“80后”詩(shī)歌
——在時(shí)代與人生的重疊中展開

馮 雷

(北方工業(yè)大學(xué)中文系,北京 100144)

“80后”詩(shī)歌
——在時(shí)代與人生的重疊中展開

馮 雷

(北方工業(yè)大學(xué)中文系,北京 100144)

在“80后”詩(shī)歌創(chuàng)作中,死亡、革命、性愛(ài)是幾個(gè)時(shí)常出現(xiàn)的主題,這恐怕既與“80后”詩(shī)人的人生體驗(yàn)有關(guān),也和轉(zhuǎn)型中的社會(huì)語(yǔ)境相關(guān)?？傮w來(lái)看,“80后”詩(shī)歌并不具有代際的意義,而是在社會(huì)轉(zhuǎn)型、文化交流、個(gè)人成長(zhǎng)等多重背景下展開的,因而也必然隨著語(yǔ)境的改變而分化。

“80后”;代際;時(shí)代;詩(shī)歌

“80后”詩(shī)歌是一個(gè)與新世紀(jì)文學(xué)幾乎同步生成的命名,但無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)看,它都是90年代詩(shī)歌的延續(xù)和發(fā)展。盡管也有學(xué)者認(rèn)為“80后”寫作的特點(diǎn)在于“創(chuàng)新”,“是在另一個(gè)知識(shí)系統(tǒng)中進(jìn)行思維和言說(shuō)的”[1],但假如“創(chuàng)新”的美好印象無(wú)法落實(shí)為具體的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng),那么“斷裂論”恐怕不過(guò)是現(xiàn)代性并不新鮮的把戲而已。何況,“從整體上看‘80后’的寫作還不是一種文學(xué)寫作而是一種文化現(xiàn)象。而作為一種文化現(xiàn)象的‘80后’是一個(gè)包含了各種可能性的群體?！盵2]隨著時(shí)間的推移,當(dāng)“各種可能性”的漸次展開,“有的退隱、有的高升”,那么“80后”這個(gè)命名自然也就失效了。在文學(xué)研究領(lǐng)域,更為妥當(dāng)?shù)姆绞交蛟S是把“80后”作為一個(gè)研究區(qū)段,特指新世紀(jì)十年間從成人走向成熟的年齡群體,他們恰好處在特定的歷史階段與特定的年齡層次的交集中。社會(huì)轉(zhuǎn)型、文化交流以及價(jià)值立場(chǎng)的滲透和碰撞成為這個(gè)歷史階段的主要內(nèi)容。生理成人與心理成熟之間的距離、少年理想與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的錯(cuò)位、對(duì)人文傳統(tǒng)的習(xí)得和反思,這些則成為特定年齡層次必然面對(duì)的問(wèn)題?！?0后”詩(shī)歌正是在這樣的多重背景下展開的。所以,“80后”詩(shī)歌的“時(shí)代”價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)其自身的“代際”價(jià)值。換言之,“80后”詩(shī)歌的意義并不在于言說(shuō)自己,而在于為觀察和討論新世紀(jì)詩(shī)歌提供了一個(gè)獨(dú)特而有效的支點(diǎn)。

一、“死亡”與“墓地”：“暮氣沉沉”的詩(shī)歌想象

“花有重開日,人無(wú)再少年。”青春是人生最美麗、最純粹的階段,因此“青春”也成為文學(xué)常寫常新的主題。青春意味著夢(mèng)想與激情,意味著愛(ài)情和冒險(xiǎn)。韓寒、郭敬明作品里的乖張和叛逆最初也被指認(rèn)為是青春寫作、校園文學(xué)。但隨著一代人的成長(zhǎng),“80后”的作品里時(shí)常流露出一種黯淡與沉重的氣息。韓寒的近作《1988:我想和這個(gè)世界談?wù)劇?2010)以一種旅途小說(shuō)、成長(zhǎng)小說(shuō)的方式敘述了“我”開車去接一位朋友,在經(jīng)歷了沿途的種種荒誕與偶然之后,最后捧回的卻是朋友的一把骨灰?！八劳觥辈粌H成為旅途的終點(diǎn),也成為尋求意義的終點(diǎn)。在詩(shī)歌領(lǐng)域,“死亡”似乎也過(guò)早地從童話世界走進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活而成為年輕詩(shī)人們表達(dá)的主題。

江西詩(shī)人阿斐在《上墳》中寫道,“我倔強(qiáng)地呼吸/借以掩蓋心跳的頻率/暗藏與生俱來(lái)的膽怯,對(duì)死亡的恐懼/關(guān)于他們的生活我一無(wú)所知/只能做出各種無(wú)謂的想象/看紙錢在火中漸漸成灰/看自己像青煙一樣孤獨(dú)飄散”。生離死別無(wú)疑是人生當(dāng)中最為傷心的遭遇,不過(guò)阿斐顯然不只是在作品中表達(dá)上墳時(shí)對(duì)親友的哀思,而是想到了另外一些事情:

我知道死者不在乎這樣一疊紙錢/他們視金錢如糞土/游走在虛無(wú)之上,遠(yuǎn)望人群/露出一絲鄙夷的表情/他們沒(méi)有家園/全都是孤魂野鬼,放蕩不羈/不受任何束縛/所有的包袱都已賜給人間/我把自己的意志強(qiáng)加于死者/以微博的賄賂祈求庇護(hù)[3]

在這幾行詩(shī)里,詩(shī)人似乎是有意在拿“死亡”和“人間”進(jìn)行對(duì)比,虛無(wú)的靈魂已經(jīng)“不受任何束縛”而顯得“放蕩不羈”,而人間卻依舊背負(fù)著死者甩掉的“包袱”。死者已經(jīng)“視金錢如糞土”,而生者卻還希望“以微博的賄賂祈求庇護(hù)”。于是,“死亡”因“虛無(wú)”而顯得超脫,人間也因真實(shí)而顯得卑瑣、沉重。死者那“鄙夷的表情”與其說(shuō)是詩(shī)人的想象和猜測(cè),倒不如說(shuō)是內(nèi)心深處拋給自己的一個(gè)冷眼,是一種自嘲的生動(dòng)的表達(dá)。

讀阿斐的《上墳》不由得讓我想起山西籍詩(shī)人吳小蟲那首為去世的爺爺而寫的《我不能作為一個(gè)孫子去悼念你了》。在詩(shī)里吳小蟲寫到:

來(lái)自于相同的命運(yùn),那層薄膜/流水被陽(yáng)光鍍了金,使我們流連/但秋草黃了,使我明白流水的末端/末端是我,我是語(yǔ)言中的一個(gè)名詞/你是死是震死,我的死也會(huì)到來(lái)//埋葬?流水的末端還有新的死亡/作為吳小龍?jiān)谑裁瓷筋^唱什么歌/這借口,只有語(yǔ)言存活了下來(lái)/只有鬼魂,只有另一個(gè)世界/只有阿彌陀佛,稀薄的面容飛升[4]

和阿斐相似,吳小蟲在詩(shī)歌里要表達(dá)的也不是對(duì)爺爺?shù)陌У颗c懷念,詩(shī)人是以爺爺?shù)摹八劳觥睘槠瘘c(diǎn),想到了自己未來(lái)的命運(yùn)。在這兩節(jié)詩(shī)里,“流水”可以說(shuō)既象征了祖父與自己之間代代傳遞的血緣關(guān)系,也象征了不可挽回、難以預(yù)料、無(wú)法抗拒的命運(yùn)。在吳小蟲的筆下,命運(yùn)就像那淙淙的流水一樣,衰敗如枯黃的秋草,并因?yàn)樵谀┒私K將到來(lái)的死亡而顯得殘酷無(wú)情。

同樣是生活情景再現(xiàn),我非常好奇安徽籍詩(shī)人八零為什么會(huì)注意到壽材店的那幾只小棺材,并且在“無(wú)所事事的時(shí)候/我數(shù)了又?jǐn)?shù):上一回是六個(gè)/ (沒(méi)錯(cuò)兒,其中一個(gè)更小的躲在另一個(gè)后面/直到繞過(guò)去才發(fā)現(xiàn)/今天再數(shù)還剩四個(gè)”。在他的筆下,幾只小棺材“一小群圍在一塊/像嘰嘰喳喳的小學(xué)生”,四個(gè)棺材如同“四個(gè)黑孩子/正門童一樣站在聲色犬馬的人世門側(cè)/臉上都有一種/被領(lǐng)養(yǎng)的渴望”[5]。在這首《門童》里,“死亡”和“孩子”之間的聯(lián)系顯得那樣刺目和陰森?！氨活I(lǐng)養(yǎng)的渴望”在無(wú)助之中還流露出幾分凄惻與卑微。如果說(shuō)阿斐和吳小蟲的詩(shī)是站在人生的終點(diǎn)回首打量和思考生活的話,那么八零的詩(shī)則是站在人生的起點(diǎn)、“人世的門側(cè)”來(lái)眺望“聲色犬馬”的現(xiàn)實(shí)。在這些作品里,生活都蒙上了一層死亡的寒意,甚至連“愛(ài)情”一樣的情感也成為僵硬、冰冷、悲愴的“墓碑”:

那一年我們相愛(ài)/我們有一段驚心動(dòng)魄的經(jīng)歷/那一天趁夜色/踩著露水,我們終于回到家/沿途經(jīng)過(guò)一塊墳場(chǎng)/親愛(ài)的,晚上我們擁抱/親愛(ài)的,在人世的墳場(chǎng)上/我們也是兩塊柔軟的/相擁著哭泣的墓碑啊……[6]

提到“墳?zāi)埂?留給我深刻印象的還有江蘇詩(shī)人麥豆。麥豆寫了大量舒緩、恬靜、精致的抒情短詩(shī),而也正因如此,在他的《俄羅斯的天空》、《雪夜讀書》、《美麗的墳?zāi)埂返仍?shī)中出現(xiàn)的那些象征著死亡的“墳?zāi)埂本透@得惹眼。頗具聲名的廣東籍詩(shī)人唐不遇把《死亡十九首》視為是自己的心血之作,他甚至自詡為“是個(gè)擅長(zhǎng)寫死亡的詩(shī)人”[7]。

本應(yīng)是壯志在胸的而立之年,但是“死亡”卻常常成為“80后”詩(shī)人創(chuàng)作的主題,“死亡”以及與“死亡”相關(guān)、相似的“墓碑”、“墳場(chǎng)”等意象頻頻出現(xiàn)在他們的作品里。相比較詩(shī)歌,“80后”小說(shuō)里的“秋意”則更早引起了批評(píng)界的注意,2005年的一篇文章曾引用曹文軒先生的話說(shuō):“集中到一點(diǎn)上就是‘秋意’太重,一個(gè)初入人世的少年一落筆就滿紙蒼涼,很孤獨(dú)很頹廢很絕望很仇恨,仿佛這個(gè)世界丟棄了他?！绷簳月曇舱J(rèn)為“‘80后’作品普遍彌漫著一種滄桑與悲涼的氣息”[8]。的確,涉世未深的“80后”,在作品中出現(xiàn)大量的“死亡”,表現(xiàn)出明顯的“秋意”,這其中當(dāng)然也不排除“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的故作姿態(tài),但根源恐怕也未必全然如此。在我看來(lái),這既是社會(huì)矛盾、國(guó)情時(shí)政使然,也是世界文學(xué)的滋養(yǎng)使然?！爱?dāng)80后說(shuō)到當(dāng)代中國(guó)文化時(shí),他們是以世界文化作為背景的(普世價(jià)值之類)。當(dāng)他們閱讀外國(guó)文學(xué)時(shí),他們手中的譯本幾乎會(huì)被當(dāng)作中國(guó)文學(xué)。當(dāng)他們思考來(lái)自國(guó)外的哲學(xué)、文化命題時(shí),他們幾乎會(huì)把這些命題當(dāng)成出自中國(guó)本土的命題?！盵9]對(duì)于“80后”一代來(lái)說(shuō),相比較他們所熟悉的魯迅、徐志摩、艾青、北島,他們或許更傾心于自己不那么熟悉的里爾克、索爾仁尼琴、保羅·策蘭和米蘭·昆德拉,相比較貧瘠的中國(guó)新詩(shī),西方詩(shī)歌中那些叩問(wèn)靈魂的語(yǔ)言精品可能更令他們著迷。那些良莠不齊的中譯本過(guò)早地催熟了他們對(duì)生死、悲憫等普世價(jià)值的思考,而社會(huì)轉(zhuǎn)型期的矛盾沖突、親身經(jīng)歷的艱難生活則成為引領(lǐng)他們思考人生、感悟生死的生動(dòng)序曲。當(dāng)“暮氣沉沉”[10]不再是個(gè)人的青春病象而成為一代人的精神寫照時(shí),那么批評(píng)可能也就不再那么尖銳、有力,反而隨著無(wú)奈的現(xiàn)實(shí)顯得盲目、蒼白。

也許,“80后”詩(shī)人筆端的那種黯淡、低回正是新世紀(jì)詩(shī)歌七色光中的一種?

二、窺探歷史：同隱晦和禁忌做游戲

弗雷德里克·詹姆森認(rèn)為,“在第三世界的情況下,知識(shí)分子永遠(yuǎn)是政治知識(shí)分子?！薄八械谌澜绲谋疚木鶐в性⒀孕院吞厥庑?我們應(yīng)該把這些本文當(dāng)作民族寓言來(lái)閱讀?！盵11]從廣義的政治來(lái)講,的確如此。四川籍女詩(shī)人鄭小瓊的“打工詩(shī)歌”、吳小蟲的“前北屯”系列、麥豆的《即景》、《我不知道父親今天在哪個(gè)工地打工》、唐不遇的《墳?zāi)构S》都是當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)政治變革的生動(dòng)記載。我意外的是,雖然“80后”這一代離戰(zhàn)爭(zhēng)、革命、饑荒和動(dòng)蕩都更加遙遠(yuǎn),但他們的一些詩(shī)歌里卻時(shí)時(shí)體現(xiàn)出一種窺探歷史、評(píng)說(shuō)政治的興趣和執(zhí)拗。

革命不是溫良恭儉讓,不是請(qǐng)客吃飯,它和愛(ài)情一樣,意味著忠貞的信仰和熾熱的奉獻(xiàn)。而在重慶籍女詩(shī)人謝文娟(1983—)的筆下,革命卻和因?yàn)楹蛺?ài)情一同攪拌在精心熬制的“鯽魚湯”里而顯得含混、濃稠,讓人回味:

蔥段、姜片、一勺高粱酒//祛除你粗糙的腥味/混合油,比單純的植物油/更能濕潤(rùn)你/清麗脫俗的肉體/最初的沸騰過(guò)后,細(xì)火慢慢/為你打造另一個(gè)/青山綠水的天堂//享受你/從透明漸進(jìn)入米白/血液里的百轉(zhuǎn)千回/綻放于舌尖/為你唱一曲漢樂(lè)府/能否喚醒你于蓮葉間/向東,向西,/觸碰一切,觸碰未知/忽南,忽北/躲過(guò)革命,躲不過(guò)愛(ài)情。

——《鯽魚湯》[12]

這是一首內(nèi)容和形式結(jié)合地非常好的詩(shī)歌。作品名為“鯽魚湯”,但詩(shī)人的興趣顯然不在燒魚,然而類似“沸騰過(guò)后、細(xì)火慢慢”、“從透明漸入米白”這樣熬制魚湯的過(guò)程、情景卻又常常一語(yǔ)雙關(guān)、若隱若現(xiàn)地穿插、起伏在詩(shī)行中。從詩(shī)歌形式的角度來(lái)看,詩(shī)人寫“魚”,的確描繪出了“魚戲蓮葉間”的動(dòng)態(tài),也呈現(xiàn)出了熬魚湯時(shí)那種小火慢燉、不溫不火的情境。而詩(shī)人想要表達(dá)的或許正是這樣一種上下求索、神游八荒的情緒與心境。“向東,向西,/觸碰一切,觸碰未知/忽南,忽北”,既是在寫魚,但同時(shí)我覺(jué)得也象征了詩(shī)人內(nèi)心的謹(jǐn)慎與試探,那是一種對(duì)大風(fēng)云和小情感都無(wú)從把握、無(wú)從確認(rèn)的彷徨與猶疑——既然革命和愛(ài)情都難免在“沸騰過(guò)后”歸于平寂,那么憑什么相信它們就是那“青山綠水的天堂”?詩(shī)人所在意的恐怕還是“愛(ài)情”,不過(guò)我好奇的是為什么謝文娟會(huì)拿“革命”作比,這是否說(shuō)明在“80后”這一代人的心中,革命早已不再是偉大而輝煌的救贖,不過(guò)是歷史的一次貿(mào)然選擇,讓人唯恐避之而不及?這讓我又想起了山東籍詩(shī)人麥岸的《青年卡爾》:

萊茵小青年卡爾·馬克思/用他一流的母語(yǔ)/寫下愛(ài)情詩(shī)/為童年的好友、終生的好同志/威斯特華倫·燕妮/假如婚后第二年/他沒(méi)有與另一位好同志相遇/他會(huì)一直是個(gè)小律師/兼抒情詩(shī)人/這不過(guò)是我的瞎猜/其實(shí),中學(xué)生卡爾·馬克思/便以論文《青年在選擇職業(yè)時(shí)的考慮》/光榮畢業(yè)/并立下為全人類而勞動(dòng)的志向[13]

就字面的意思來(lái)看,《青年卡爾》是以一種輕松、愉快的筆觸描述了卡爾·馬克思充滿陽(yáng)光的青年生活,他給心愛(ài)的女友寫浪漫的情詩(shī),在中學(xué)的時(shí)候也曾立下一番宏偉的志向,假如不是人生當(dāng)中的偶然,那么他很可能以一個(gè)小律師終老一隅。在麥岸的筆下,馬克思不過(guò)是個(gè)普通文藝小青年,這很難讓人聯(lián)想起那個(gè)須發(fā)茂密、目光如炬的革命導(dǎo)師形象。恰恰是這種看似隨意、閑散、略帶些調(diào)侃的筆觸,顛覆了革命敘述應(yīng)有的宏大、崇高與嚴(yán)肅,無(wú)形中瓦解了革命的威嚴(yán)和神圣。在“80后”詩(shī)人中,麥岸的產(chǎn)量不算高,不過(guò)在他有限的作品中,以《青年卡爾》、《塑料旅店》、《深夜的革命者》、《春風(fēng)辭》、《中國(guó)鐵箱》、《失敗之書》等為代表,革命歷史和現(xiàn)實(shí)政治很明顯是他創(chuàng)作和思考的興奮點(diǎn)。而且從這幾首詩(shī)不難看出,用輕松來(lái)掩護(hù)凝重、在愉悅中暗藏調(diào)侃正是麥岸的拿手“伎倆”。比如在《塑料旅店》的最后,麥岸寫到“持續(xù)的暗淡中/我們只剩下25瓦的燈泡/但是,主義萬(wàn)歲/天黑了,我們要自己照耀自己”,革命的信仰似乎還不如一只25瓦的昏黃燈泡耀眼。在《深夜的革命者》中,麥岸先是頗為悠然地記述了格瓦拉的環(huán)球革命壯舉,但在最后“浪漫的革命前夜/突然襲來(lái)的一場(chǎng)暴風(fēng)雨/讓一次偉大的革命泡了湯”。躊躇滿志的革命斗爭(zhēng)居然就這樣草草收?qǐng)?。《中?guó)鐵箱》開頭的“小火車”、“好節(jié)目”、“小伙子”也顯得很歡快,但詩(shī)人最終的落腳點(diǎn)卻是社會(huì)階層分化的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí),“陽(yáng)光,曾是我們共同的背景/但內(nèi)部已千差萬(wàn)別”。通常革命歷史的敘述其實(shí)是在“在既定的意識(shí)形態(tài)的規(guī)限內(nèi),講述既定的歷史題材,以達(dá)成既定的意識(shí)形態(tài)目的”[14],但麥岸的這些詩(shī)顯然已經(jīng)溢出了既定意識(shí)形態(tài)的范圍,表達(dá)了一種異質(zhì)性的思考。

同樣是表達(dá)質(zhì)疑,和“朦朧詩(shī)”一代相比,“80后”一代的詩(shī)里似乎沒(méi)有前輩那種義無(wú)反顧的斗士精神,而更多了些隱蔽的揶揄、調(diào)侃與不平,比如麥岸筆下活潑、天真的“小青年”、“小律師”、“小燈泡”、“小火車”、“小伙子”,比如謝文娟那一碗不溫不火的“鯽魚湯”。這究竟是因?yàn)椤?0后”面對(duì)宏大的社會(huì)歷史風(fēng)云過(guò)于稚嫩、孱弱,還是說(shuō)這種隱晦乃是試探意識(shí)形態(tài)極限的特殊方式?而從另外一個(gè)角度來(lái)看,是否正是這種有意為之的隱晦和遮蓋讓人們低估了“80后”一代的歷史勇氣、忽略了作品中的暗示,從而誤讀了他們的個(gè)別創(chuàng)作——比如唐不遇的《歷史——致弱冠之年的你們》、《結(jié)繩記事》、《我是個(gè)擅長(zhǎng)寫死亡的詩(shī)人》、《自由》,或許還包括阿斐的《最偉大的詩(shī)》、《父輩的挽歌》?

某種意義上講,晚生的“80后”是歷史的遲到者,他們集體錯(cuò)過(guò)了“三千年來(lái)未有之大變局”,缺席了二十世紀(jì)中國(guó)最復(fù)雜、最深刻的社會(huì)變革,但這無(wú)礙于他們對(duì)歷史的觀察和省思,唐不遇曾經(jīng)談到:“多年來(lái),政治現(xiàn)實(shí)、愛(ài)情、死亡,是我詩(shī)歌寫作的三大主題?！彼J(rèn)為,“對(duì)政治現(xiàn)實(shí)和死亡的秉筆直書,更能讓一個(gè)詩(shī)人略窺存在的奧秘。它們有一個(gè)共同的特點(diǎn):殘酷。”[7]這當(dāng)然不失為是一種個(gè)人化的解釋。對(duì)于許多血?dú)夥絼偟哪贻p人來(lái)說(shuō),體驗(yàn)殘酷、挑戰(zhàn)禁忌、戲弄威權(quán),這正是青年時(shí)期尋求刺激和冒險(xiǎn)、渴望崇高與偉大的心理補(bǔ)償。就這一點(diǎn)而言,他們和五十年代的王蒙、八十年代的北島并沒(méi)有多大的不同。所不同的是“講述故事的年代”——當(dāng)現(xiàn)代性軌道之內(nèi)的發(fā)展民族經(jīng)濟(jì)成為新的占據(jù)主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)時(shí),馬克思主義的激進(jìn)理想和徹底改造社會(huì)的革命政治成為了明日黃花,并且隨著歷史封貼的漸漸失效,革命的負(fù)面效應(yīng)正開始緩緩揮發(fā)。革命不再被視為是社會(huì)前進(jìn)的獨(dú)門法寶,反而被“后革命”思潮視為討伐和清算的對(duì)象。所以,“80后”詩(shī)人與隱晦和禁忌之間興致勃勃的游戲,莫不是當(dāng)代“后革命”思潮之于新世紀(jì)詩(shī)歌的一個(gè)病灶?

三、性愛(ài)：直抵心靈的密徑

自二十世紀(jì)八十年代以來(lái),中國(guó)社會(huì)逐漸發(fā)生了微妙而又深刻的變換,用丹尼爾·貝爾的話來(lái)說(shuō),就是“革命第二天”的到來(lái)——“革命的設(shè)想依然使某些人為之迷醉,但真正的問(wèn)題都出現(xiàn)在‘革命的第二天’。那時(shí),世俗世界將重新侵犯人的意識(shí)。人們發(fā)現(xiàn)道德理想無(wú)法革除倔強(qiáng)的物質(zhì)欲望和特權(quán)的遺傳。人們發(fā)現(xiàn)革命的社會(huì)化本身日趨官僚化,或不斷被革命的動(dòng)亂攪擾得一塌糊涂?！盵15]伴隨著冷戰(zhàn)的鐵幕漸漸落下,現(xiàn)代性的追求在中國(guó)不再表現(xiàn)為以革命的形式來(lái)維護(hù)意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗,轉(zhuǎn)而表現(xiàn)為一種對(duì)本民族文化特性強(qiáng)大的擠壓感和腐蝕性,并體現(xiàn)出類似于后現(xiàn)代的躲避崇高、褻瀆神圣、消解宏大、削平深度的特征。在這種現(xiàn)代與后現(xiàn)代相混雜的歷史語(yǔ)境中,“后革命氛圍”的彌散也就不足為奇。就文學(xué)領(lǐng)域來(lái)看,八十年代興起的“新詩(shī)潮”,于堅(jiān)、韓東的口語(yǔ)寫作,九十年代以來(lái)王朔的痞子文學(xué),衛(wèi)慧、棉棉、木子美的美女寫作,以及新世紀(jì)初沈浩波的“下半身”,凡斯、丁友星等的“垃圾派”、“低詩(shī)潮”等等,可以說(shuō)都是在這種社會(huì)歷史條件下出現(xiàn)的。作為九十年代文學(xué)的延續(xù),“80后”詩(shī)人的創(chuàng)作沒(méi)有理由不受到前輩的影響。具體到文本特點(diǎn)而言,那就是作品中時(shí)常會(huì)提及性愛(ài)或性器官,并且情之所至的時(shí)候詩(shī)人們偶爾還會(huì)爆一兩句粗口。

“80后”詩(shī)人中不乏性愛(ài)書寫、“下半身”詩(shī)歌的模仿者和追隨者。在我看來(lái),盡管“下半身”對(duì)于詩(shī)歌而言并沒(méi)有真正的意義,但是在浮躁的商品經(jīng)濟(jì)浪潮和以“祛魅”為核心的文化氛圍中,反經(jīng)典、反大師、反詩(shī)意、反文化、反現(xiàn)代的“下半身”卻發(fā)酵出一種反叛文化專制的姿態(tài),“關(guān)于語(yǔ)言神圣不可侵犯的觀念,與社會(huì)秩序的理念有著密切的關(guān)系。許多顯然是普遍的禁忌,規(guī)定了可接受的語(yǔ)言表達(dá)的界線”,“因此,可以預(yù)期的是:違法那些權(quán)威代碼會(huì)產(chǎn)生相當(dāng)強(qiáng)大的挑釁和擾亂的力量,因?yàn)樯鐣?huì)各界正是通過(guò)這些代碼組織起來(lái)并被人們體驗(yàn)到的?！盵16]這樣,當(dāng)“下半身”的這種潛在含義和“80后”詩(shī)人渴望瘋狂、渴望叛逆的青春期心理相遇時(shí),性書寫的早熟也是順理成章的事情。而由于詩(shī)人年齡、師承、悟性的不同,“80后”詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌中性愛(ài)、粗口的理解顯然也不在一個(gè)層面上。

吳小蟲曾坦承,“寫詩(shī)幾年,我對(duì)一些東西的看法總搖擺不定。比如剛開始那會(huì),我喜歡用日常性語(yǔ)言寫作,慢慢地懂得一些修辭與造句后,就開始了所謂‘詩(shī)意’的寫作。詩(shī)的一大目的是,要寫出‘美’來(lái)。但‘美’只是很浮泛的一些東西,所以我在自己的分行文字里,有時(shí)故意非常粗魯,語(yǔ)言也是。”[17]但另一方面他也意識(shí)到,“所謂‘垃圾派’的詩(shī)歌也有其致命缺陷。比如,他們會(huì)將所有的書寫都落在‘性’這個(gè)點(diǎn)上或者要將‘性’穿插在其中,似乎不提‘性’就不奮亢,不提‘性’就不夠吸引眼球。這也是狹隘的?！盵18]事實(shí)上,無(wú)論是在文學(xué)作品還是日常生活中,性愛(ài)都屬于格外敏感的禁忌之列,也正因如此,文學(xué)作品中的性愛(ài)書寫要么是作為政治批評(píng)的利器,要么是作為探索人性和叩問(wèn)靈魂的秘境。所以,書寫性愛(ài)、性器絕對(duì)不是——也不能是為了把性愛(ài)打回動(dòng)物性生殖的原形,而是須呈現(xiàn)靈與肉之間的糾纏、搏斗或?qū)υ?。我想這既是創(chuàng)作原則,也是評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)。藉此,一些“80后”詩(shī)人的處理還是非常值得稱道的。

再過(guò)幾秒/就是新的一年了/而此刻/我還兩手空空/我多想/往身體里/往黑夜里/塞點(diǎn)什么/哪怕是一條/腐爛的陽(yáng)具/我也會(huì)/痛哭流涕/像個(gè)幸福的女人[19]

你(們)的房間躺在城市里/城市躺在黑夜里/黑夜躺在時(shí)光里/時(shí)光躺在陰道里/你們默不作聲/想想這塊冷峻蒼夷的土地,默不作聲[20]

第一段是四川籍女詩(shī)人巫女琴絲的《一無(wú)所有》,第二段摘自浙江籍女詩(shī)人死丫頭的《空房子》。兩首詩(shī)都出自女詩(shī)人之手,都提到了黑夜、性器,處理的感情也比較相似,從題目來(lái)看,《一無(wú)所有》和《空房子》所強(qiáng)調(diào)都是那種在黑夜里獨(dú)處、被空虛所吞噬的寂寞感與孤獨(dú)感,并且這種感覺(jué)還和“再過(guò)幾秒”、“黑夜躺在時(shí)光里”這樣的時(shí)間意識(shí)交織在一起。在這種情感氛圍中,“陽(yáng)具”也好,“陰道”也罷,都被剝離了性器的肉欲屬性,而象征了內(nèi)心的隱秘與搏動(dòng),成為直抵心靈深處的一條秘密通道。

在巫女琴絲和死丫頭的筆下,城市和黑夜一樣,成為無(wú)邊的冷寂的象征,肉身的空洞直接顯豁暴露了心靈上的孤獨(dú)。與之形成鮮明對(duì)照的是,在唐不遇的《歡樂(lè)時(shí)光》里,“性愛(ài)”則煥發(fā)出旺盛、健碩的生命力,就連“城市變換的燈火”也因不停的閃動(dòng)、跳躍而顯得生機(jī)勃勃:

她最喜歡的運(yùn)動(dòng)是做愛(ài)和爬山。/無(wú)愛(ài)可做時(shí),她一星期爬兩次山,/有時(shí)采摘野果;無(wú)山可爬時(shí),/她就做雙份的愛(ài)。//男人和山,有相同的器官,/初升的朝陽(yáng)和隱藏的落日都令她燃燒。/但變不出花樣的晚餐讓人心煩。/因此,今晚//我陪她到不遠(yuǎn)的矮坡散步,/坐在松樹下看城市變幻的燈火。/然后我們倒在草地上：/歡樂(lè)時(shí)光有限,星星們正在野合。[21]

在這首詩(shī)里,詩(shī)人用“山”和“太陽(yáng)”來(lái)比喻男性的性器,強(qiáng)烈地彰顯男性的活力和魅力,同時(shí)把對(duì)“她”的幻想融入舒緩的“矮坡”、“變換的燈火”和“星光下的草地”等自然意象群中。因此,與其說(shuō)詩(shī)人并不諱言“性愛(ài)”,不如說(shuō)詩(shī)人非常巧妙地從男性的視角激活了充滿陽(yáng)剛之氣的“性”、點(diǎn)燃了浪漫溫馨的“愛(ài)”,并以“星星們正在野合”作喻,實(shí)現(xiàn)了“性”與“愛(ài)”的真正交融。像這樣的作品,讀來(lái)非但不覺(jué)得淫邪,反而有如夏夜微風(fēng)拂面,清爽入心。無(wú)論是張賢亮還是王小波、閻連科,無(wú)論是巫女琴絲、死丫頭還是唐不遇,這些作家、詩(shī)人對(duì)“性愛(ài)”的書寫都不是把身體降格為肉體,而是展示了人類心靈的豐富和深邃。

但也有的詩(shī)人把性愛(ài)純粹降格為欲望的滿足,把口語(yǔ)寫作片面地強(qiáng)化為展示粗鄙、拋棄詩(shī)意,以審丑、審惡為能事,終使口語(yǔ)流成了口水。比如網(wǎng)上流傳的某位詩(shī)人的自我介紹,“XXX,男,1984年生,初一綴學(xué),殺過(guò)豬,偷過(guò)自行車,幫人帶過(guò)粉。2010年拐未成年少女私奔,并把此女肚子搞大。同年,卻湊不齊2000塊人民幣給女友打胎。而當(dāng)時(shí)不識(shí)北打的500塊錢,輸在了賭場(chǎng)。”[22]倘若分行書寫,則這段文字與他的詩(shī)歌沒(méi)有本質(zhì)的差別?？v使通過(guò)作品來(lái)標(biāo)榜自己的詩(shī)人身份,難道以這種斑斑劣跡來(lái)彰顯自我不顯得更為荒唐和可笑嗎?更不要說(shuō)他那些點(diǎn)名道姓,把同輩詩(shī)人當(dāng)成意淫對(duì)象的寫作了。當(dāng)他拋棄了詩(shī)人的頭銜時(shí),詩(shī)歌自然也拒絕了他。

四、結(jié)語(yǔ)：代際更替不等于歷史進(jìn)步

盡管“80后”詩(shī)歌已經(jīng)成為新世紀(jì)文學(xué)中一個(gè)屢屢被人提及的話題,盡管“80后”詩(shī)人中不乏佼佼者,但這種局面絕不意味著“80后”詩(shī)歌已然升格為一個(gè)邊界清晰、所指明確、評(píng)價(jià)穩(wěn)定的專有名詞。必須意識(shí)到,“80后”詩(shī)歌的命名是詩(shī)人、刊物、媒體以及批評(píng)界共同參與的,它除了反映了一代年輕人的年少輕狂之外,整體上還反映了自九十年代以來(lái)文學(xué)生產(chǎn)格局、方式的深刻變化,折射出詩(shī)歌創(chuàng)作的疲沓、平乏,以及批評(píng)界的浮躁和短視。雖然不斷有人自我加冕為詩(shī)人、學(xué)者、評(píng)論家、導(dǎo)演而聲譽(yù)日隆,雖然這篇文章遺漏了許多“重要”的“代表性”詩(shī)人,但無(wú)法回避的事實(shí)卻是“詩(shī)人們的創(chuàng)造力還在,但不約而同地有點(diǎn)小資了。有才華的詩(shī)人代代都有,但有意義的詩(shī)人卻不常見(jiàn)”[9]。而更堪憂慮的是,“90后”詩(shī)歌正在以相同的構(gòu)造方式出現(xiàn)在各種詩(shī)歌大展、特輯之中。如果說(shuō)“70后”、“80后”詩(shī)歌的命名是世紀(jì)末的焦慮和世紀(jì)初的盲動(dòng)相互綁架的結(jié)果,是將錯(cuò)就錯(cuò)的話,那么“90后”詩(shī)歌的命名則無(wú)異于一錯(cuò)再錯(cuò)、錯(cuò)上加錯(cuò)——已經(jīng)過(guò)去了將近一百年,可對(duì)于詩(shī)歌來(lái)講,詩(shī)形、節(jié)奏、韻法等許多基本問(wèn)題仍然懸而未決。代際更替絕不等于歷史進(jìn)步,更無(wú)法成為刷新歷史的油漆。當(dāng)人們?yōu)椤靶乱淮贝魃舷Ｍ墓诿釙r(shí),是否也同時(shí)意味自己偷偷遺棄了一張歷史的白條?

[1]賀紹俊.充滿革命性的“80后”青春寫作[A].//水格.永無(wú)島[C].北京:中國(guó)少年兒童出版社,2009:5-6.//高玉.“80后”小說(shuō)的文學(xué)史定位[J].學(xué)術(shù)月刊,2011(12).

[2]白燁,于濛.“80后”告別“80后”以后[J].中國(guó)圖書評(píng)論,2005 (12):15.

[3]阿斐.上墳[Z].http://blog.163.com/afei8012@126/blog/ static/12155307520103651816919/(阿斐網(wǎng)易博客,2010-4-6)

[4]http://blog.sina.com.cn/s/blog_5065ef370102e794.html(吳小蟲新浪博客,2013-3-6)

[5]http://blog.sina.com.cn/s/blog_542446ed0100g7ld.html(八零新浪博客,2009-10-23)

[6]http://blog.sina.com.cn/s/blog_542446ed0100x2w9.html(八零新浪博客,2011-11-22)

[7]唐不遇.《死亡十九首》創(chuàng)作談[Z].http://blog.sina.com.cn/s/ blog_6d40bd81010158qb.html(唐不遇新浪博客,2013-2-22)

[8]羅雪英.“80后”的悲觀情緒及其出處[J].出版發(fā)行研究,2005 (6):46.

[9]西川.所謀或許更大更遠(yuǎn)——“中國(guó)80后詩(shī)系”總序[A].//阿斐.風(fēng)暴[M].銀川:陽(yáng)光出版社,2013:3-4.

[10]白龍.80后暮氣沉沉精神“早衰”值得警惕[N].人民日?qǐng)?bào), 2013-5-14.

[11][美]弗雷德里克·詹姆森.處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)[A].//張京媛.新歷史主義與文學(xué)批評(píng)[M].北京:北京大學(xué)出版社,1993:240,234-235.

[12]謝文娟.鯽魚湯[A].//王光明.2007中國(guó)詩(shī)歌年選[C].廣州:花城出版社,2008:149.

[13]麥岸.青年卡爾[A].//中國(guó)鐵箱[M].2011.

[14]黃子平.“灰闌”中的敘述·前言[A].//“灰闌”中的敘述[M].上海:上海文藝出版社,2001:2.

[15][美]丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989:75.

[16][美]迪克·赫伯迪格.亞文化:風(fēng)格的意義[M].北京:北京大學(xué)出版社,2009;112.

[17]吳小蟲.寫作談:寫了是會(huì)害人不淺的[Z].http://blog.sina. com.cn/s/blog_5065ef370102e7ln.html(吳小蟲新浪博客, 2013-3-18)

[18]吳小蟲.稿邊筆記:詩(shī)歌的個(gè)人性或消解迷霧[Z].http:// blog.sina.com.cn/s/blog_5065ef370102e7li.html(吳小蟲新浪博客,2013-3-18).

[19]http://www.yanruyu.com/jhy/author/1418.shtml(顏如玉網(wǎng)站·巫女琴絲的文集)

[20]http://blog.sina.com.cn/s/blog_79ce91ee01016699.html(死丫頭新浪博客,2012-6-8)

[21]http://www.poemlife.com/showart-36366-1153.htm(詩(shī)生活·唐不遇專欄,2006-6-26)

[22]http://blog.sina.com.cn/s/blog_48e7d74c0100ok9j.html(典裘沽酒新浪博客,2011-2-9)(引文中的名字系由本文作者隱去)

Poetry in the Generation after 1980s:Unfolding in the Overlapping of Time and Life

FENG Lei
(Department of Chinese Language and Literature,North China University of Technology,Beijing 100144,China)

In the poetic creation of the post-1980s generation,the themes of death,revolution,sex are frequently emergent,which probably has something to do with the life experience of the poets and the social context in the age of transformation.Generally speaking,the post-1980s'generation poems do not make a new era,but just a development of poetry in the context of social transition,cultural exchange and personal growing up.Therefore,it certainly will evolve with its context.

the generation after 1980s;intergeneration;time;poetry

I207.25

A

1672-934X(2014)02-0074-06

2014-02-22

馮 雷(1981-),男,山西太原人,文學(xué)博士,北方工業(yè)大學(xué)文法學(xué)院中文系講師,主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。