互文性視野下的《蒼蠅》兼及穆旦文學(xué)史形象

楊金彪

（南京大學(xué) 中國新文學(xué)研究中心，江蘇 南京 210023）

中國古代“互文”指“東西植松柏，左右種梧桐”這種前后句意義互補(bǔ)的修辭手法，筆者用這個(gè)詞不采用這個(gè)意思，而是借用法國克里斯蒂娃的互文性（intertextuality）概念，即涉及兩個(gè)或以上文本之間的錯(cuò)綜現(xiàn)象。這一概念是她從巴赫金理論中推演出來的，從伊哈布·哈桑對狂歡的界定來看，狂歡化具備互文性的基本內(nèi)涵。所以筆者就以眾說紛紜的《蒼蠅》為例，“綜合”一下這兩種相近的理論，在互文性的視野下觀察穆旦詩歌中的狂歡性。顯然，這是借助他者視角來獲得關(guān)于“自我”的某種特性。這種借助是必要的，就像巴赫金所說的：“單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個(gè)聲音才是生命的最低條件，生存的最低限度。”［1］

一、討論的由來

穆旦廣泛學(xué)習(xí)過西方詩歌，因此有很多西方的因素，前人多已論及，但是從“搞笑”而不是從嚴(yán)肅方面表述的，尚不曾見，其中最典型的莫過于1975年的《蒼蠅》?！赌碌┰娢募?16頁有這么一個(gè)注釋，說該詩是1975年6月25日抄寄給杜運(yùn)燮的，信中說：“《蒼蠅》是戲作……我忽然一個(gè)上午看到蒼蠅飛，便寫出這篇來”。只是對“戲作”這一太簡單從而不利于發(fā)掘其深刻內(nèi)涵的定位，批評家們是怎么也無法認(rèn)同的。易彬認(rèn)為“穆旦在文革后期的詩大致上可以歸為兩類，一類是 《蒼蠅》、《退稿信》、《黑筆桿頌》等諷刺意味很濃的作品，它們在語言上是直白的，與他先前的諷刺作品相類，是穆旦對生活非詩意的直接反擊?！保?］在另一個(gè)地方，易先生認(rèn)為“蒼蠅對于世界的‘好奇’感也最終升華到意義追問的高度。”［3］程光煒認(rèn)為“《蒼蠅》里有波德來爾式的審丑傾向，深藏是對荒謬現(xiàn)實(shí)的調(diào)侃?！保?］“調(diào)侃”一詞很到位，但并沒提醒它包含的“有趣”的一面。顯然，這與“審丑”這一前提有關(guān)。因?yàn)椋瑢ιn蠅表示關(guān)切甚至喜愛，是否一定就是“審丑”，其實(shí)是可以討論的。張宜雷以《一只并不簡單的蒼蠅》為題，進(jìn)行了逐行分析。發(fā)現(xiàn)了穆旦對待蒼蠅的兩重性，從而理清了一些謬見，比如認(rèn)為蒼蠅就是指江青。他是這樣提到調(diào)侃手法的：“由于文體的區(qū)別，詩歌更重形象表達(dá)而不便像散文那樣直說，作者又出以調(diào)侃的筆法，這就使許多人弄不明白了?！保?］可謂一筆帶過，調(diào)侃手法的唯一效果似乎只是使人不明白，似乎和“狂歡”這樣“有趣”的效果扯不上聯(lián)系。張先生旁征博引，不僅是在和周作人的顯出對蒼蠅雙重態(tài)度的散文提及調(diào)侃，而且提到周先生那篇《蒼蠅》、布萊克的《蒼蠅》、日本詩人小林一茶的蒼蠅詩，等等，但沒有進(jìn)行文本對照解讀。周作人那篇《蒼蠅》是對蒼蠅較為純粹的怒罵詛咒，愛惜的層面是從“流氓”變成“紳士”后才具有的，張文的“雙重態(tài)度”其實(shí)是對周進(jìn)行歷時(shí)性的總括論說而非基于共時(shí)性的“具有”考察，表述存在令人誤解的因素。小林的詩又是純粹的愛惜。筆者只比較穆旦與布萊克。所以如此，穆旦傾心布萊克很久了，且于上世紀(jì)五十年代與別人合譯過他的詩，說是受其影響可謂鐵板釘釘。邱景華寫過一篇《讀穆旦〈蒼蠅〉》，提到“在我看來，穆旦的《蒼蠅》與布萊克《蒼蠅》有一種‘互文性’。把握‘互文性’，才能讀懂穆旦的《蒼蠅》?！保?］這正是筆者要做的，似乎撞車，但與他不同，筆者主要分析其中的狂歡性，而對邱先生“其實(shí)，這首詩并不是戲作，而是深意存焉”的解讀策略不做恭維。相信穆旦再世，一定會很高興終于有人遵照他對寫作狀態(tài)的回憶即他自己對自己詩的“有趣”的定義來解讀他的作品吧。

二、“游戲”的“互文”

“游戲”是布萊克這首詩歌的關(guān)鍵詞。

和布萊克起首呼喚蒼蠅一樣，穆旦也是，但接下來的敘述邏輯卻大大不同了。在布萊克的第一段，是“我”占有絕對優(yōu)勢的，輕輕的一抹，就把蒼蠅夏日的游戲給取消了，這是主客體對立的形式。用游戲來定位蒼蠅的生活方式，肯定已對深愛其詩的穆旦發(fā)生了潛移默化作用。但第二節(jié)，來個(gè)令人吃驚的180度主客體倒置：“我豈不像你／是一只蒼蠅？／你豈不像我／是一個(gè)人？”這里，不僅“我”的優(yōu)勢被倒空的具體問題，而且上升到形而上的哲學(xué)玄思高度，即：我的生命本身也像蒼蠅一樣，不過是在進(jìn)行一場游戲，而這游戲會被“命運(yùn)”輕輕抹去的。這樣，蒼蠅乃是作為人的一個(gè)象征而存在。這樣解說就為下文為什么不出現(xiàn)對“你豈不像我／是一個(gè)人？”進(jìn)行具體闡發(fā)提供了理由。因?yàn)?，作者的思維并不是對位式的。這一段的“對偶”是個(gè)樞紐與過渡。這樣，主客體的換位過程中發(fā)生了生命的紐結(jié)，從而為下面的主客融合做了預(yù)備。下面三節(jié)是圍繞“我豈不像你／是一只蒼蠅？”展開的?！耙?yàn)槲姨?，／又飲又唱”保留著人的生活形態(tài)，像蒼蠅的游戲一樣的生活形態(tài)。“直到一只盲手／抺掉我底的翅膀?！薄爸钡健币辉~表明無知，也表明不屑和堅(jiān)定?！皰{掉我底的翅膀”是像我當(dāng)初無心的抹去蒼蠅的游戲那樣隨意而又偶然的，對我這一個(gè)體是殘酷的毀滅，它是“一只盲手”的動(dòng)作。這里不是在指責(zé)而只是表明我抹去蒼蠅時(shí)也是一只盲手?！懊ぁ彼坪鹾小懊つ?、無常、偶然、冷酷甚至無恥”等諸多模糊的意味。它表明對那只無法抗拒的命運(yùn)之手或者上帝之手的隱在的不滿與反抗，以及無所謂的接受。在表明我如何像蒼蠅后，底下兩節(jié)綜合講做怎樣的蒼蠅：“如果思想是生命，／呼吸和力量，／思想底缺乏／便等于死亡；”表面上看與前面的都沒有關(guān)系，但我們讀了末節(jié)就會恍然大悟：“那么我就是／一只快活的蒼蠅／無論是死，／無論是生”這里暗含的意思是我是有著超越人生苦難的思想的，無論生死，都不能改造我的“快活”。這種思想，無疑是類似于酒神精神的，縱酒狂歌，面對苦難和毀滅也不改狂歡之態(tài)。

而穆旦這首詩，主客體關(guān)系較為“曖昧”，雖然字面上看主客似乎分得很清楚。一方面，一直是我在看，采取“梅尼普諷刺”中“交談式演說體”在對蒼蠅講話，講它的生活和遭遇。另一方面，講述中卻不知不覺的融進(jìn)了自我，“我”的生活體驗(yàn)。與布萊克采取“穩(wěn)重”的體式（四句一節(jié)，工整對稱）不同，穆旦采取了參差體，敘述邏輯也不像布萊克那么有條理，沒有從一件具體的事件出發(fā)進(jìn)行玄思，而是從具體到具體，完全以“我”的觀察和興趣的順序來敘述。敘述語氣也不是布萊爾那樣從對話轉(zhuǎn)向獨(dú)語，而是一直保持描述和問詢的對話姿態(tài)，玄思的“清除”使得小詩更加親昵無間?！吧n蠅呵，小小的蒼蠅，／在陽光下飛來飛去，／在陽光下飛來飛去，”一唱三嘆的調(diào)子表明正如他在給杜運(yùn)燮信中所說的，是“我忽然一個(gè)上午看到蒼蠅飛，便寫出這篇來”這樣的“感物起興”。其構(gòu)思方式不是藍(lán)棣之《論穆旦詩歌的演變軌跡及其特征》中著重探討的第三種方式，即以理念為出發(fā)點(diǎn)，通過藝術(shù)想象捕捉意象和細(xì)節(jié)，也即穆旦在分析《還原作用》時(shí)說的那種方式。也許，正是因?yàn)檫@種方式受西方影響最深，和中國傳統(tǒng)拉開了距離而成為他創(chuàng)新最多的，也是他最在意最能表現(xiàn)典型的穆旦性的，所以與之不同的《蒼蠅》的構(gòu)思則不被他平常那么看重而大力為之，只是在閑暇偶爾為之，因此是一種言說節(jié)日，一種沒有任何精神負(fù)累的話語狂歡。如果用王昌齡“詩有三思”的說法，穆旦的詩是“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”的“取思”，而《蒼蠅》、《退稿信》、《演出》之類可能就是“感思”，當(dāng)然，這里“尋味吟諷”的不是“前言古制”而是現(xiàn)實(shí)生活場景。這是劉勰《文心雕龍·物色》所說的“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”，不是先深思熟慮了再去尋找意象，而是在現(xiàn)實(shí)物象（蒼蠅）的啟發(fā)下率爾操觚，所有的思想感情都是在寫作中，即與蒼蠅生活場景在筆下成形的過程中“心物互動(dòng)”產(chǎn)生的。這樣，如果非要說里面有什么深意的話，那也是無意識的內(nèi)含而非著意的表現(xiàn)。“自我表現(xiàn)說”、“時(shí)代悲劇說”、“對蒼蠅雙重意識說”之類“并不簡單”的解讀都只是一種捕風(fēng)捉影的過度闡釋，沒有進(jìn)入這首詩藝術(shù)精神的核心。當(dāng)我們不是用既定的概念或者深刻的解讀模式而是憑我們每個(gè)人的生命自身（如果我們還對自己的生命抱有信心的話）來接觸這首詩歌，可能就不會非要把它往形形色色的嚴(yán)肅而重大的主題中去規(guī)訓(xùn)、套用了。

我們看到，一開始是忽然看到一只蒼蠅在陽光下飛來飛去，很好玩，于是來了興致，提筆就在紙上“記下”自己當(dāng)時(shí)興致盎然的所見所感，思想暫時(shí)逃脫伊克希翁苦刑，甚至那以前的苦難在這一剎都變得面目和藹充滿笑意?！罢l知道一日三餐／你是怎樣的尋覓？／誰知道你在哪兒／躲避昨夜的風(fēng)雨？”我承認(rèn)這些關(guān)心是真實(shí)的，但承認(rèn)也到此為止。從句式一瀉千里的“暢快”而言觀察言說者的態(tài)度更像是“好奇的”和“有趣的”而非凝重嚴(yán)肅的追問，“憐憫同情”一類的解說只能說是一種可能，而不是必然或表現(xiàn)核心?！笆澜缡怯肋h(yuǎn)新鮮，／你永遠(yuǎn)這么好奇，”既承續(xù)開頭被好奇打斷的“飛來飛去”，也開啟下面的描述。語調(diào)歡暢而毫無停滯，可以想見當(dāng)時(shí)詩人絕非凝眉苦思，而是李白式的淋漓酣暢、意氣洋洋。“生活著，快樂地飛翔，／半饑半飽，活躍無比”，讓人想到布萊克那首詩的末節(jié)，一種酒神精神。接下來的部分更讓我們領(lǐng)略了這種精神在生命困境中的光彩，明白了尼采在《偶像的黃昏》所作的界定，特別是當(dāng)我們把他者對自己的“厭膩、掩鼻、猛烈的拍擊”當(dāng)成一種悲劇來理解時(shí)?！氨瘎∮啦荒芴媸灞救A意義上的所謂希臘悲觀主義證明什么，相反是對它的決定性的否定和抗議。肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上；生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為酒神精神，我把這看作通往悲劇詩人心理的橋梁?！保?］如果說尋覓三餐、躲避風(fēng)雨帶有作者生活經(jīng)歷的無意識投影，那么，蒼蠅的遭厭與受擊也有作者往日體驗(yàn)的變形映射，甚至社會狀況也可以隱括進(jìn)去，但所有這一切如夢幻泡影般的在里面隱現(xiàn)，不可做實(shí)，而且不是小詩精神指向的焦點(diǎn)，而是引發(fā)這一焦點(diǎn)即狂歡的因素，或曰深厚的現(xiàn)實(shí)與精神“背景”?！皷|聞一聞，西看一看”“我們掩鼻的地方／對你有香甜的蜜”“是一種幻覺，理想，／把你吸引到這里，／飛進(jìn)門，又爬進(jìn)窗，”“自居為平等的生命，／你也來歌唱夏季”以調(diào)侃的而非嚴(yán)肅的筆調(diào)活畫出蒼蠅的活躍，那樣的富有生命力，惹人“喜愛”，同時(shí)也是對把蒼蠅與作者生平有意無意劃等號的釋讀傾向的文本拒絕?！拔覀儭迸c“你”的相對表述體現(xiàn)出“人類意識”的“覺醒”，表征著詩人自我其實(shí)是不能當(dāng)成蒼蠅隱喻的本體來決定此詩的表意指向的。有人不顧這里人稱代詞的對舉，發(fā)掘其中微言大義，認(rèn)為是象征穆旦五十年代的正道直行而受打擊，恐怕是牽強(qiáng)的?！案璩募尽崩炝瞬既R克的“又飲又唱”，在這一件事上表意更為豐富，“承受拍擊”則把布萊克“無心地抺去”來個(gè)顛頭倒尾，仿佛此詩是在布萊克前面寫的，從而對時(shí)間的暴政進(jìn)行了一次嬉笑的反動(dòng)。同時(shí)，正如對艾略特以麻醉病人比黃昏那個(gè)隱喻不滿而在《蛇的誘惑》用鞭子加強(qiáng)其力度一樣，這里也對那“無心”造成的“輕輕”進(jìn)行了“猛烈的”強(qiáng)化。這一強(qiáng)化里可能暗含了自我生命被壓制打擊的體驗(yàn)，尤其當(dāng)用“幻覺，理想”來吸引時(shí)，很容易令人想到他五十年代初排除萬難回國，“企圖”大干一場，現(xiàn)在才發(fā)現(xiàn)那不過是“幻覺”。

《蒼蠅》中的主客體的界限是極為模糊的，盡管在語言上還很明確。就其只是“暗含”而言，這不能證明該詩僅是自況，或主要表意傾向是自況，也不能否定這里面的調(diào)侃、戲謔意味?；蛟S，主體（我）的生命體驗(yàn)和客體（蒼蠅）的經(jīng)驗(yàn)在這里被揉二為一了。詩歌在話語形式上依然保持著你和我們的主客體對照狀態(tài)，從來不曾像布萊克以蒼蠅自況：“直到一只盲手／抺掉我底的翅膀。”可見，主客體關(guān)系在潛意識里，或者照克里斯蒂瓦說的“生殖文本”里是若即若離、時(shí)分時(shí)合、隱約模糊的；在語言層面，即“現(xiàn)象文本”里，卻是比較明白的對立。我們不能說這就是作者采用的什么障眼法，那太膠著于一種深刻的解讀模式了，我寧愿從文本自身說這是自然，是作者隨興所致。如果用穆旦在《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》里提到的“血液的激蕩”和“腦神經(jīng)的運(yùn)用”來衡量，則穆旦的偏于前者，布萊克的更重后者，倒也兼有前者。相形之下，卞之琳的《投》就是比較單純的玄思了。卞先生曾說自己不怎么玄思，但是他的詩歌在當(dāng)時(shí)是最玄思不過的了，這里所以不拿更知名的《斷章》來說，是因?yàn)樵诮Y(jié)構(gòu)上，《投》宛如布萊克《蒼蠅》前兩節(jié)的截取而去掉其中的“感情色彩”，表現(xiàn)為“去個(gè)性化”的主客體倒置的玄學(xué)。相較而言，穆旦這首最少玄學(xué)色彩而最多性情，生命本有的災(zāi)難與痛苦都被強(qiáng)大的酒神精神以活波的調(diào)侃納入節(jié)日狂歡之中，這里，沒有日常生活那第一生活的重大性嚴(yán)峻性緊張性，而是完全的放松和不拘形跡，連苦難和敵視都可以拿來嘲戲。學(xué)者們分析出的眾多“深意”，只能說是這首詩的“潛臺詞”（這里只就其“存在方式”而言，并不意指“真實(shí)含義”）或曰背景，而非表現(xiàn)的核心或重點(diǎn)。說是“戲作”，穆旦確乎和拘泥于重大嚴(yán)肅考慮的學(xué)者們不同，一下子就抓住了自己那隨手所寫之物的靈魂。

三、解讀的“游戲”、文本的“聲音”及穆旦的文學(xué)史形象

薩莫瓦約就參考性提到一種“開放式的互文性”，即巴赫金所言話語的社會互動(dòng)關(guān)系，即在社會話語表意實(shí)踐中的參與或曰“文化參與”。在那個(gè)高大全的時(shí)代，這首詩的“參與”顯然是不合時(shí)宜的。像這日常生活小事（看到一只蒼蠅）缺乏表現(xiàn)的合法性，在題材上通不過時(shí)代要求。至于表達(dá)方式的“調(diào)侃”更是與時(shí)代對莊重肅穆的絕對化要求南轅北轍。被參照的是鋪天蓋地的強(qiáng)勢時(shí)代話語（而不只是某一具體文本），這注定了它只能是“地下文學(xué)”、潛在寫作。在巴赫金看來，嚴(yán)肅是官方造成有利于自己統(tǒng)治的精神架構(gòu)的必然要求，是毫無自由可言的。而民間的笑則是對這種意識形態(tài)控制的一種反抗與解構(gòu)，是一種維護(hù)自我與自由的生命行為。于是，在這首詩里我們讀出對那個(gè)時(shí)代的一種特殊的思考，一種別致的態(tài)度。當(dāng)然，對這種特殊思考與特殊態(tài)度的表現(xiàn)，在這首詩中并不是“有意”的，而是一種無意識，或者說，一種自發(fā)的流露，一種前意識的暫時(shí)失職。這種“和時(shí)代抗衡”的意義和“深意存焉”一樣，更多的是由一種解讀策略得到的，只是一種解讀的“游戲”，不能不讓人聯(lián)系到穆旦的經(jīng)典話趨向，而不是文本自己的精神指向。嬉戲只是在客觀上構(gòu)成了對時(shí)代嚴(yán)重性的消解，而我們卻不能據(jù)此斷定此詩當(dāng)然就是為了這一消解而產(chǎn)生。就文本而言，也許嬉戲本身就是目的。

當(dāng)然，這嬉戲里有豐富而深厚的精神內(nèi)容（所謂“深意”），但它們是看作使這種嬉戲更為“有力”，更為有意義（不是有用）切合文本呢，還是看成對嬉戲的否定，從而使之不必考慮更合理呢？“沒有一個(gè)時(shí)代對藝術(shù)談?wù)摰萌绱酥?，而尊重得如此之少”，只要我們拋開太多預(yù)設(shè)的觀念，而帶著尊重的態(tài)度更多的傾聽一下文本也就是這首詩本身的聲音，就會認(rèn)識到“具有”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不等于“只有”或“就是”。

這樣，我們就從《蒼蠅》中發(fā)現(xiàn)可以用巴赫金詩學(xué)中“狂歡化”概念進(jìn)行一定程度的定位的詩質(zhì)?！啊駳g’，這個(gè)詞自然是巴赫金的創(chuàng)造，它豐富的涵蓋了不確定性、支離破碎性、非原則性、無我性、反諷和種類混雜等等。狂歡在更深一層意味著‘一符多音’——語言的離心力，事物歡悅的相互依存性、透視和行為，參與生活的狂亂，笑的內(nèi)在性。至少指游戲的顛覆包孕著甦生的因素?！保?］如果我們遍讀《穆旦詩文集》的話，就會發(fā)現(xiàn)為數(shù)不少具有此種詩質(zhì)的詩歌（筆者拙文《論穆旦詩歌的狂歡性》就此進(jìn)行了詳述）。穆旦的人生也表現(xiàn)出與之相當(dāng)?shù)脑溨C、幽默等方面，①他本人也意識到自己這種詩歌素質(zhì)，在其詩文中也有數(shù)次“提示”。②不過，客觀的說，穆旦現(xiàn)存的詩中，沒有一首是純粹的搞笑，即使是《退稿信》、《九十九家爭鳴記》、《時(shí)感四首》的第一和第三首、《蒼蠅》這樣“通篇搞笑”的詩，也都含有不可忽略的嚴(yán)肅性。從這個(gè)角度講，穆旦詩歌大都是“莊諧體”了。按照詩質(zhì)中嚴(yán)肅與“搞笑”的顯在比例進(jìn)行分類，一些嚴(yán)肅性明顯占優(yōu)勢而狂歡性雖有而不顯著的篇章不如稱之為“嚴(yán)峻體”，如《野獸》、《蛇的誘惑》等；一些兩種素質(zhì)比較均衡的可以稱之為“莊諧體”，這里又得區(qū)分出兩個(gè)小類，一個(gè)小類是“亦莊亦諧”那種兩種素質(zhì)雖均衡但比較內(nèi)在化、似乎混融難辨、矛盾不那么激烈突出的詩歌，如《詩八首》、《愛情》等，另一小類是兩種素質(zhì)都很突出，在激烈的沖突中顯示出一種淬火般的凝合，如《時(shí)感四首》的第一首、《傷害》等，這一類是最特別的，然而我卻無法為它們命名，因?yàn)椤耙嗲f亦諧”一詞不能傳達(dá)這類詩歌的那種嚴(yán)峻與狂歡膠著的感覺，所以筆者寧愿暫付闕如；另一些就是狂歡性占據(jù)明顯優(yōu)勢的“狂歡體”，如《退稿信》、《蒼蠅》、《九十九家爭鳴記》等。還有一些詩，狂歡性幾乎很難找到，這樣的詩歌數(shù)量不是很多，如《冬》的第三和第四首、《友誼》、《贊美》等，筆者不把它們歸入上述任何一類，認(rèn)為大致不必在其中尋找什么狂歡性。這固然顯示出狂歡性在描述穆旦詩歌素質(zhì)方面的局限，但也表明，筆者并沒有為了證明穆旦詩歌中存在大量狂歡性就非要指派每一首都存在這種詩質(zhì)，同時(shí)這種局限也不能否認(rèn)“狂歡化”在描述其它穆旦詩歌時(shí)的有效性。

這里強(qiáng)調(diào)穆旦詩歌的“狂歡”素質(zhì)，并無否認(rèn)其詩歌中的嚴(yán)肅、認(rèn)真維度的意思，更不是想把穆旦詩歌定義為狂歡詩或搞笑詩，而只是揭示長期以來穆旦詩歌研究中對穆旦詩歌素質(zhì)被嚴(yán)重掩蓋、忽略的一個(gè)維面，進(jìn)而反思穆旦那一副過于嚴(yán)肅、認(rèn)真從而失真的文學(xué)史形象。

現(xiàn)代文學(xué)史給穆旦畫了一幅面孔嚴(yán)峻的肖像：綜觀數(shù)年來的穆旦研究，無論是討論穆旦詩歌中現(xiàn)代的“我”，還是探究里面的“上帝”、抑或爭論其中有無宗教意識，又或?yàn)槠渲械奈骰卣骰颉胺侵袊浴贝髣?dòng)干戈，又或研究其語言革新和表現(xiàn)形式與技巧的新銳特別，都只是對穆旦詩歌中嚴(yán)重的或者說嚴(yán)峻的、嚴(yán)肅的方面進(jìn)行挖掘，卻沒有甚或不愿“看見”那個(gè)“搞笑的”穆旦，沒有對其行文的“不正經(jīng)”、“不認(rèn)真性”進(jìn)行探究，這樣，就不能平心靜氣的、辯證的、完整的對待穆旦的詩歌素質(zhì)，不能充分看到穆旦詩歌更廣層面的構(gòu)成肌理和更為多樣的魅力。這里的“不認(rèn)真、不正經(jīng)”不是指其做詩態(tài)度的馬虎，而是指不遵循語言的外指性常規(guī)而另有所指、別有意趣，指一種對待世界人生的“游戲”態(tài)度，一種可與深刻的悲劇精神相互表里的“狂歡”，誠如文本分析所顯示的那樣，此一視點(diǎn)主要是就主體對其吟詠對象的精神姿態(tài)這一向度而非對待詩歌本身而言。一首《蒼蠅》的文本剖析固然不足以“顛覆”這一牢固樹立的文學(xué)史形象，但至少可以在促使人們對這一神圣化、教條化的形象產(chǎn)生懷疑方面提供微小的啟示。

［注 釋］

① 如他的第一篇文字《不是這樣的講》就含有詼諧、幽默成分，而不是單純的、硬生生的諷刺。又如在他少年把杜牧《清明》讀成詞的樣子、周與良《永恒的思念》所記二人在北師大參加國民黨政府官費(fèi)留學(xué)考試相遇情形都讓人感到他個(gè)性中“搞笑”的一面。

② 如“要緊的是含淚強(qiáng)為言笑”（《詩》），再如“不可僅為了故事‘有趣’而庸俗地‘有趣’下去”（《我上了一課》）表面上是否定自己詩歌的“有趣”，但只是為了政治上蒙混過關(guān)，真實(shí)態(tài)度未必如此，反而實(shí)在的揭示了他做詩的某種一貫態(tài)度。

［1］［俄］巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題［M］.白春仁，顧亞玲，譯.北京：三聯(lián)書店，1992：344.

［2］易彬.悲觀的終結(jié)——一種對詩人穆旦晚年的理解［J］.書屋，2002（3）：20－25.

［3］易彬.穆旦評傳［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2012：522.

［4］程光煒.當(dāng)代中國詩歌史［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003：237.

［5］張宜雷.一只并不簡單的蒼蠅［J］.名作欣賞，2007（9）：61－64.

［6］http：／／blog.sina.com.cn／s／blog＿4b347d3b01000dgi.html.2013－05－16.

［7］［德］尼采.悲劇的誕生［M］.周國平，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，1986：334.

［8］［美］伊哈布·哈桑.后現(xiàn)代景觀中的多元性［A］.／／王瑾.互文性［M］.南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2005：23.