論周恩來地方戲改革思想

趙科印

中國傳統(tǒng)戲曲的絕大部分都以地方戲的形式存在，并具有濃郁的地域文化特色，就是京劇這樣全國性的大劇種也是源自于地方戲（源自于200多年前的徽調(diào)、漢調(diào)）。因此，戲曲改革的核心即是地方戲的改革。周恩來作為黨在文藝戰(zhàn)線極富影響力的領(lǐng)導(dǎo)人，十分重視戲曲改革工作，尤其是地方戲的改革工作。他把戲改上升到國家的高度，認(rèn)為“戲改是國家的事，更是我們大家的事?！盵1]269而在戲改中，地方戲更是重中之重。在1951年5月5日由他簽署頒布的《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》（下文簡稱“五五指示”）中指出：“地方戲尤其是民間小戲，形式較簡單活潑，容易反映現(xiàn)代生活，并且也容易為群眾接受，應(yīng)特別加以重視。”[2]29在此后的 20多年間，立足于建設(shè)人民新戲曲這一出發(fā)點(diǎn)，他更是靈活運(yùn)用“百花齊放，推陳出新”的戲曲改革原則，對地方戲曲的發(fā)掘、保護(hù)和改革做了大量的工作，使地方戲改革的政治生態(tài)、文化生態(tài)、人文生態(tài)得到極大改善，并形成他超越時代的地方戲改革思想。

一、突破地方戲改革中的唯政治化傾向

從歷史的角度看，黨的戲曲改革政策始終在偏左的軌道上運(yùn)行，始終把舊戲曲當(dāng)做文化革命的對象。毛澤東自20世紀(jì)30年代起開始倡導(dǎo)的“革命的民族文化”、“民族的形式，新民主主義的內(nèi)容”、“為工農(nóng)兵的文藝”等新文藝的方向，被極度簡單化、直接化，并在戲曲改革領(lǐng)域被貫徹執(zhí)行，戲曲改革更多強(qiáng)調(diào)戲曲服務(wù)現(xiàn)實(shí)政治的功能。因此，對地方戲曲的改革就不簡單是藝術(shù)上的改革，更多的是服從于政治運(yùn)動的改革。早在1943年《中共中央宣傳部關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》中就指出：“各根據(jù)地有演出與戰(zhàn)爭完全無關(guān)的大型話劇和宣傳封建秩序的舊劇者，這是一種錯誤，除確為專門研究工作的需要外，應(yīng)該停止或改造其內(nèi)容?！盵3]5舊戲曲在當(dāng)時看來，往往與“思想毒素”、“封建思想”等相聯(lián)系，戲曲改革的重要工作就是要用革命的內(nèi)容替代舊的封建內(nèi)容，從而達(dá)到發(fā)揮戲曲政治功用的目的。這一思想隨著新中國的成立，得到了進(jìn)一步強(qiáng)化。周揚(yáng)作為中共文藝政策的主要發(fā)言人，就認(rèn)為舊劇往往是“舊的反動的統(tǒng)治階級用以欺騙麻醉勞動群眾的一種階級斗爭的工具”[4]38，因此，對于舊戲曲的改造是“在民族的、科學(xué)的、大眾的基礎(chǔ)上，將它們改造成為人民服務(wù)的文藝，這就是我們對一切舊形式的根本態(tài)度?！盵5]520在這一改革思想的指導(dǎo)下，對地方戲曲的審查就成為一種政治工作，藝人們也大多向左轉(zhuǎn)，并認(rèn)為“舊書、舊戲多是忠、奸、邪、淫?！盵4]94這種左的傾向，最終導(dǎo)致禁戲的擴(kuò)大化，并造成傳統(tǒng)戲曲的蕭條。周恩來作為與文藝戰(zhàn)線聯(lián)系最為密切的黨的領(lǐng)導(dǎo)人，及時發(fā)現(xiàn)這一傾向，并盡最大努力為地方戲改革贏得了寬松的政治空間。

（一）反對地方戲改革中的粗暴和簡單化傾向

戲改之初，由于對戲改政策理解的偏差，簡單粗暴的作風(fēng)盛行。戲改中的反歷史主義和亂改、亂禁傳統(tǒng)劇目，對地方戲造成極大傷害。周恩來對戲改中的簡單粗暴一貫持反對的態(tài)度，他認(rèn)為舊文藝的改造“是長期的巨大的工作，希望一下子改造得盡善盡美，是不可能的?！盵2]23在戲改方面也是如此，那種急切和直接地配合政治或政策宣傳的戲改方向，他從來就是反對的。在“五五指示”中，他就明確指出：“戲曲改革是改革舊有社會文化事業(yè)中的一項(xiàng)嚴(yán)重任務(wù)，……必須防止在戲曲改革工作上的急躁情緒和由此而來的粗暴手段?！盵2]28在禁戲方面一定要防止片面“依靠行政命令與禁演的辦法。”[1]106因此，借著1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會，他深入闡述了 “百花齊放與推陳出新”、“普及與提高”、“政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”等問題，對戲曲改革中的簡單粗暴做法進(jìn)行了批評。他認(rèn)為對地方戲“亂提意見，亂改劇本，是破壞藝術(shù)，不是尊重藝術(shù)”[2]39，只有“逐漸地前進(jìn)，穩(wěn)步地前進(jìn)，這才靠得住”[2]40。在他的指引下，1952年11月16日的《人民日報》社論指出：“目前各地戲曲改革工作中的嚴(yán)重缺點(diǎn)，主要表現(xiàn)為對待戲曲遺產(chǎn)的兩種錯誤態(tài)度：一種是以粗暴的態(tài)度對待遺產(chǎn)，一種是在藝術(shù)改革上采取了保守的態(tài)度。這兩種錯誤態(tài)度是戲曲改革工作向前發(fā)展的主要障礙，必須堅(jiān)決地加以反對?！盵4]699同時，《文藝報》 也發(fā)表《把戲曲改革工作向前推進(jìn)一步！》社論，對戲改中的簡單粗暴作風(fēng)予以嚴(yán)厲批評，文中指出：“高高地站在藝人群眾之上，濫用權(quán)威，……往往藉口其中含有封建毒素而一筆抹煞，有時且隨便采用禁演或變相禁演辦法，以致引起藝人和群眾的極度不滿；……戲曲改革工作中對待藝人的官僚主義態(tài)度和對待遺產(chǎn)的反歷史主義傾向，使三年來戲曲改革工作遭受到很大的損害?！盵6]這一系列戲改思想的撥亂反正，無疑對當(dāng)時的戲改起到了糾偏作用。

（二）反對地方戲改革中的唯政治化傾向

建國后，我們的戲曲背負(fù)了太多的政治道德功能，并逐漸淪為意識形態(tài)的工具。在戲曲與政治關(guān)系方面，周恩來承認(rèn)“政治是我們戲曲的內(nèi)容”[2]42，但又認(rèn)為“政治標(biāo)準(zhǔn)不是把原有的一概抹殺”[2]41。基于這一出發(fā)點(diǎn)，他對戲曲改革中的唯政治化傾向持反對的態(tài)度。他批評上海在“三反”“五反”時讓所有戲院都演關(guān)于“三反”“五反”戲的“左”的做法，認(rèn)為這是一種單純?nèi)蝿?wù)的觀點(diǎn)[2]41-42。遺憾的是，那種認(rèn)為每個戲都必須反映社會基本矛盾，給一些民間生活小戲外加思想性的做法反而成為習(xí)慣性的清規(guī)戒律。例如，1960年上海市文化局組織京、昆、淮劇青年演員在人民大會堂演出，其中根據(jù)《鍘美案》改編的《女審》，內(nèi)容是韓琪救走秦香蓮母子，秦香蓮習(xí)武練兵，立下軍功，封為都督，回京后親審其夫，最后劍劈特赦圣旨，殺了陳世美，反出皇城。周恩來當(dāng)時就對這種做法表示了質(zhì)疑，認(rèn)為與民間流傳的故事不合。因此，他在1959年的一次談話中講道：“現(xiàn)在好多東西（特別是地方戲）單純要求思想性，不講藝術(shù)性，實(shí)際上，思想并沒有通，藝術(shù)上搞得比較粗糙，地方戲的特點(diǎn)也沒有了，使人看了很難過。今后對于藝術(shù)性，一定要要求得嚴(yán)格一些?！盵7]4451961年《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》中，他繼續(xù)堅(jiān)持了1959年談話的觀點(diǎn)，認(rèn)為：“只懂政治，不精通業(yè)務(wù)，寫出來的東西勢必是標(biāo)語口號，不能感人。只懂政治不精通業(yè)務(wù)，可以去做別的工作，例如做宣傳工作，不能成為藝術(shù)家?！盵2]96-97此外，針對建國以來的一些歷史劇創(chuàng)作不惜歪曲歷史的真實(shí)面貌去圖解政治，把臆造的歷史強(qiáng)加于人民群眾的反歷史主義傾向，周恩來同樣是反對的。他在關(guān)于《十五貫》的講話中，贊揚(yáng)“《十五貫》是從傳統(tǒng)劇目的基礎(chǔ)上改編的，改得切合了歷史主義的要求。它改得恰當(dāng)，沒有把不符合歷史的思想和現(xiàn)代詞句硬加進(jìn)去?！盵3]287并高興地指出：“這個劇本是改編古典劇本的成功典型?！盵3]288

可惜，周恩來對戲曲包括地方戲改革中的簡單粗暴作風(fēng)以及唯政治化傾向的批評，往往被淹沒在“左”的政治洪流中，并沒有引起足夠的重視。

二、積極構(gòu)建良性的地方戲文化生態(tài)

文化生態(tài)是一切藝術(shù)賴以生長的土壤，地方戲曲的生命力就源于多姿多彩的地方文化。一旦離開了它賴以生長的文化土壤，就會水土不服，出現(xiàn)危機(jī)。為了讓各個劇種煥發(fā)新的活力，真正實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)百花齊放的繁榮局面。在新中國戲曲改革之初，地方戲曲就被列為戲改的重點(diǎn)。周恩來對地方戲向來十分關(guān)注，早在內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)蔣介石下令籌備偽國大的特殊時期，他就對于玲、劉厚生指示：“地方戲觀眾多，影響大，我們應(yīng)當(dāng)重視”[8]123。建國后，他更是付出了太多的關(guān)心，并特別強(qiáng)調(diào) “要保持地方戲曲的特色”[8]123。相對于當(dāng)時更關(guān)注地方戲曲如何改造為政治傳聲筒的主流思想，周恩來十分注重地方戲曲的文化生態(tài)建設(shè)，通過他的積極努力，地方戲富有活力的文化生態(tài)得以初步形成。

地域文化的差異造就了地方戲曲的多樣化，這是中國戲曲文化的魅力所在，其濃郁的鄉(xiāng)土氣息（鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)俗、鄉(xiāng)情）成為一個地區(qū)文化聯(lián)系的紐帶，這就要求在戲曲改革中充分尊重當(dāng)?shù)厝罕姷膶徝佬枨蠛托蕾p趣味。但在當(dāng)時片面追求政治功利的戲改語境中，地方戲改革常常忽略了地方戲自身的訴求，忽略了地方戲特殊的受眾圈的審美需求，導(dǎo)致演出劇目日益貧乏，以致出現(xiàn)“翻開報紙不用看，梁祝姻緣白蛇傳！”的尷尬局面。其實(shí)，早在1952年第一屆全國戲曲觀摩演出閉幕典禮上，周恩來就對地方戲 “百花齊放”的局面表示了熱烈的歡迎。他說：“我們從這次會演中就看到了我們戲曲的發(fā)展，這次會演就證明了‘百花齊放’。因?yàn)橹袊鴺O大部分的戲曲，就是地方戲?！盵2]35可偏偏有些人無視地域文化差異，對地方戲曲抱有偏見，往往用粗暴的態(tài)度對待地方戲曲。甚至文化部一位副部長到四川說：“川劇落后”。周恩來對此大發(fā)感慨道：“人民喜聞樂見，你不喜歡，你算老幾？上海人喜愛評彈、淮劇、越劇，要你北京人去批準(zhǔn)干什么？領(lǐng)導(dǎo)人可以有喜好，有人愛看戲，有人愛看畫，有人愛古董，這有什么關(guān)系？我們看了戲說好，不一定就好，我們的話靠不住，各人有各人的愛好，怎能作為標(biāo)準(zhǔn)？”[2]92并結(jié)合自己的戲曲欣賞經(jīng)驗(yàn)，從美感差異的角度，闡釋地方戲曲的藝術(shù)價值。他說：“我過去對評彈不懂，現(xiàn)在覺得比北方大鼓還好，當(dāng)然各有千秋。但我仍愿意聽北方曲藝，因?yàn)槁犜u彈的蘇州口音比較費(fèi)力，所以不如陳云同志熱心。不能一定要我和陳云同志一樣，也不能因而說我不贊成評彈，各取所需嘛！”[2]94正因如此，周恩來在尊重人民群眾審美文化差異的基礎(chǔ)上，對地方戲曲百花齊放寄予了厚望，并特別強(qiáng)調(diào)：“各種地方劇都有它的特點(diǎn)，要把它的特點(diǎn)發(fā)揮出來，把它的好處發(fā)揮出來?！盵1]145不要“說《梁祝》好，每一個劇種就都演《梁祝》；說《秋江》、《小二黑結(jié)婚》好，大家就都演《秋江》，都演《小二黑結(jié)婚》”[1]145。他根據(jù)不同劇種的特點(diǎn)，提出：“有的劇種只宜于演抒情戲，打仗戲只能偶爾演之，如越劇團(tuán)都是女同志，演《紅樓夢》很舒服，演《追魚》也還可以，演武打戲如《泗州城》就有困難?！捎趧》N不同，要因地因時制宜，在安排劇目時必須考慮群眾的需要?！盵2]93充分考慮到地方戲曲改革中的劇種美學(xué)差異與地方受眾因素。周恩來的這一戲曲改革思想，在當(dāng)時運(yùn)動式的戲曲改革浪潮中，對地方戲曲的差異化多樣化發(fā)展起到了積極的保護(hù)作用。

從文化生態(tài)學(xué)的角度來看，在特定的文化地理環(huán)境內(nèi)，文化的多樣性、文化的交互性共同構(gòu)成一個功能的整體。地方戲曲作為地域文化整體的要素之一，也只有在這個整體中才能獲得文化的滋養(yǎng)。在這一點(diǎn)上，周恩來有著清醒的認(rèn)識。他始終認(rèn)為地方戲曲必須在它特有的文化土壤中才能生存，于是指出：“發(fā)展盆景是靠不住的，擺在禮堂里可以，你叫它開花結(jié)果就不行。……一定要那個地方的土壤生長出來的東西，那個地方的人民才愛好它。暖室里的盆景是靠不住的。”[2]37他還借用蘇聯(lián)吉洪諾夫的話“民間的東西，一定要在當(dāng)?shù)厝嗣竦囊魳氛Z言的基礎(chǔ)上來發(fā)展”[2]38。“我們各種地方戲也是如此，不然就成了無根之樹?！盵2]38地方戲曲作為一種民間藝術(shù)，必須扎根于孕育她的一方沃土，如果脫離了這片沃土，必然會導(dǎo)致它的衰亡。針對當(dāng)時北京市委有關(guān)負(fù)責(zé)人，打算集中全國八大劇種，建立一座戲劇大樓，并將上海越劇院一團(tuán)調(diào)至北京，成立“北京越劇團(tuán)”。周恩來嚴(yán)厲批評說：“這簡直是亂彈琴?！辈⒅赋龅胤綉蛉绻x開生根的土壤就會失去生命，指示越劇團(tuán)還是回到上海[9]131。在反對地方戲曲廟堂化的同時，他又積極培植地方戲曲生存的文化土壤，立足地方戲曲的長遠(yuǎn)發(fā)展，他對著名戲曲表演藝術(shù)家陳伯華、袁雪芬、常香玉、紅線女表示說：“全國主要劇種都應(yīng)該各自建立劇院，形成藝術(shù)中心，以便更好地發(fā)展地方劇種，全國要建立八大劇院，你們都當(dāng)院長，由中央直接批準(zhǔn)?！盵10]58-59這種對地方戲曲的關(guān)心和扶持，不但在客觀上改善了地方戲曲的生存環(huán)境，而且優(yōu)化了地方戲曲生存的文化環(huán)境。在某種意義上，促進(jìn)了地方戲曲的繁榮。

地方戲在各自的文化生態(tài)區(qū)域內(nèi)，形成各自的藝術(shù)特點(diǎn)，只有在尊重地方戲曲藝術(shù)獨(dú)特性的基礎(chǔ)上進(jìn)行改革，才能激發(fā)它們的藝術(shù)活力。周恩來諄諄告誡戲曲工作者一定要保持地方戲曲的獨(dú)特性和完整性。他認(rèn)為：“地方戲的改革總要在它的基礎(chǔ)上來改革，不要改得四不像。譬如各個地方的戲，都有它的特點(diǎn)，有它的風(fēng)格，不要搞成一個大雜燴?！瓚蚯臃N是不行的，或者說不是那么簡單的。就是植物的接種，也得根據(jù)它的條件，如果你把南方的橡膠樹移到北方來，不一步步地移，就死掉了?！盵1]117他特別強(qiáng)調(diào)：“要在我們自己的基礎(chǔ)上來學(xué)，學(xué)的東西要符合自己的條件，……要以自己為主來改革，來發(fā)展，不然，盡管是別的戲的長處，如果你不按照自己劇種的特點(diǎn)來吸收的話，那就不成為地方戲了?！盵1]117還提醒戲曲工作者不能急功近利，不能為了迎合政治的需要，任意肢解、東拼西湊地方戲，地方戲改革必須在自己的基礎(chǔ)上下功夫做工作，必須改出自己的特點(diǎn)。針對有人提出的贛劇“一律唱高調(diào)（高腔），說普通話”的主張，他指示：“贛劇要推陳出新，但音樂改革要慎重，不能丟掉自己的特色?！盵8]132在欣賞揚(yáng)劇的過程中，他說：“揚(yáng)劇和淮劇的家鄉(xiāng)距離那么近，可是兩個劇種的特點(diǎn)又是這樣明顯突出，足見地方戲曲中勞動人民的創(chuàng)造性各有千秋，萬不可一概而論，切不要抹煞各自的特點(diǎn)?！盵8]141因此，昆曲《十五貫》的成功得到他的高度贊揚(yáng)，他說：“昆曲是江南蘭花，粵劇是南國紅豆，都應(yīng)受到重視。”[3]286他指出每個劇種只有發(fā)揮自己的優(yōu)勢和特點(diǎn)，戲曲改革“百花齊放”的時代才能到來。

在今天看來，一批富有特色的地方戲得以發(fā)展，一些小劇種得以保存，如果沒有一個良性的文化生態(tài)，是無法想象的。

三、把藝人的改造與地方戲的改革相結(jié)合

傳統(tǒng)戲曲是在封建文化環(huán)境中成長起來的，舊藝人在這個體制中人格上毫無尊嚴(yán)可言，社會地位一直處于“下九流”的地位，地方戲的藝人地位更是低下。但從戲曲文化的傳承來說，這些舊藝人又起著至關(guān)重要的作用。離開這些舊藝人，很多地方戲曲可能將面臨失傳的風(fēng)險。安徽省岳西的高腔藝人王全明的死，導(dǎo)致100多個劇目失傳；河北絲弦藝人明環(huán)的死，帶走了500多個曲牌；安徽黃梅戲老藝人黃裕中的死，讓他整理的七八十本劇本被損失[4]253。周恩來向來關(guān)心和尊重舊藝人，對他們在戲曲改革中的作用有充分的認(rèn)識。因此，在他的指導(dǎo)下，新中國戲曲改革始終沒有脫離舊藝人，而是把戲曲的改革與舊藝人的改造結(jié)合起來，并取得較好的效果。

（一）解放和尊重舊藝人

舊藝人在舊社會不光人格上得不到尊重，在舊戲班的控制下，人身自由都受到限制。新中國戲改首先就要把他們的人身解放出來，并給予他們應(yīng)有的尊重。在很多重大的場合，周恩來都表示了類似的觀點(diǎn)。在1949年召開的中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上他講道：“現(xiàn)在是新社會新時代了，我們應(yīng)當(dāng)尊重一切受群眾愛好的舊藝人，尊重他們方能改造他們。”[2]22他的指示對后來的戲改影響是巨大的，田漢在1950年全國戲曲工作會議上就具體作了闡發(fā)。1951的“五五指示”，進(jìn)一步明確提出了“改戲、改人、改制”的戲改三原則。其中“改制”就是要改革舊戲班社中嚴(yán)重地侵害人權(quán)與藝人福利的某些不合理制度，如舊徒弟制、養(yǎng)女制、“經(jīng)勵科”制度等，從而把戲曲藝人從舊制度的束縛下解放出來。從實(shí)際來看，指示收到了較好效果。“在北京，多少年來的七行七科制度，在政務(wù)院戲曲改革工作的指示公布后的第三天，已由京劇公會自動聲明取消，最為戲曲界所痛惡的經(jīng)勵科制大為斂跡，不敢公開剝削藝人的福利了?！盵2]119-1201952年《在全國第一屆戲曲觀摩演出大會閉幕典禮上的講話》中，周恩來又結(jié)合當(dāng)時的戲改實(shí)際，對地方戲改革中存在的不尊重藝人作風(fēng)，進(jìn)行了批評，他說：“我們有部分地區(qū)的戲改工作是有缺點(diǎn)的，有些是屬于戲改干部對政策不了解的，也有一小部分戲改干部作風(fēng)上、品質(zhì)上是惡劣的，這一點(diǎn)文化部門一定要加以清除。我們反對舊社會，舊社會中的一些統(tǒng)治者雖然也喜好戲曲，但是他們是玩弄戲曲，糟蹋藝人，而我們是愛好藝術(shù)，尊重藝人。所以，我們對那些作風(fēng)上、品質(zhì)上惡劣的戲改工作者，盡管是極少數(shù)的，我們一定要加以清除?！盵2]48事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)中的周恩來更是與藝人打成一片，他平易近人的作風(fēng)給諸多藝人留下了難以磨滅的印象，也激勵藝人以飽滿的熱情投身新中國的戲曲事業(yè)。

（二）改造和關(guān)心舊藝人

“五五指示”明確要求戲曲藝人“應(yīng)在政治、文化及業(yè)務(wù)上加強(qiáng)學(xué)習(xí)，提高自己?！盵2]29并特別對地方戲班藝人的改造提出要求，其中指出：“農(nóng)村中流動的職業(yè)舊戲班社，不能集中訓(xùn)練者，可派戲曲改革工作干部至各班社輪流進(jìn)行教育”[2]29。其實(shí)，在“五五指示”發(fā)布前，各地對戲曲藝人已開展了轟轟烈烈的教育運(yùn)動，并取得了顯著成效，“五五指示”正是在總結(jié)新中國戲改經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上發(fā)布的。田漢早在1950年全國戲曲工作會議上的報告中就引申周恩來的相關(guān)指示，對改造舊藝人提出自己的觀點(diǎn)，他指出：“各地進(jìn)行的藝人教育改造對于藝人政治覺悟的提高，生活作風(fēng)的改變，宿命思想的消滅，團(tuán)結(jié)友愛精神的喚起，自動編改劇本能力的培養(yǎng)，新的演劇制度的建立等已經(jīng)有了初步收獲?！盵11]192但他同時指出：“領(lǐng)導(dǎo)上不能于政治啟蒙之外更深入業(yè)務(wù)領(lǐng)導(dǎo)?！谟行┑貐^(qū)也還有生硬地運(yùn)用‘坦白’、‘訴苦’等方式的。這一階級教育的有效方式如運(yùn)用得不恰當(dāng)，便也容易使藝人感到過重的精神負(fù)擔(dān)?！盵11]192田漢認(rèn)為：“尊重便是團(tuán)結(jié)的問題，統(tǒng)一戰(zhàn)線的問題。改造便是批評，教育的問題?！盵11]191應(yīng)該把尊重與改造相結(jié)合。舊藝人是從舊社會舊文化中成長起來的，不可避免帶有舊文化的痕跡和陋習(xí)，改造他們是必要的，但不少地方對待舊藝人不通過團(tuán)結(jié)教育、耐心說服的方式，而企圖用粗暴的手段把他們“改”過來，甚至有戲改干部當(dāng)眾羞辱演員。相形之下，周恩來是在尊重舊藝人的基礎(chǔ)上改造他們，更關(guān)心他們的精神和藝術(shù)成長。他要求戲曲藝人一定要認(rèn)清自己是戲曲工作者，本行是戲曲[2]45。同時，戲曲工作者還要加強(qiáng)文化學(xué)習(xí)，他說：“演員學(xué)習(xí)文化很重要。主要學(xué)語文，結(jié)合學(xué)些歷史、地理、數(shù)學(xué)等。”[3]285又要求演員“既要有基本訓(xùn)練，又要有文學(xué)修養(yǎng)?！膶W(xué)、音樂、美術(shù)等等，都需要懂一點(diǎn)?！盵3]337這種從政治藝術(shù)到文化修養(yǎng)上的全方位關(guān)照，對藝人的成長是重要的，也是全新的。

（三）團(tuán)結(jié)和依靠藝人

地方戲在發(fā)展的過程中，地方藝人起著重要作用?！懊耖g戲曲的口頭性特征，更為明顯，……完全是靠‘口傳心授’方式，劇本的詞句、唱腔、表演的文武場面等，無一不是用口頭語言傳繼下來的。一個好的教師，頭腦里往往裝有幾百本‘包本戲’。人在藝亦在，人亡藝亦亡”[12]7-8。上文講到的安徽高腔藝人王全明、河北絲弦藝人明環(huán)、安徽黃梅戲老藝人黃裕中就是活生生的例子。因此，地方戲改革必須團(tuán)結(jié)和依靠舊藝人。對舊藝人的團(tuán)結(jié)和依靠，一直是我黨文藝工作的一部分，早在1947年晉察冀中央局就認(rèn)為“鄉(xiāng)村知識分子與民間藝人，在鄉(xiāng)藝運(yùn)動中有相當(dāng)重大的貢獻(xiàn)，應(yīng)更好的團(tuán)結(jié)與發(fā)揮他們的力量?！盵3]1537周恩來也向來重視藝人在地方藝術(shù)中的作用，他在《在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上的政治報告》中指出：“今后一定和全國一切愿意改造的舊藝人團(tuán)結(jié)在一起，組織他們，領(lǐng)導(dǎo)他們，普遍地進(jìn)行大規(guī)模的舊文藝改革。如果不團(tuán)結(jié)廣大的舊藝人，排斥他們，企圖一下子代替他們，是不可能的。”[2]22但在實(shí)際的戲改過程中，戲改工作者往往“不肯費(fèi)點(diǎn)時間和藝人商量”。[4]209“五五指示”就是根據(jù) 1950 年全國戲曲工作會議上各地戲曲改革中存在的問題制訂的，其中，特別指出：“新文藝工作者應(yīng)積極參加戲曲改革工作，與戲曲藝人互相學(xué)習(xí)、密切合作，共同修改與編寫劇本、改進(jìn)戲曲音樂與舞臺藝術(shù)?！盵2]29為了落實(shí)這一指示，文化部1952年又發(fā)布了《中央文化部關(guān)于進(jìn)行修改與審定舊劇目工作的指示》，指出：“各區(qū)應(yīng)立即邀請各劇場權(quán)威藝人、戲曲專家及新文藝工作者成立修改與審定舊劇目的專門機(jī)構(gòu)，負(fù)責(zé)領(lǐng)導(dǎo)此項(xiàng)工作的進(jìn)行?！盵4]35在修改和審定舊劇目方面，也要求 “必須切實(shí)依靠藝人，與藝人通力合作來進(jìn)行?！盵4]36從實(shí)際來看，地方戲藝人在戲改中的作用是不可忽視的，1956年5月17日周恩來在關(guān)于 《十五貫》的談話中說：“昆曲受過長期的壓抑，但是經(jīng)過藝人們的努力奮斗，使得這株蘭花更加芬芳了?！盵3]285-286“和老藝人結(jié)合搞改革，局面立即改觀”[3]286。他認(rèn)為地方戲的發(fā)展和創(chuàng)新離不開老藝人的言傳身教，離不開老藝人與戲改工作人員的團(tuán)結(jié)合作。只有和老藝人結(jié)合，地方戲才能有出路。

總之，在建國初極左社會語境中，地方戲成為主流意識形態(tài)改造的對象，這種改造往往過多關(guān)注其政治意識形態(tài)功能，從而導(dǎo)致地方戲改革中的唯政治化傾向。此外，地方戲與地域文化千絲萬縷的聯(lián)系，以及地方戲與舊藝人的血脈關(guān)聯(lián)，也常常被忽略，使地方戲改革失去文化的依托。周恩來在與戲曲工作者長期的交往中，對地方戲曲的獨(dú)特性和創(chuàng)造性有著深刻的認(rèn)識。正是基于這一認(rèn)識，他能突破當(dāng)時極左的重圍，盡自己的最大努力為地方戲在政治文化上營造一個寬松的環(huán)境，為舊藝人提供了發(fā)揮才藝的空間。

[1]趙春生.周恩來文化文選[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，1998.

[2]文化部文學(xué)藝術(shù)研究院.周恩來論文藝[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979.

[3]吉林省戲劇創(chuàng)作評論室評論輔導(dǎo)部.戲劇工作文獻(xiàn)資料匯編[G].北京：中國藝術(shù)研究院戲曲研究所，1984.

[4]吉林省戲劇創(chuàng)作評論室評論輔導(dǎo)部.戲劇工作文獻(xiàn)資料匯編：續(xù)編[G].中國藝術(shù)研究院戲曲研究所，1985.

[5]周揚(yáng)文集：第1卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[6]把戲曲改革工作向前推進(jìn)一步！[N].文藝報，1952（19）.

[7]李準(zhǔn)，丁振海.毛澤東文藝思想全書[M].長春：吉林人民出版社，1992.

[8]李樹謙.春風(fēng)化雨：周恩來領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的實(shí)踐[M].沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1983.

[9]李靜.實(shí)話實(shí)說西花廳[M].北京：中國青年出版社，2007.

[10]陳荒煤.周恩來與藝術(shù)家們[M].北京：中央文獻(xiàn)出版社，1992.

[11]田漢.田漢全集：第17卷[M].石家莊：花山文藝出版社，2000.

[12]韓德英.民間戲曲[M].北京：海燕出版社，1997.