英國 謝菲爾德 S102TN)

賽扎爾·奧古斯特·弗蘭克(Cesar Auquste Franck)從舒伯特和李斯特那里學(xué)習(xí)了交響曲和鋼琴曲的處理法，從瓦格納音樂中學(xué)習(xí)了新的轉(zhuǎn)調(diào)法，對(duì)貝多芬晚期作品深有研究，堅(jiān)持巴赫的對(duì)位法和李斯特豐富的和聲。博采眾長使弗蘭克的該作品具有法國氣質(zhì)的織體、清晰的句法、傳統(tǒng)的和聲語言、三度調(diào)性轉(zhuǎn)換、精致的構(gòu)思、完美的形式，既體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的繼承，也體現(xiàn)了時(shí)代的創(chuàng)新，對(duì)后世音樂具有引導(dǎo)作用。

一、《A 大調(diào)小提琴奏鳴曲》的創(chuàng)作風(fēng)格

《A大調(diào)小提琴奏鳴曲》完成于1886年，弗蘭克作為獻(xiàn)給其胞弟、比利時(shí)著名的小提琴演奏家尤金· 伊薩伊的結(jié)婚禮物。這首奏鳴曲共有4個(gè)樂章，主題分別為相愛、相知、相思和有情人終成眷屬。該作品的音樂風(fēng)格極富有浪漫色彩，氣勢(shì)宏偉，大量應(yīng)用有特色的變音和聲，極重視貫穿手法，其中最值得注意的便是它的“循環(huán)形式”，在內(nèi)部的核心結(jié)構(gòu)中輪流地根據(jù)和聲的處理，連續(xù)的樂章被相關(guān)的主題連接起來。

(一)多重曲式結(jié)構(gòu)

《A大調(diào)小提琴奏鳴曲》曲式結(jié)構(gòu)豐富，旋律柔美、音調(diào)色彩多端、半音穿梭密集、情緒亢奮纏綿、內(nèi)心喜悅冷靜，帶有很強(qiáng)的內(nèi)省誠摯與神秘的氣氛。

第一樂章 被充滿節(jié)奏性的流動(dòng)的旋律環(huán)繞著，猶如溫和的隨風(fēng)搖擺的9/8的船歌一樣。并且由不對(duì)稱節(jié)拍組成，與“西西利亞”節(jié)拍尤為相似，這種節(jié)拍一般在慢板中使用，并且6/8 或者12/8居多。其特點(diǎn)是抑揚(yáng)頓挫的韻律。這個(gè)樂章喚醒了一種田園生活的氛圍，空氣中都充滿了神秘和變化。

第二樂章是一個(gè)擁有著2/2 拍的快板，似一個(gè)由激情和力量包裹的火球。在這個(gè)樂章中，樂句主要被安排為不間斷的并且平衡的擴(kuò)張，同時(shí)賦有不斷收縮的旋律線。具體地說，這個(gè)樂章由舒緩和緊張這兩種情緒組成，它們有規(guī)律的交替進(jìn)行。流動(dòng)的旋律將一種強(qiáng)大的感官上的緊張?zhí)砑拥竭@個(gè)讓人興奮的樂章中，回味無窮。

第三樂章——敘述性的幻想曲，是自由的形式并且充滿莊重的抒情詩調(diào)的樂章。這個(gè)樂章被當(dāng)作是整首作品的過渡樂章。天馬行空的想象是這個(gè)樂章的核心。它的旋律線與其他的平靜的音調(diào)形成有力地對(duì)比，并且這種感覺在第四樂章(終章)中加以延續(xù)和完善。

終曲用卡農(nóng)形式(即小提琴與鋼琴輪流模仿的形式)寫成。除了陳述本樂章的基本主題外，前后樂章的各種主題也插入進(jìn)來參與發(fā)展，樂思豐富，情緒高漲。在同樣的旋律中音調(diào)的頻繁轉(zhuǎn)換(#A - bD - #F - #A)，因此音樂的色彩在這個(gè)樂章中得到很好的體現(xiàn)。

(二)循環(huán)式的展現(xiàn)

第一個(gè)循環(huán)主題的材料出現(xiàn)在奏鳴曲的第一樂章。它以多種不同的形式出現(xiàn)在下面的幾個(gè)樂章中，共有4次。第一次是第一樂章5-6小節(jié)，第二次是第一樂章108-109小節(jié)，第三次是第二樂章44-45小節(jié)，第四次是第三樂章11-13小節(jié)和 93-95小節(jié)。

第二主題動(dòng)機(jī)的應(yīng)用改變了主題材料，達(dá)到了更好的效果。成功的原因是在整部作品中貫穿了循環(huán)曲式。弗蘭克不僅僅是重新使用這兩小節(jié)動(dòng)機(jī)，而且還運(yùn)用開頭的音程(3度音程)作為新的主題發(fā)展的基礎(chǔ)，然后應(yīng)用這些動(dòng)機(jī)在接下來的樂章中。

以第二樂章開始的主題(14-15小節(jié))為例,其呈現(xiàn)出類似于音階的形式，這個(gè)動(dòng)機(jī)持續(xù)的發(fā)展在整個(gè)作品之中。為了推動(dòng)樂句的發(fā)展，每個(gè)相同的動(dòng)機(jī)以3度模進(jìn)的方式向前進(jìn)行著，并且這些三度音程同樣被作為基本的主題動(dòng)機(jī)在第三樂章的開端。如第二樂章的14—15小節(jié)，第三樂章的1—10小節(jié)。這兩個(gè)動(dòng)機(jī)被提升從第三樂章并且被運(yùn)用在最終章。主題動(dòng)機(jī)最開始出現(xiàn)在第三樂章的81-84小節(jié)和第四樂章66—73小節(jié)，并且被運(yùn)用為第二主題在樂曲的最終章，即小提琴部分的66——73小節(jié)。在第四樂章，弗蘭克在與第三樂章不同調(diào)性的前提下，也發(fā)展了這一主題，即小提起部分終章44—152小節(jié)。

二、《A大調(diào)小提琴奏鳴曲》的演奏藝術(shù)

(一)揉弦與和諧

揉弦是一門藝術(shù)。不同的輕重緩急揉弦節(jié)拍表達(dá)出不同的藝術(shù)效果。以第一樂章的5-12小節(jié)為例，為了讓手指擁有這音樂的走向，運(yùn)用大幅度且慢的手指揉弦來演奏D；運(yùn)用相對(duì)高頻率的揉弦來演奏F，然后在G上回到最初的揉弦方式。通過這樣的方式，演奏出清新甜美的揉弦。 另一種揉弦類型，它出現(xiàn)在第二樂章的開頭：主題由鋼琴演奏的一系列的16分音符引出。在第9小節(jié)，小提琴由強(qiáng)音突然進(jìn)入。如第二樂章14—23小節(jié)。在這個(gè)樂段中，充滿著能量和激情，運(yùn)用快速且緊湊的長弓來演奏這些音符。

關(guān)于揉弦方式的選擇，應(yīng)將手腕和手指結(jié)合起來的揉弦方法。在這個(gè)樂段中，力度‘f ’將會(huì)持續(xù)很長一段時(shí)間。出色的音色是需要左右手配合來共同完成的。不同于上面的揉弦方式，需要更多在節(jié)奏上的控制。下面這段旋律出現(xiàn)在第三樂章的主題發(fā)展之后，像是來自于暴風(fēng)雨過后寧靜祥和的聲音。如第三樂章,53-62小節(jié)。

當(dāng)弗蘭克寫出力度符號(hào)‘pianissimo’時(shí),所期待聲音是寧靜的平和的。應(yīng)用頻率較小且慢的揉弦來更好的表現(xiàn)如歌的中板。在這個(gè)樂段中，應(yīng)將注意力放在揉弦的頻率控制上。從技術(shù)的角度來說，在演奏揉弦時(shí)速度和節(jié)奏的控制是非常重要的兩個(gè)因素。為了讓揉弦聽起來更加的自然，平時(shí)可以通過無聲練習(xí)來進(jìn)行加強(qiáng)。進(jìn)行練習(xí)時(shí)，需要數(shù)音符的具體節(jié)拍，來確保更好的控制。

揉弦的速度由音符的長短和音樂的表情密度決定。揉弦的使用通常與個(gè)人的習(xí)慣和感受有關(guān)。 好的揉弦不是單獨(dú)的孤立的，它與力度、指法和弓法有著緊密的聯(lián)系，根據(jù)不同樂段的需求，將會(huì)遇到關(guān)于揉弦的不同要素的需求，因此我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到它們的重要性，并且將重點(diǎn)放在它們之間的細(xì)微關(guān)系的協(xié)調(diào)。

作為奏鳴曲，與鋼琴的合作是必不可少的一部分。當(dāng)兩種樂器同時(shí)被需要安靜的演奏時(shí)，為了保持音量上的平衡，注意力必須放在旋律音上面。以形成鋼琴與小提琴之前的琴琴相親、奏鳴相應(yīng)、和諧相伴的格局。

(二)運(yùn)弓的力度

力度是指曲譜或音樂表現(xiàn)中音響的強(qiáng)度。運(yùn)弓是小提琴演奏中極富表情意義的核心技術(shù)，優(yōu)美動(dòng)聽的琴聲和豐富的表現(xiàn)力，以及運(yùn)弓的變化和控制密切相關(guān)。

在這首作品中，有的力度符號(hào)并沒有被標(biāo)注：也許弗蘭克期望這些力度標(biāo)記能都?jí)蛴蒠sa?e自己添加上去，并且賦有更多的主觀性和更強(qiáng)的音樂表現(xiàn)力。因此，想象力度的走向和制造出一個(gè)合適的連接在每段音樂之間是很重要的。

以第一樂章的13-20小節(jié)為例，第一主題被演奏了兩次。首先，從整個(gè)樂章來看，這個(gè)主題可以被視為一個(gè)全新發(fā)展的主題材料：它延續(xù)了之前鋼琴漸弱的力度并且伴隨著音樂走向?qū)⒙牨妿胍环N新的音色中，將‘m’作為這段樂句的力度標(biāo)記：它出現(xiàn)在第13小節(jié)的末尾，尤其是落在還原的四分音符E上。當(dāng)?shù)诙窝葑噙@一主題時(shí)，以‘mp’開始而不是‘mf’，其目的是為了與第一次的主題陳述形成對(duì)比，然后在第15小節(jié)的G上做出漸強(qiáng)直到第16小節(jié)的末尾，接著使用漸弱直至整個(gè)樂句的結(jié)束。

關(guān)于力度變化與弓子的運(yùn)用，譜面上的標(biāo)記在演奏中也會(huì)根據(jù)演奏者自己的理解而產(chǎn)生輕微的不同的處理方式。比方說從34至37小節(jié)，力度被標(biāo)記為‘ff’，并且持續(xù)延續(xù)直至36小節(jié)。在34小節(jié)的4分音符D時(shí)，便開始伴隨著微妙的強(qiáng)音的漸弱，然后再以漸強(qiáng)的力度演奏至35小節(jié)的音符A，其目的是先抑后揚(yáng)，在強(qiáng)音的背景下為接下來的高潮音A到來之前做好醞釀和推動(dòng)。在運(yùn)弓方面，值得注意的是運(yùn)弓的分配，速度和壓力的變化。從36至37小節(jié)，我們可以看到“sudden p”伴隨著漸弱，無預(yù)警的降落了。

此外，相反的力度形式同樣也在這部作品中呈現(xiàn)。一方面，它以一種不斷發(fā)展的力度的形式出現(xiàn)，另一方面，所有的樂器都相繼地以這樣的力度標(biāo)記演奏：這是因?yàn)樽罱K章由樸素且靈活的卡農(nóng)組成。在12小節(jié)中，快速的漸強(qiáng)和漸弱被需要；首先需要注意的是弓子的合理分配，并且還要將指法考慮進(jìn)去。當(dāng)演奏音符A和升C時(shí)，僅僅使用三分之一的弓，剩下的弓子被用來達(dá)到樂句中的小高潮，也就是音符E。