視覺(jué)奇觀的權(quán)力

于曉峰，黨西民

(深圳大學(xué) 傳媒與文化發(fā)展研究中心，廣東 深圳 518061)

當(dāng)代視覺(jué)文化極度發(fā)達(dá)，涉及方方面面，場(chǎng)景越來(lái)越花哨，視覺(jué)沖擊力越來(lái)越強(qiáng)。這些場(chǎng)景形色各異、變化多端、五彩繽紛，形成令人矚目的奇觀景象。

一、奇觀的凸現(xiàn)

奇觀理論最初是以批判的姿態(tài)出現(xiàn)的。法國(guó)理論家居伊·德波在1967用“景觀社會(huì)”(Society of spectacle)來(lái)總結(jié)這種現(xiàn)象。“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀(Spectacles或譯“奇觀”)的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！盵1]資本主義商品異化為統(tǒng)治人的力量。居伊·德波沿用馬克思主義對(duì)物化現(xiàn)實(shí)的批判，并將馬克思的商品異化推廣到景觀異化，景觀異化為統(tǒng)治世界的力量。人與人之間的關(guān)系不再是商品的異化，而是景觀關(guān)系。“景觀不是影像的聚集，而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系?！盵1]他對(duì)這種繁榮的異化展開(kāi)了批判，“每個(gè)特定的商品都為自己而戰(zhàn)斗。它不承認(rèn)其他商品，并努力到處施加自己的影響，好像他是世界的唯一存在……每個(gè)商品都追隨著自身的激情進(jìn)行盲目的斗爭(zhēng)，卻不知不覺(jué)實(shí)現(xiàn)了某些超越它自身的東西：商品的全球化同時(shí)也是全球化的商品”[1]。景觀是商品極端發(fā)達(dá)的產(chǎn)物，它和人分裂并異化為統(tǒng)治人的上帝，成為“意識(shí)形態(tài)的頂點(diǎn)，因?yàn)樗浞制毓夂妥C明了全部意識(shí)形態(tài)體系的本質(zhì)：是生活的否定、奴役和貧乏，是人與人之間關(guān)系分離和疏遠(yuǎn)的實(shí)質(zhì)性表達(dá)”[1]。景觀脫離了真實(shí)，甚至脫離了商品，成了掌控一切的自戀力量。

景觀的另一推動(dòng)力是文化地理學(xué)。20世紀(jì)以來(lái)，都市文化的重要性不斷增強(qiáng)，都市景觀、建筑景觀越來(lái)越成為地理學(xué)的重要議題。都市的關(guān)注點(diǎn)從物質(zhì)決定論和現(xiàn)代主義規(guī)范轉(zhuǎn)向了生態(tài)、人文和風(fēng)格等多元論題[2]，從而展開(kāi)對(duì)自然、城市的景觀反思。邁克·克朗認(rèn)為，地理景觀不僅是物質(zhì)地貌，而且是當(dāng)代文化的“文本”。景觀的重要性越來(lái)越突出，并作為源動(dòng)力推動(dòng)了自然景觀和環(huán)境美學(xué)的研究。景觀是價(jià)值觀念的表征，它顯示并且鞏固了意識(shí)形態(tài)?？ㄋ固貭枏?qiáng)調(diào)，城市建筑景觀“通過(guò)技術(shù)和自信表現(xiàn)了金錢(qián)在城市中的力量，是正處于上升時(shí)期的公司資本主義的大教堂”[3]。城市文化景觀是資本主義精神的表征，文化地理從而成為景觀與社會(huì)的結(jié)合。

奇觀的出現(xiàn)也與語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向密切相關(guān)，學(xué)者們面對(duì)景象的沖擊，驚呼視覺(jué)時(shí)代的來(lái)臨。這反映了以語(yǔ)言為主導(dǎo)的文化轉(zhuǎn)向以視覺(jué)為主導(dǎo)的文化[4]。道格拉斯·凱爾納認(rèn)為媒體是奇觀的加速器，以至于形成“媒體奇觀”，即“那些能體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)基本價(jià)值觀、引導(dǎo)個(gè)人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式、并將當(dāng)代社會(huì)中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，包括媒體制造的各種豪華場(chǎng)面、體育比賽、政治事件”[5]。凱爾納發(fā)展了德波的景觀理論，淡化了社會(huì)批判意識(shí)，轉(zhuǎn)向?qū)蟋F(xiàn)代奇觀的分析和對(duì)媒體的批判。在媒體的推動(dòng)下，景觀變得更奇特、輝煌?！凹夹g(shù)資本主義已經(jīng)發(fā)展到一個(gè)令人目眩神迷的信息/娛樂(lè)社會(huì)階段。媒體巨頭之間的合并和重組方興未艾，競(jìng)爭(zhēng)愈演愈烈。在這種背景下，媒體制造出一個(gè)又一個(gè)‘奇觀’來(lái)吸引觀眾，這些帶有濃厚廣告色彩的節(jié)目旨在刺激龐大消費(fèi)機(jī)器的啟動(dòng)?！盵5]

奇觀正在躍入當(dāng)代文化的主因，以至于電影界熱衷于討論奇觀電影和敘事電影的對(duì)立。張藝謀認(rèn)為電影奇觀存在著“十分鐘印象論”：“若干年后，觀眾回憶起一部電影，出現(xiàn)在腦海里的，常常是幾分鐘的精彩畫(huà)面，未必是整部電影。從這個(gè)意義來(lái)講，每部電影中都會(huì)有一些經(jīng)典畫(huà)面和情節(jié)，那都是電影中的金字塔尖，但并不是說(shuō)，為了這金字塔尖，就不要一個(gè)龐大的底座了。”[6]電影某一片段比較精彩，有較強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，因而產(chǎn)生奇觀效果。例如形象逼真的各種恐龍、導(dǎo)彈發(fā)射真人、車飛斷橋、超時(shí)空握手、風(fēng)眼鏡頭、無(wú)邊無(wú)際的毀滅等新技術(shù)，尤其是數(shù)字合成、電腦特技和三維技術(shù)的發(fā)展極大地增強(qiáng)了奇幻電影的視覺(jué)沖擊力。奇觀畫(huà)面和符號(hào)成為電影的主要內(nèi)容，而其他部分則成了鋪墊。當(dāng)奇觀電影成為主流，學(xué)界發(fā)現(xiàn)奇觀并不是電影的唯一，于是轉(zhuǎn)向了對(duì)敘事、蒙太奇等電影技巧和奇觀融合的研究。敘事、蒙太奇、懸念設(shè)計(jì)、情節(jié)規(guī)劃、意象延伸和隱喻等都在不斷尋求和奇觀的結(jié)合。例如，“畫(huà)面的組接更加傾向于表層的、直接的視覺(jué)快感……為了奇觀效果，蒙太奇可以不顧敘事本身的要求，甚至掃斷敘事的連續(xù)性和邏輯關(guān)系，凸現(xiàn)出奇觀的視覺(jué)性”[7]。敘事的動(dòng)感和奇觀的驚奇感結(jié)合起來(lái)，敘事不但凸顯奇觀而且融入奇觀，蒙太奇也從意義的連接轉(zhuǎn)向奇觀價(jià)值。電影技巧在奇觀邏輯的引導(dǎo)下轉(zhuǎn)向了視覺(jué)的震驚和轟動(dòng)。

在具體操作上，視覺(jué)文本或符號(hào)充分運(yùn)用細(xì)節(jié)的沖擊力來(lái)實(shí)施奇觀效果。圖像的細(xì)節(jié)被處理成扭曲、怪異、唯美的甚至超乎想象的圖像。媒介“以日益強(qiáng)大的力量制造它們世界的每個(gè)細(xì)部”[1]。透過(guò)技術(shù)，這些細(xì)節(jié)盡其所能、淋漓盡致地逼真到使人害怕的程度。經(jīng)過(guò)對(duì)攝影角度和部位的精挑細(xì)選，用鏡頭充分地凝視被夸大的對(duì)象，體現(xiàn)出震撼人心的視覺(jué)沖擊力。變形、扭曲的形象通過(guò)特殊的鏡頭展現(xiàn)，被夸大到高度逼真的程度?！霸诰坝^中真實(shí)的世界被優(yōu)于這一世界的影像的精選品所取代，然而這些影像又成功地使自己被認(rèn)為是卓越超群的現(xiàn)實(shí)之縮影。”[1]圖像把細(xì)節(jié)制造得比實(shí)物還要真實(shí)，鮑德里亞用“超真實(shí)”(Hyperreality)來(lái)描述這一現(xiàn)象。“超真實(shí)表征了一種更高的階段，它抹去了真實(shí)與虛假之間的矛盾?！盵8]細(xì)節(jié)使我們忘掉了真實(shí)，反過(guò)來(lái)覺(jué)得現(xiàn)實(shí)不真實(shí)，現(xiàn)實(shí)成為奇觀的模仿物。在拍攝角度、拍攝速度、燈光等作用下，子彈的飛行、人體在空中打斗的動(dòng)作、一滴油漆滴入物體表面的一剎那等細(xì)節(jié)產(chǎn)生了驚心動(dòng)魄的觀感。不尋常的細(xì)節(jié)被精確、詳細(xì)地優(yōu)化到極致。

媒體為我們創(chuàng)造了宏大的視覺(jué)奇觀。凱爾納認(rèn)為：“媒體奇觀是指那些能體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)基本價(jià)值觀、引導(dǎo)個(gè)人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式、并將當(dāng)代社會(huì)中的沖突和解決方法戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場(chǎng)面、體育比賽、政治事件?！盵5]在這些場(chǎng)面中，媒體能夠創(chuàng)造出一種空前的規(guī)模，營(yíng)造出磅礴的氣勢(shì)。NBA聯(lián)賽、世界足球錦標(biāo)賽等重大賽事已經(jīng)不再是體育，而是宏觀場(chǎng)景。戴安娜王妃的葬禮、海灣戰(zhàn)爭(zhēng)已不再是真實(shí)事件，而是重大的視覺(jué)盛宴。奇觀已經(jīng)把這些事件塑造成具有重大歷史意義的媒體事件。

二、奇觀與真實(shí)的斷裂

奇觀以觀看興趣為主，它將現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)、真理、正義、公平等信條邊緣化，從而脫離現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。羅蘭·巴爾特在分析摔跤奇觀時(shí)指出，摔跤不是為遵守規(guī)則，也不是為捍衛(wèi)正義，而是為了讓人觀看。它拒絕正義，如果公正就會(huì)被對(duì)手占盡便宜，更重要的是使這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)失去觀賞性。現(xiàn)實(shí)主義奇觀是從真實(shí)中剝離出來(lái)的：一方面，視覺(jué)奇觀只是事件發(fā)展的高潮階段，是對(duì)高潮點(diǎn)的抽取。但也受到法律、道德等方面的限制，因而對(duì)事發(fā)高潮點(diǎn)的截取上有一定的彈性，這取決于法律和道德的限制程度；另一方面，奇觀在邏輯上不是共相，不代表事件，也不能代表同類事件，它是刺激度最強(qiáng)、最驚顫的點(diǎn)，是事件的噱頭。由于奇觀的無(wú)限積聚，奇觀本身成為當(dāng)代的普遍表達(dá)方式。而這正顯示出奇觀與現(xiàn)實(shí)的鴻溝：奇觀的強(qiáng)勢(shì)統(tǒng)治邏輯和現(xiàn)實(shí)的滯后?，F(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)、真實(shí)逐漸被奇觀邏輯所取代，致使奇觀成為后現(xiàn)代的表征。

景觀通過(guò)忽略其他圖像，拼命展現(xiàn)自己，讓自己成為世界上獨(dú)一無(wú)二、無(wú)所不能的圖像而展示其魅惑。為了表現(xiàn)自己，奇觀夸大了的圖像已遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離真實(shí)的要求。每一種圖片都試圖將其效果淋漓盡致地發(fā)揮出來(lái)，好像只有奇觀才是真正的圖像。相比之下，其他現(xiàn)象被忽視、被淹沒(méi)，顯得黯淡無(wú)光、索然無(wú)味，甚至好像沒(méi)有發(fā)生過(guò)。例如，身體奇觀表現(xiàn)為對(duì)性感、隱私等內(nèi)容的持續(xù)強(qiáng)調(diào)。這些內(nèi)容不斷被修飾、蓄勢(shì)，并透明化成為身體奇觀的話語(yǔ)主流。

德波認(rèn)為，任何東西在“景觀社會(huì)”中都以可視性為主導(dǎo)價(jià)值?？梢曅允桥c現(xiàn)實(shí)的割裂，景觀圖像重視這種割裂?！安荒芘c不是由社會(huì)及其自身歷史所創(chuàng)造的不再是他們自身的真實(shí)需要和欲望相對(duì)立。但商品的豐裕代表了社會(huì)需要有機(jī)發(fā)展的總體斷裂。它的機(jī)械積聚解放出了一種壓倒一切生活欲望的無(wú)限的人造物。這一自主人造物的不斷堆積的力量又以偽造全部社會(huì)生活為終結(jié)?！盵1]可視性形象壓倒了生活本身，豐富的景象遠(yuǎn)遠(yuǎn)掩蓋了現(xiàn)實(shí)的存在。各種奇觀充滿了整個(gè)社會(huì)，以至于人們習(xí)以為常。圖像創(chuàng)造了我們的需要，發(fā)展成與基本需要無(wú)關(guān)的“偽”需要，并不斷強(qiáng)化，從而對(duì)圖像的需要成為必然和必須。例如，蘋(píng)果公司制造了人們對(duì)新景觀的需要，而其饑餓營(yíng)銷更刺激了這種需求?！耙园谅源蟮牟粩嘧兏姆绞?，厚顏無(wú)恥地宣稱他們不可變更之絕對(duì)優(yōu)秀的本性，正是這一體系保持活力之所在?！盵1]在奇觀不斷積累和刺激下，功能主義轉(zhuǎn)變?yōu)槠嬗^趣味。美輪美奐的誘惑對(duì)現(xiàn)實(shí)提出了無(wú)休止的要求，奇觀邏輯成為普遍的價(jià)值觀。但奇觀并非意味著透明，而“總是以各種各樣的方式被控制、被禁止、被分配、被排斥、被抽空，被無(wú)休無(wú)止地制度化”的話語(yǔ)[9]。奇觀是將需求透明化為可看的對(duì)象，因?yàn)樯鐣?huì)“需要建立在影像基礎(chǔ)之上的文化。它需要提供激起大量的消費(fèi)娛樂(lè)來(lái)刺激購(gòu)買和麻痹階級(jí)、種族和性的傷痛。他還需要搜集無(wú)盡的信息，更好地利用自然資源，提高生產(chǎn)率，維持秩序，發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，為官僚們提供工作”[10]。奇觀邏輯是商業(yè)價(jià)值觀的體現(xiàn)，是制造偽需求的動(dòng)力。

鮑德里亞把視覺(jué)文化分為4個(gè)階段：反映現(xiàn)實(shí)—扭曲現(xiàn)實(shí)—遮蓋現(xiàn)實(shí)—與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，是純粹的擬仿物。奇觀景象遵從圖像的話語(yǔ)秩序，奇觀成為自身的話語(yǔ)秩序，它先于事物，不斷生產(chǎn)新圖像和新事物。虛擬技術(shù)使視覺(jué)成為能指的游戲，它玩弄著表象，以至于對(duì)現(xiàn)實(shí)犯下了一場(chǎng)“完美的罪行”。“今天，整個(gè)制度都在不確定性中搖擺，一切現(xiàn)實(shí)都被符號(hào)模擬的超現(xiàn)實(shí)所吞噬。如今控制社會(huì)生活的不再是現(xiàn)實(shí)原則，而是模擬原則……我們現(xiàn)在是種種模型塑造出來(lái)的……只有仿像。”[11]一切都成為奇觀，并成為非指稱性奇觀?！艾F(xiàn)實(shí)緊隨新技術(shù)和電視媒介，正是證明自身越來(lái)越為審美化的過(guò)程所支配。它正在演變成一場(chǎng)前所未有的審美活動(dòng)……不但影響到現(xiàn)實(shí)的單純建構(gòu)，而且影響到現(xiàn)實(shí)的存在模式，以及我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的作為總體的認(rèn)知。”[12]城市充滿了奇觀廣告、影視和設(shè)計(jì)，奇觀成為生活的主角。現(xiàn)實(shí)越來(lái)越成為奇觀的復(fù)制品和衍生品，成為奇觀制造的文本。

奇觀邏輯制造了我們思維的普遍需求。對(duì)奇觀的愛(ài)好培養(yǎng)著當(dāng)代人的文化自覺(jué)，因?yàn)槠嬗^“文化生產(chǎn)場(chǎng)的自主程度，體現(xiàn)在外部等級(jí)化原則在多大程度上服從內(nèi)部等級(jí)化原則：自主程度越高，象征力量的關(guān)系越有利于最不依賴需求的生產(chǎn)者”[13]。奇觀的自主性程度越高，越能獲得外部的普遍認(rèn)可，形成巨大的影響力，成為審美的必須。這形成了觀看上的馬太效應(yīng)：越具有自覺(jué)性的形式，越能獲得獨(dú)立性和魅力，也就越能成為共同的需求。

奇觀常常展現(xiàn)一些不可再現(xiàn)之物，形成后現(xiàn)代崇高感?！昂蟋F(xiàn)代的崇高并不是再現(xiàn)自然景觀，而是要再現(xiàn)不合常規(guī)的、不可再現(xiàn)的東西、新生事物和復(fù)雜現(xiàn)象，從而把握當(dāng)代社會(huì)的新奇性和異質(zhì)性?！盵5]奇異性和新奇性成為奇觀的特質(zhì)，新穎的創(chuàng)意和精巧的技術(shù)使奇觀變得玄冥夢(mèng)幻、驚心動(dòng)魄。現(xiàn)代電影中的恐怖片、色情片、倫理片、科幻片、喜劇片、偶像劇等無(wú)一不是通過(guò)技術(shù)來(lái)展現(xiàn)不可見(jiàn)之物。好萊塢電影中充滿著有血有肉的各種恐龍、導(dǎo)彈發(fā)射真人、車飛斷橋、“超時(shí)空握手”、“風(fēng)眼鏡頭”、鋪天蓋地的毀滅，邪惡、幽秘、奇特和焦慮的主題撲面而來(lái)。

奇觀中不可再現(xiàn)之物訴諸靈魂的震撼：“甚至缺陷、對(duì)情緒的破壞及丑陋，在震撼效果中都有其作用……人們可以認(rèn)為激情和丑陋在世界之間和世界之外有其權(quán)利，因?yàn)樗鼈兛梢允浅绺叩??！盵14]在后現(xiàn)代的崇高中，“后現(xiàn)代社會(huì)在現(xiàn)代中提倡呈現(xiàn)自身不能呈現(xiàn)的東西，會(huì)放棄美好形式的安慰，放棄情趣一致性……其目的不是為了享受它們，而是為了傳達(dá)一種對(duì)不可呈現(xiàn)的事物的更強(qiáng)烈的感覺(jué)?！盵15]作為后現(xiàn)代崇高，奇觀強(qiáng)調(diào)將形而上的、丑陋的和變態(tài)到不可見(jiàn)的事物表現(xiàn)出來(lái)，在內(nèi)容上極具先鋒色彩。奇觀常常著手展現(xiàn)荒誕、震驚、死亡、毀滅、寂靜、神秘和無(wú)意識(shí)等不可表達(dá)的對(duì)象，打破不可表現(xiàn)之物與視覺(jué)之間的異質(zhì)性。將一切都變?yōu)橥该鞯?。列斐伏爾認(rèn)為：在視覺(jué)空間中，“思想則通過(guò)設(shè)計(jì)道成肉身……透明的幻覺(jué)總是與下列觀點(diǎn)并存：空間被視為無(wú)邪的、沒(méi)有阻礙的，是神秘的所在。任何隱蔽的或未被同化因此是危險(xiǎn)的東西都與透明性為敵。”不但思想，而且無(wú)意識(shí)、本能、欲望統(tǒng)統(tǒng)在奇觀中變透明。道德限制、技術(shù)限制和美學(xué)約束的壁壘都被無(wú)情地拆除了，被貪婪掃視的眼睛所擊破。被禁閉、限制、神秘、隱秘、獨(dú)特和邪惡的對(duì)象都透明地展現(xiàn)出來(lái)。視覺(jué)“邪惡”地沖擊著受眾的眼睛、接受能力，拆除被傳統(tǒng)奉為圭臬的觀看法則。震驚的超乎想象的形式、奇特和怪異的表達(dá)，在視覺(jué)技術(shù)迅猛發(fā)展的今天成為可能。

三、奇觀與視覺(jué)機(jī)器

視覺(jué)技術(shù)構(gòu)成視覺(jué)機(jī)器，它操控著我們的觀看。?？路治隽巳俺ㄒ暠O(jiān)獄的可視性權(quán)力，視覺(jué)空間牽涉到視覺(jué)的壟斷、禁忌、壓抑和殘酷的展示。馬丁·杰伊從宏觀上提出視覺(jué)政體的權(quán)力。維瑞利奧認(rèn)為技術(shù)好似假肢一樣植入我們的身體，延伸觀看能力并形成視覺(jué)機(jī)器。總體來(lái)講，視覺(jué)機(jī)器理論認(rèn)為，視覺(jué)空間不是中立的，而是某種價(jià)值觀的介入和改造。奇觀被權(quán)力所分割、壟斷和排斥的對(duì)象，是被技術(shù)、設(shè)計(jì)、描畫(huà)所抽取出來(lái)的。技術(shù)是奇觀的激發(fā)器，是眼睛的延伸，它讓人看到前所未見(jiàn)的領(lǐng)域。透視儀能穿透人體觀看體內(nèi)器官，達(dá)到肉眼所不能及卻極力想看的東西，而忽視其他；胃鏡能看到胃的形態(tài)和病變；高速攝像機(jī)能觀察到肉眼看不見(jiàn)的細(xì)節(jié)；B超的穿透力、顯微鏡的放大功能無(wú)一不是通過(guò)排斥和提純讓人看到肉眼不可見(jiàn)之物。電子眼的奇觀引發(fā)當(dāng)代管理的變革。近年來(lái)的“透視門(mén)”更是對(duì)空間道德觀提出了巨大挑戰(zhàn)?？涨鞍l(fā)達(dá)的視覺(jué)機(jī)器制造了一系列奇特的影像。

在全球化過(guò)程中，視覺(jué)通過(guò)提純和壓縮制造奇觀符號(hào)。各地的地標(biāo)、獨(dú)特景觀紛紛被抽取出來(lái)，成為地方的代表，進(jìn)入全球化景象的流通領(lǐng)域。例如埃菲爾鐵塔代表巴黎，金字塔代表埃及。地方景觀的流通使全球景象成為奇觀的全球化。但從全球來(lái)看則是全球本土化(Glocalization)，表現(xiàn)為本土奇觀影像的匯聚，以至于在全球景觀流通中形成“他者現(xiàn)代性”的奇幻景象和符號(hào)。這表面看似是對(duì)全球化的反動(dòng)，實(shí)際上和全球化是一脈相承的。如何構(gòu)建奇觀才是全球化和地方化兩種反向流動(dòng)的內(nèi)在理路。本土奇觀雖然代表了地方，但是地方被簡(jiǎn)化為景象符號(hào)，地方的真實(shí)存在消失了。視覺(jué)景觀從各地凸顯出來(lái)，讓現(xiàn)實(shí)成為沉默的存在，也宣告當(dāng)?shù)仄渌F(xiàn)象不存在。全球景觀并不是否定他者，而是強(qiáng)調(diào)差異，但竭力避免種族、地域、國(guó)界和宗教等根本性沖突，選取一些終極價(jià)值作為共同標(biāo)準(zhǔn)：愛(ài)情、正義、永恒等。例如電影《加勒比海盜》中的各種膚色、文化和信仰的人在魔幻世界中爭(zhēng)斗和取鬧。當(dāng)代奇觀越來(lái)越重視不同國(guó)界、信仰、文化和風(fēng)格的組合，這是奇觀的全球化營(yíng)銷。

電子化手段形成新視覺(jué)機(jī)器，導(dǎo)致“正發(fā)生的不僅僅是地理政治學(xué)的消失和地緣政治學(xué)的消失，而且還是瞬間的電磁城市的出現(xiàn)，以波、光敏性慣性、直接性和普遍性為基礎(chǔ)的城市的出現(xiàn)。因此，恰恰是世界已經(jīng)成為城市，一個(gè)相互作用和光敏性的瞬間城市，一個(gè)難以捉摸的公共‘地點(diǎn)’，甚至消除了首都城市本身的思想”[16]。當(dāng)代奇觀被數(shù)字化，以視、聽(tīng)、嗅、味和觸等為方式，不斷增加感知的多樣性和強(qiáng)度，例如4D電影、有氣味的影像、有影像的真實(shí)場(chǎng)景。電子媒體間產(chǎn)生互文性，并通過(guò)感知的多樣性增強(qiáng)奇觀。技術(shù)是奇觀的加速器，詹姆遜指出，“技術(shù)的崇高”已經(jīng)代替了傳統(tǒng)崇高對(duì)自然偉力的驚嘆。聲、光、電、觸等方式不斷開(kāi)發(fā)出各種震撼、宏偉和壯麗的場(chǎng)景，以至于技術(shù)本身成為奇觀的崇高。它一方面將后現(xiàn)代的異質(zhì)、神秘、驚悚、怪誕和新奇性以震驚的奇觀展現(xiàn)出來(lái)；另一方面，技術(shù)將奇觀提純、夸大和推進(jìn)，以極端化為某種特征。

視覺(jué)機(jī)器通過(guò)改造時(shí)空來(lái)制造奇觀。高速攝影、顯微鏡等器械可以展現(xiàn)肉眼所看不見(jiàn)的對(duì)象，把視覺(jué)擴(kuò)大到必要的強(qiáng)度。視覺(jué)文本不斷復(fù)制自身、反復(fù)播放，以增強(qiáng)其效果。例如，“9·11”事件發(fā)生后，美國(guó)各大媒體均在同一時(shí)間、全天候不間斷地播放飛機(jī)撞擊世貿(mào)大樓的場(chǎng)景，事件不斷被復(fù)制、夸張和延伸，形成了無(wú)休止的災(zāi)難奇觀。“不像地理政治學(xué)上的城市，來(lái)世城市并不錨定于城市的集結(jié)、集聚乃至積累，而恰恰錨定于信息通訊技術(shù)電磁波的加速度……城市的加速度是由信息通訊技術(shù)導(dǎo)致的，這種加速度目前正匆忙地沖向我們……是城市世界的加速度！”[16]光波、電磁光敏性的及時(shí)性及其普遍性不斷制造奇觀以及奇觀的沖擊。奇觀以加速度方式進(jìn)行積累，并以加速度向人類沖來(lái)，人們已經(jīng)對(duì)加速度上了癮。加速度改變事物的本質(zhì)和現(xiàn)象、原因和結(jié)果、內(nèi)容和形式?！跋裎覀兊纳鐣?huì)，實(shí)在的結(jié)果變得模糊不清：加速度使結(jié)果和原因相互擁擠，直線在雜亂中消失……我們處于這個(gè)演變的加速度階段，所有‘現(xiàn)實(shí)’的事物都急于生活和死亡。我們也許處在無(wú)止境的時(shí)期、現(xiàn)實(shí)滯后的時(shí)期、現(xiàn)實(shí)的各種片段暫留在包圍他們的大量虛擬中的時(shí)期。”[17]奇觀的加速度不斷試探著刺激的強(qiáng)度，并成為進(jìn)化的主線。

四、奇觀挑戰(zhàn)情感底線

奇觀的落腳點(diǎn)是觀眾，它與觀眾的情感產(chǎn)生密切聯(lián)系。每個(gè)人的感知偏好都有差異，“知多偏好，人莫圓該?？犊吣嫔鴵艄?jié)，醖藉者見(jiàn)密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛(ài)奇者聞詭而驚聽(tīng)”[18]。知識(shí)背景、思維習(xí)慣、道德和審美感受的不同形成了各異其趣的偏好。受眾對(duì)偏好有著強(qiáng)烈的執(zhí)著，形成強(qiáng)烈的探秘心理。奇觀迎合極端趣味，并進(jìn)一步刺激其升級(jí)，觀看越多，偏好會(huì)越強(qiáng)烈。當(dāng)代奇觀越來(lái)越重視隱私、暴露，視覺(jué)文化抓住人的偏好并開(kāi)發(fā)之，進(jìn)而把偏好推向更高。奇觀體現(xiàn)出情感的“極化”，它將喜、怒、哀、樂(lè)、懼、憂等情感具象化為圖像，極端趣味以極端化的形式展現(xiàn)出來(lái)。

奇觀充分發(fā)揮了對(duì)受眾興趣的關(guān)注，挑戰(zhàn)人們的心理底線。觀眾需要視覺(jué)快感，視覺(jué)文化根據(jù)這種快感分化某種視覺(jué)圖景，從而成就某種產(chǎn)品。圖像中的性暗示、道德禁忌、社會(huì)災(zāi)難等題材越來(lái)越多，直逼人的心理底線，突破某種觀念。鮑德里亞認(rèn)為圖像產(chǎn)生傳播的狂喜，“已經(jīng)不再有傳統(tǒng)的那種躲藏的，抑制的，禁止的或朦朧的誨淫；相反，現(xiàn)在是可見(jiàn)的，一切都過(guò)分可見(jiàn)的，比可見(jiàn)還要可見(jiàn)的誨淫。這是再也沒(méi)有任何隱私的、完全融于信息和傳播中的誨淫。”這種情形之所以興盛不衰，反映了奇觀對(duì)傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)。當(dāng)代人的觀念逐漸開(kāi)放和多元化，道德底線逐漸降低，審美觀念也隨之發(fā)生變化。過(guò)去是變態(tài)、畸形、不可示人的，現(xiàn)在都逐漸進(jìn)入人的視野。如窺視、戀物和露體癖等奇觀屢見(jiàn)不鮮，兇殘、可怕的圖像以前都是禁忌的，現(xiàn)在都極為逼真炫目。這些欲望是被文明壓抑的社會(huì)沖動(dòng)，奇觀為其提供了宣泄口，并對(duì)人的心理底線和社會(huì)規(guī)約不斷提出挑戰(zhàn)。性與暴力的圖像已經(jīng)把人的觀念和情趣引向了畸趣的道路。視覺(jué)文本中充斥著大量的美體、暴力、災(zāi)難和恢弘的場(chǎng)景。奇觀把趣味多元化，也把趣味極端化，極度發(fā)達(dá)而又對(duì)比強(qiáng)烈的奇觀之間產(chǎn)生了巨大鴻溝。

奇觀不但反映了受眾的要求，也刺激了這種需求。人在觀看奇觀的時(shí)候，觀看的“快感與權(quán)力既不相互取消，也不相互反對(duì)，而是相互追蹤、相互重疊和相互激發(fā)。它們根據(jù)各種既復(fù)雜又積極地激勵(lì)與煽動(dòng)機(jī)制相互連接”[19]。沉浸在欲望幻想中的人，需要通過(guò)知覺(jué)尋找對(duì)象物，以實(shí)現(xiàn)欲望。麥茨把這種從內(nèi)心欲望尋找觀看對(duì)象的過(guò)程叫做“退行路線”?！坝捎谟鋹傇瓌t，這種能量是在其他總是尋求消除平衡的釋放途徑的必然結(jié)果。它將在知覺(jué)動(dòng)因的方向上折回來(lái)，走退行的路線，使自己忙于從內(nèi)部將欲望集中于知覺(jué)。而且還因?yàn)椋娪巴瑫r(shí)以特殊的方式從外部為知覺(jué)提供了豐富的養(yǎng)料，那種與夢(mèng)相聯(lián)系的完全的退行被一種體現(xiàn)了另一種經(jīng)濟(jì)均衡類型的半退行所阻止，這種經(jīng)濟(jì)均衡類型的成分按照比例聯(lián)合起來(lái)，但卻同等顯著和獨(dú)特。限定這種均衡的是知覺(jué)功能同時(shí)從外部和內(nèi)部的‘雙重增強(qiáng)’?！盵20]一方面，欣賞者從欲望出發(fā)，將欲望對(duì)象化，奇觀成為欲望所追尋的對(duì)象；另一方面，視覺(jué)奇觀刺激感知，進(jìn)入大腦，與心中的欲望相遇。在內(nèi)外夾擊下，欲望得到雙倍增強(qiáng)。

現(xiàn)代影片常常用情色鏡頭來(lái)做看點(diǎn)，它是影片中最具視覺(jué)震撼力的部分。但情色只是一場(chǎng)文本的游戲，是視覺(jué)文化的運(yùn)營(yíng)策略。身體的解放和反抗旨在增加影片的可看性，用以激發(fā)觀看欲望。這一奇觀片段往往成就了整部電影。電影海報(bào)通常把最激情、最浪漫、最色情、最駭人的場(chǎng)景展示出來(lái)，以至于看電影廣告比看電影本身更帶勁。

視覺(jué)文化中的慘烈場(chǎng)景也引起情緒上的興奮點(diǎn)。蘇珊·桑塔格指出，展示別人的痛苦是奇觀的一大特點(diǎn)。視覺(jué)文化常常展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、尸體、苦難、極刑、變態(tài)等場(chǎng)景。例如，提香的作品中描繪馬西亞斯被剝皮的作品，非常慘烈。“折磨是藝術(shù)中一個(gè)經(jīng)典題材，在繪畫(huà)中常常被表現(xiàn)為奇觀?！盵21]奇觀是古典藝術(shù)的一種題材，而當(dāng)代藝術(shù)和生活的邊界逐漸被消蝕，折磨的主題更是融入視覺(jué)文化。圖像的刺激強(qiáng)度和與讀者的接近性有較高的相關(guān)性。圖片和觀眾有現(xiàn)實(shí)的距離感，但景象的情感刺激度在感性層面上彌補(bǔ)了這種鴻溝。“觀看由影像提供的他人遭受的痛苦，好像拉近了以特寫(xiě)鏡頭出現(xiàn)在電視屏幕上的遠(yuǎn)方受苦者與有幸安坐家中的觀眾之間的距離，且暗示兩者之間有某種聯(lián)絡(luò)。”[21]奇觀是遙遠(yuǎn)的他者，景象越殘忍、越恐怖，就越能激發(fā)窺視興趣。奇觀飽含痛苦的快樂(lè)、難以置信的真實(shí)感：景象鮮活無(wú)比，歷歷在目，卻與我們無(wú)關(guān)。在距離和刺激強(qiáng)度之間，奇觀常常摧毀人的抵抗力，使人的判斷力昏昏欲睡。

奇觀形成強(qiáng)大的誘惑力，“受誘惑者好像被施展了巫術(shù)一樣，從自身的存在中被激發(fā)出來(lái)。因此任何行動(dòng)都遵循誘惑的符號(hào)規(guī)則的管理，它重在男人和他們的上帝之間有一種殘忍的犧牲關(guān)系，即一種無(wú)窮的暴力和贊賞之間的關(guān)系”[22]。觀眾和奇觀之間有某種殘忍的犧牲關(guān)系，產(chǎn)生殘酷的快感，形成情感漩渦，觀眾自愿地服從并贊美這種符號(hào)關(guān)系，并依戀它的擺布和殘忍的施虐。

奇觀和觀眾之間產(chǎn)生某種張力，決定了奇觀對(duì)心理底線的刺激效果。張力取決于觀眾的接受能力和刺激強(qiáng)度間的關(guān)系。當(dāng)受眾的接受程度高，刺激強(qiáng)的圖像能激發(fā)起人的觀看欲望；當(dāng)受眾很少看震驚圖像時(shí)，普通圖像就會(huì)激起他的情緒。利奧塔認(rèn)為后現(xiàn)代文化產(chǎn)生的“崇高不是簡(jiǎn)單的滿足而是努力而滿足……用可感知的去表現(xiàn)不可言喻的——即使失敗，即使痛苦，一種純粹滿足也會(huì)從這種張力中油然而生?！盵23]接受程度和景象刺激度注定了奇觀的視覺(jué)沖擊力。奇觀的沖擊波沖擊著人的接受程度?！耙曈X(jué)暴力”侵犯人正當(dāng)?shù)囊曈X(jué)權(quán)利，通過(guò)震驚直接進(jìn)入印象，形成不易覺(jué)察的“情感暴力”和“情感虐待”[24]。奇觀具有暴力的強(qiáng)制性和符號(hào)的非強(qiáng)制性。一方面視覺(jué)暴力是感性的，其意識(shí)形態(tài)是隱秘的；另一方面，視覺(jué)暴力易讀性指數(shù)高，最容易形成印象。

奇觀暴力也通過(guò)視覺(jué)形式上的快感，形成視覺(jué)震撼：驚怵、性感、純凈、恐怖、狂喜等，讓觀眾達(dá)到情緒的高刺激度。權(quán)力通過(guò)高度興奮滲透到每個(gè)敏感的神經(jīng)，激發(fā)觀看欲望。鮑曼認(rèn)為，欲望是一個(gè)不需要其他證明和理由的自我遺忘、自我驅(qū)動(dòng)的動(dòng)機(jī)。盡管欲望連續(xù)并短命地具體化，但它在尋找持續(xù)的目標(biāo)，并因這一原因而注定無(wú)法滿足?！霸谝粋€(gè)被注視所界定的文化中，看到一個(gè)物體并擁有它這件事本身不能滿足欲望，因?yàn)樽⒁暤幕顒?dòng)及其激發(fā)的欲望，兩者都可以看到不斷的更新，特別是在一個(gè)根基受到貪欲威脅的社會(huì)經(jīng)濟(jì)之中?！盵25]觀看不是占有某物，而是不斷激起欲望；不是使其滿足，而是使其永遠(yuǎn)不滿足；不是增強(qiáng)觀看，而是增強(qiáng)觀看欲望。觀看不但追問(wèn)“看到了什么？”更在追問(wèn)“還有什么沒(méi)看到？”

總之，奇觀在視覺(jué)文化中不斷被凸現(xiàn)和放大，以至于掩蓋了其他視覺(jué)現(xiàn)象。視覺(jué)機(jī)器分裂了空間，限制了普遍性；切割了時(shí)間，遮蔽了常態(tài)；刺激了情感，直抵情感底線。

五、結(jié) 語(yǔ)

不言而喻，隨著視覺(jué)文化時(shí)代的到來(lái)，我們已然進(jìn)入一個(gè)圖像奇觀的社會(huì)。視覺(jué)奇觀最初是以批判者的姿態(tài)出現(xiàn)，而后在文化地理學(xué)、語(yǔ)言符號(hào)學(xué)和當(dāng)代電影敘事理論的影響下，日漸成為當(dāng)代社會(huì)的視覺(jué)主流和普遍現(xiàn)象。奇觀源于現(xiàn)實(shí)，反映的是斷裂的真實(shí)和虛幻的現(xiàn)實(shí)。奇觀社會(huì)的顯現(xiàn)得益于視覺(jué)技術(shù)的發(fā)達(dá)和信息時(shí)代的進(jìn)步。奇觀激發(fā)視覺(jué)快感，刺激情感需求，挑戰(zhàn)情感底線，體現(xiàn)了奇觀的操控力和誘惑力。我們分析探求視覺(jué)奇觀現(xiàn)象，不僅為了批判視覺(jué)奇觀現(xiàn)象，同時(shí)也是為了構(gòu)建視覺(jué)奇觀，使我們正確對(duì)待視覺(jué)奇觀的權(quán)力和操控，詩(shī)意地棲居在視覺(jué)圖像的大地上。

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