論北曲聲律體系的成熟與文人對民間腔調(diào)的矛盾心態(tài)

李雪萍，黃振林

(東華理工大學(xué)，江西 撫州 344000)

論北曲聲律體系的成熟與文人對民間腔調(diào)的矛盾心態(tài)

李雪萍，黃振林

(東華理工大學(xué)，江西 撫州 344000)

周德清《中原音韻》為“依字聲行腔”的傳統(tǒng)曲唱建立了聲韻基礎(chǔ)，朱權(quán)的《太和正音譜》等將曲韻、曲譜、聲樂、唱論等納入戲曲音韻學(xué)體系，促進(jìn)北曲更加成熟。明代的曲學(xué)變遷以何良俊推崇北音和沈璟強(qiáng)調(diào)音律為主體，徐渭、王驥德力挺南曲民間聲腔，祁彪佳單立“雜調(diào)”一品，構(gòu)成了明清傳奇南北對峙、“官腔”、“諸腔”、“北腔”三足鼎立的局面。在這一過程中，“詞樂雅唱”與“劇曲俗唱”矛盾沖突，并形成了 “依字行腔”和“以腔傳字”的痛苦扭結(jié)。

北曲；南戲；聲腔；傳奇；《中原音韻》；《太和正音譜》

1 《中原音韻》《太和正音譜》與北曲的規(guī)范與成熟

入明以來，南北曲的盛衰更替發(fā)生著明顯的變化。王驥德在《曲律·論曲源》中，對明萬歷以前南北曲的盛衰描述如下：“金章宗時(shí)，漸更為北詞。如世所傳董解元《西廂記》者，其聲猶未純也。入元而益漫衍其制，櫛調(diào)比聲，北曲遂擅盛一代；顧未免滯于弦索，且多雜胡語，其聲近噍以殺，南人不習(xí)也。迨季世入我明，又變而為南曲，婉麗嫵媚，一唱三嘆。于是美善兼至，極聲調(diào)之致。始猶南北畫地相角，邇年以來，燕趙之歌童舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢”*[明]王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社1959年版，第55頁。。王驥德這段話起碼有兩點(diǎn)值得我們注意：一是南北曲風(fēng)格的差異巨大，南方人根本不習(xí)慣北曲。他描述北曲“近噍以殺”、南曲“婉麗嫵媚”，應(yīng)該說是生動(dòng)準(zhǔn)確且貼近當(dāng)時(shí)南北曲的風(fēng)格實(shí)際；二是起碼到他完成《曲律》的明萬歷三十八年(1610)，南曲在南方的興盛超過了北曲的地位，因?yàn)榫瓦B燕趙地區(qū)的歌童舞女，都放棄北曲而盡逐南聲。隨著北方人口逐漸南遷，用北方語言和樂曲演出、為北方民眾所喜聞樂見的北曲雜劇藝術(shù)逐漸南移。而這種嚴(yán)守宮調(diào)、用中州韻演唱的北曲卻難以適應(yīng)南方民間的審美需要，倒是起源于南方民間歌舞小戲，本無宮調(diào)、用地方方言演唱的南戲不斷成熟崛起，得到了越來越多民眾的喜好。這兩種一雅一俗并分別代表文人和民間喜好的戲曲形式之間的矛盾隨著時(shí)間的推移日漸凸顯。北曲面臨著溫州南戲的巨大挑戰(zhàn)，這就直接導(dǎo)致了文人對北曲和南戲矛盾心態(tài)的產(chǎn)生[1]。

元代著名音韻學(xué)家周德清(1277—1365)，對北曲雜劇和散曲的韻律有著深入的研究，所作《中原音韻》作為中國歷史上第一部曲韻韻書，其所包含的曲韻、曲譜、曲論等三個(gè)方面的曲學(xué)思想對后世戲曲曲譜制作以及北曲創(chuàng)作規(guī)范和明清傳奇用韻都有著重要的影響。《中原音韻》以“正語之本、變雅之端”*[元]周德清《中原音韻》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社1959年版，第173頁。指導(dǎo)取韻，依北方通語為基礎(chǔ)，反映北方人的共同語音。《中原音韻·自序》里明確提出了“欲作樂府, 必正言語；欲正言語，必宗中原之音”*[元]周德清《中原音韻》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社1959年版，第175頁。的重要思想，要求以“中原之音”為標(biāo)準(zhǔn)，規(guī)范和統(tǒng)一雜劇的創(chuàng)作和演唱。

《中原音韻》的內(nèi)容分為兩大部分：前半部分《韻譜》部分，把收集到的5 866個(gè)元曲常用韻腳字按當(dāng)時(shí)使用的官話語音(中原之音)分類編成曲韻韻譜，打破《切韻》系韻書的存古傳統(tǒng)，大膽對韻部進(jìn)行合并，重新排列小韻，劃分為東鐘、江陽等19個(gè)韻部。每個(gè)韻部再分為平聲陰、平聲陽、上聲、去聲等類，入聲則按照當(dāng)時(shí)曲子里行腔的念法歸入以上各類中，按照“每空是一音”的方式列出同音字組，稱為“小韻”，共1 627個(gè)小韻，而不用反切注音?！绊嵐彩刈匀恢?，字能通天下之語，字暢語俊, 韻促音調(diào)”是周德清規(guī)范曲韻的理想目標(biāo)。他的韻系，為清曲唱的“依字聲行腔”建立了聲韻基礎(chǔ)。其韻譜也因此成為了北曲作家用韻的典范?！吨性繇崱泛蟀氩糠帧墩Z作詞起例》中第一部分對當(dāng)時(shí)的北曲曲譜進(jìn)行了總結(jié)，按十二宮調(diào)對335 章北曲常用曲牌進(jìn)行分類排列，把“名同音律不同”、“句字不拘可以增損”的曲牌單列出來，歸納了北曲的聲情，形成了完整的北曲曲牌調(diào)譜。第二、三部分是曲牌格律定格和例曲評析。作詞十法中的“末句”、“定格” 共收曲牌108 章，另有造語、對偶舉例引用曲牌10章，周德清實(shí)際上討論了有118 章曲牌的格律，去重后可得80余章，這些基本就是元代北曲常用的曲牌，《中原音韻》奠定了北曲曲譜的雛形[2]。

《中原音韻》成為能夠全面反映北曲韻律的一部韻書。其“正語之本，變雅之端”，極大地推動(dòng)了后世北曲創(chuàng)作的繁榮。《中原音韻》一出，在戲曲界就產(chǎn)生了極大的影響，成為了“北曲的準(zhǔn)繩”。明王驥德在《曲律》中評價(jià)說：“作北曲者宗之，兢兢無敢出入”*[明]王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社1959年版，第111頁。。明徐復(fù)祚在《曲論》中也說到：“詩有詩韻，曲有曲韻。……曲韻則周德清之《中原音韻》，元人無不宗之”*[明]徐復(fù)祚《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社1959年版，第234頁。。清李漁在《閑情偶寄》中也說：“自《中原音韻》出，則陰陽平仄，畫有塍區(qū)，如舟行水中，車推岸上，稍知率由者，欲故犯而不能矣”*[清]李漁《閑情偶寄》，《中國古典戲曲論著集成》(七)，中國戲劇出版社1959年版，第10頁。！清代的劉熙載更是力崇周德清的：“周挺齋不階古音, 撰《中原音韻》, 永為曲韻之祖”。所以說，《中原音韻》對中國戲曲在曲韻方面的影響是從元至明清乃至近現(xiàn)代，其為后世戲曲和明清傳奇的創(chuàng)作提供了用韻規(guī)范[3]。

而朱元璋第十七子、寧王朱權(quán)(1378—1448)的《太和正音譜》《務(wù)頭集韻》《瓊林雅韻》等將曲韻、曲譜、聲樂、唱論等納入戲曲音韻學(xué)體系，促進(jìn)北曲走向格律化?！短驼糇V》是古代戲曲史上出現(xiàn)的第一部完整的北曲格律譜。其譜式雖然簡單，但也形成了自己的特色，并對后世曲譜產(chǎn)生了一定的影響。因《太和正音譜》格局與《中原音韻》相同，也分宮調(diào)譜和曲調(diào)譜兩部分，宮調(diào)譜含十二宮調(diào)所屬曲調(diào)，承自《中原音韻》而沒什么改變。曲調(diào)譜增加了曲調(diào)譜式，使每支曲調(diào)都有譜可循、有律可依。還注明了平仄和正襯，以曲律術(shù)語取代了《中原音韻》的文字評述，為例曲的曲文注上了平仄、韻腳和句讀等具體的格律，保證了曲律的規(guī)范化和格律化。這樣就使北曲譜的體制更加完備，為后來的北曲譜奠定了強(qiáng)大的基礎(chǔ)。《太和正音譜》所做的最大貢獻(xiàn), 即是把《中原音韻》的十二宮調(diào)335章曲牌，“采挺當(dāng)代群英詞章，及元之老儒所作，依聲定調(diào)，按名分譜”，“以壽諸梓，為樂府楷式”(自序)。至此 “北詞始有準(zhǔn)繩!”(吳梅《南北詞簡譜》)，“北士恃為指南, 北詞稟為令甲”(王驥德《曲律自序》)。《瓊林雅韻》是一部根據(jù)《中原音韻》之曲韻增補(bǔ)修訂的北曲韻書，有洪武戊寅(1396)年刊本。朱權(quán)自序謂：“卓氏著《中州韻》，世之詞人歌客莫不以為準(zhǔn)繩。予覽之，卓氏頗多誤脫。因琴書清暇，審音定韻，凡不切于用者去之，外者正之，脫者增之，自成一家，題曰《瓊林雅韻》?！彼^卓氏《中州韻》，即元人卓從之《個(gè)州樂府·音韻類編》，它是《中原音韻》墨本流傳后的改編本。《務(wù)頭集韻》今已佚，朱權(quán)的《務(wù)頭集韻》，也就是匯集了曲作中的語俊、合律的“務(wù)頭”曲句。該書與《太和正音譜》和《瓊林雅韻》同為曲家作曲填詞的借鑒。

如果說《中原音韻》為北曲創(chuàng)作規(guī)范了用韻方式，那么《太和正音譜》則為北曲創(chuàng)作規(guī)范了格律的平仄和句式等。王驥德就認(rèn)為《太和正音譜》和《中原音韻》同為北曲作家填詞作曲的指南，曰：“元高安周氏有《中原音韻》之創(chuàng)，明涵虛子有《太和詞譜》之編。北士恃為指南，北詞稟為令甲”。而明李開先在《詞謔》中更是記載了一則因借不到《太和正音譜》而作曲相嘲的故事，曰：“有兩人，一借《正音譜》，一吝而不與，以【朝天子】譏之：麗春園可夸，梁山伯撒花。易打散，難抄化?！短鸵糇V》出君家。曾許借，牢牽掛。往取了幾回，思量了幾夏。不賺來敢是夢撒? 狗嘴里象牙，小孩手里螞蚱。有則借，無則罷”。由此可知《太和正音譜》在曲家作曲填詞時(shí)的重要性，也反映了《太和正音譜》在戲曲史上的地位和影響。

2 明清傳奇南北對峙，“官腔”、“諸腔”、“北腔”三足鼎立

明代的曲學(xué)變遷以何良俊推崇北音和沈璟強(qiáng)調(diào)音律為主體，只有徐渭、王驥德力挺南曲民間聲腔，隨后呂天成《曲品》表現(xiàn)出鮮明的民間立場和祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》的單立“雜調(diào)”一品，構(gòu)成明清傳奇南北對峙的曲學(xué)構(gòu)架，“官腔”、“諸腔”、“北腔”遂成三足鼎立。在明前期，雜劇在民間也盛演不衰。宣德七年朱有燉《香囊怨》雜劇中曾詠唱當(dāng)時(shí)流行的雜劇名目有三十多種。當(dāng)時(shí)北方一帶有專演北劇的樂戶，南京教坊司里也蓄有北曲樂工。從宮廷到文壇，人們心目中大都以北曲為正聲雅樂，以南曲為村坊小伎，北曲雜劇仍然頑固地占據(jù)劇壇領(lǐng)袖的寶座。而到了明中期，在文化權(quán)力下移總體趨向的裹挾下，對北曲雜劇的嗜好從宮廷蔓延至文壇。而與當(dāng)時(shí)文壇上的復(fù)古之風(fēng)桴鼓相應(yīng)，曲壇上重北輕南的成見也仍然根深蒂固。北曲一直受到許多文人士大夫的青睞。北方文人如“前七子”中的王九思(1448—1551)、康海(1475—1540)，以及馮惟敏(1511—1580)等，所作散曲和戲曲，大都一仍北曲舊貫。在南方，據(jù)顧起元《客座贅語》卷九記載，南京在萬歷元年(1573)以前，縉紳士大夫和一般富貴之家普通的宴會(huì)請客(所謂“小集”)，大都用清唱散樂，從三四人到更多的人，唱大套散曲。逢到場面較大的宴會(huì)，就邀請教坊藝人“打院本，乃北曲四大套者”?？梢娫谌f歷以前，北曲雜劇在上層社會(huì)里還以其古香古色受到普遍重視[4]。

明代閑雅士大夫何良俊(1506—1573)更是典型的北曲迷。他的祖父和父親都嗜好金元雜劇。何良俊秉承家風(fēng)，在嘉靖年間南曲之風(fēng)已極盛之時(shí)，還執(zhí)迷不悟地固守北曲的一隅之地，家里蓄有專唱北曲雜劇的家童和女伶，“一時(shí)優(yōu)人俱避舍，以所唱俱北詞，尚得金、元遺風(fēng)”*[明]沈德符《顧曲雜言》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社1959年版，第204頁。。何良俊曾引楊慎的話說：南史蔡仲熊云：五音本在中土，故氣韻調(diào)平；東南土氣偏诐，故不能感動(dòng)木石。斯誠公言也。近世北曲，雖鄭、衛(wèi)之音，然猶古者總章北里之韻，梨園教坊之調(diào)，是可證也。以北貶南，以古抗今，可謂用心良苦。

嘉靖以前，絕大多數(shù)文人士大夫?qū)δ锨鷳蛭臉O端鄙夷蔑視。連生活在南曲盛行之地蘇州的祝允明(1460—1526)在《重刻中原音韻序》中竟也指斥道：“不幸又有南宋溫浙戲文之調(diào)，殆禽噪耳，其調(diào)果在何處”(《懷星堂集》卷二四)！而在《猥談》談到弘治、正德間(1488—1521)劇壇風(fēng)氣時(shí)，曾說：“數(shù)十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是聲樂大亂?！癖闈M四方，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)改益，……蓋已略無音律腔調(diào)。愚人蠢工徇意更變，妄名如“余姚腔”、“海鹽腔”、“弋陽腔”、“昆山腔”之類，變易喉舌，趁逐抑揚(yáng)，杜撰百端，真胡說耳。若被之管弦, 必至失笑”*[明]祝允明《猥談》，涵芬樓100卷本，商務(wù)印書館1927年翻印。?？梢姳鼻诩尉笗r(shí)期人們心目中的傳統(tǒng)地位還是根深蒂固的。

與文人對北曲的迷戀形成鮮明的反照，徐渭非常反對文人重北輕南的這種現(xiàn)象。他曾說：“有人酷信北曲，至使伎女南歌為犯禁，愚哉是子！北曲豈誠唐宋名家之遺？不過出于邊鄙裔夷之偽造耳。夷狄之音可唱，中國村坊之音獨(dú)不可唱”*[明]徐渭《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》(三)，中國戲劇出版社1959年版，第241頁。？雖然這里對北曲議論不免有過激之處，但他卻力排眾議為南戲力爭社會(huì)地位。其實(shí)早在成化、弘冶到正德年間，文人對南戲的態(tài)度已經(jīng)開始悄悄發(fā)生變化，其標(biāo)志則是海鹽腔傳奇的崛起。海鹽腔傳奇的崛起正是文人濡染南戲的結(jié)果，因海鹽腔最初在民間的起源是“俚唱”，文人濡染后就開始對其進(jìn)行整飭和律化，使海鹽腔由民間“畸農(nóng)市女”演唱的篇無定句、句無定字的里巷歌謠、村坊小曲逐漸過渡到句格和韻律都能夠穩(wěn)定的傳奇演唱形式，律化海鹽腔使南戲的演唱形式提升到了一個(gè)全新的水準(zhǔn)。后因昆山腔的成熟，海鹽腔才慢慢淡出[5]。王驥德《曲律》云：“舊凡唱南調(diào)者，皆曰‘海鹽’。今‘海鹽’不振，而曰‘昆山’，‘昆山’之派，以太倉魏良輔為祖”*[明]王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社1959年版，第117頁。。昆山腔經(jīng)魏良輔在唱曲方面的“轉(zhuǎn)喉押調(diào)”，改變了腔調(diào)平直、意趣韻味欠缺的呆板唱腔，成為格調(diào)新穎、委婉舒暢的嶄新唱腔。余懷在《寄暢園聞歌記》中說到：“當(dāng)是時(shí), 南曲率平直無意致。良輔轉(zhuǎn)喉押調(diào), 度為新聲, 疾徐高下, 清濁之?dāng)?shù)一依本宮, 取字唇齒間, 跌換巧掇, 恒以深邈助其凄唳”*[清]張潮《虞初新志》，河北人民出版社1985年版，第66頁。。昆山腔經(jīng)魏良輔改革后變得“清柔而婉折, 一字之長, 延至數(shù)息”*[明]顧起元《客座贅語》，中華書局1987年版，第303頁。?！氨M洗乖聲, 別開堂奧, 調(diào)用水磨, 拍捱冷板, 聲則平上去入之婉協(xié), 字則頭腹尾之畢勻, 功深鎔琢, 氣無煙火, 啟口輕圓, 收音純細(xì)?！w自有良輔, 而南詞音理, 已極抽密逞妍矣”。可見魏良輔對昆山腔唱法技巧的創(chuàng)造與革新, 極大地豐富了昆山腔的音樂表現(xiàn)力, 使其音樂風(fēng)格由訛陋平直、音律乖離變得更加細(xì)膩纏綿、委婉清揚(yáng),昆山腔的藝術(shù)品位也因此而得到較大的升華。同時(shí)，魏良輔對伴奏樂器也進(jìn)行了大膽改革，以笛、簫、笙和琵琶等樂器加入原來的弦索、彭板中，使昆曲音色更加豐富、音樂更加瑰麗多彩。因此，昆曲不但得到迅速流傳，還被士大夫們帶入了京城，不但成為了“官腔”，還以“四方歌者皆宗吳門”的優(yōu)勢力壓其他戲曲聲腔劇種。

經(jīng)過改造之后的昆山腔在曲唱形式上已經(jīng)變得相當(dāng)?shù)耐晟坪统墒?，受到了文人們的極大追捧。梁辰魚的《浣沙記》就是第一部用改革后的昆山腔編寫的劇本，其在曲詞和文本上對昆山腔進(jìn)行了雅化，該劇一經(jīng)上演就受到普遍的歡迎，為昆山腔的改革發(fā)展起了巨大的推動(dòng)作用。而沈璟則潛心致力于昆腔格律體系的建立，從宮調(diào)、曲牌、句式、音韻、聲律、板眼諸方面，對傳奇音樂體制作出嚴(yán)格的規(guī)定，于萬歷二十八年至三十四年間撰成《南九宮十三調(diào)曲譜》，成為“詞林指南車” (徐復(fù)祚《曲論》)。該曲譜對南戲傳奇以及昆腔曲牌格律進(jìn)行歸納、總結(jié)，為劇作家創(chuàng)作提供了范例。在格律方面他要求曲家做到“詞人當(dāng)行，歌客守腔”(沈璟【二郎神】套曲，見天啟刻本《博笑記》)，這正是其格律論的精髓所在。除了在格律方面的改革，在用韻方面，沈璟也是大力提倡南曲創(chuàng)作要以《中原音韻》來規(guī)范，“嗟曲流之泛濫, 表音韻以立防”。 沈璟認(rèn)為作曲“縱使詞出繡腸, 歌稱繞梁, 倘不諧律呂也難褒獎(jiǎng)”。他的最終目的就是要把南曲的曲譜做得像北曲一樣規(guī)范，同時(shí)用規(guī)范的北曲曲譜來檢驗(yàn)傳奇創(chuàng)作[6]。

3 “詞樂雅唱”與“劇曲俗唱”和“依字行腔”與“以腔傳字”的痛苦扭結(jié)

無論文人士大夫們?nèi)绾瓮葱募彩?，傳奇戲曲的誕生使得南曲戲文取代北曲雜劇成為了歷史的必然。據(jù)時(shí)人沈德符《萬歷野獲編·禁中演戲》記載：“內(nèi)廷諸戲劇俱隸鐘鼓司, 皆習(xí)相傳院本, 沿金元之舊, 以故其事多與教坊相通。至今上(神宗) 始設(shè)諸劇于玉熙宮, 以習(xí)外戲, 如弋陽、海鹽、昆山諸家俱有之。”*[明]沈德符《萬歷野獲編》，中華書局1959年版，第798頁。由此不難看出，從“始設(shè)諸劇于玉熙宮”開始，明代宮廷劇場已發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)折。萬歷帝終于經(jīng)受不住民間觀劇風(fēng)格變化的誘惑，引入了弋陽、海鹽、昆山等南曲傳奇，與傳統(tǒng)宮廷北雜劇相對應(yīng)，分別被稱作“內(nèi)戲”與“外戲”。其又云：“自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北詞幾廢……北曲真同廣陵散矣”*[明]沈德符《顧曲雜言》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社1959年版，第212頁。。呂天成《曲品》記載：傳奇既盛，雜劇寢衰，北里之管弦播而不遠(yuǎn)，南方之鼓吹簇而彌喧。王驥德《曲律》記載：“始猶南北畫地相角，邇年以來，燕、趙之歌童舞女，咸棄其捍撥(按，即北曲伴奏樂器琵琶)，盡效南聲，而北詞幾廢?！?[明]王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社1959年版，第55-56頁。南曲戲文憑借其戲情真切、語言樸質(zhì)、曲調(diào)流行的優(yōu)勢，在南方民間擁有著廣大的觀眾，在明前中期更是流傳廣遠(yuǎn)。魏良輔《南詞引正》說：腔有數(shù)種，紛紜不類。各方風(fēng)氣所限，有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽。自徽州、江西、福建，俱作弋陽腔。永樂間，云、貴二省皆作之，會(huì)唱者頗入耳?？梢娫谟罉烽g(1403—1424)，弋陽腔不僅活躍在江南一帶民間舞臺(tái)上，而且遠(yuǎn)傳云南、貴州，在那里蓬勃發(fā)展。據(jù)陸采輯《都公譚纂》卷上記載，英宗天順年間(1457—1464)，南曲戲文藝人到京師演出，被錦衣衛(wèi)以“以男裝女，惑亂風(fēng)俗”的罪名上報(bào)?？芍藭r(shí)南曲戲文已流傳到了北方的民間。陸容《菽園雜記》卷十記載成化間浙江南戲流行情況，說：“嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺(tái)州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習(xí)為倡優(yōu)者，名曰‘戲文子弟’，雖良家子不恥為之”*[明]陸容《菽園雜記》，中華書局1985年版，第124頁。?？梢姰?dāng)時(shí)從業(yè)南戲者不僅甚多，而且他們也得到社會(huì)的廣泛承認(rèn)。但在嘉靖以前，絕大多數(shù)的文人士大夫都像祝允明一樣，對南曲戲文極端鄙夷蔑視。甚至到了嘉靖三十八年(1559)，劇壇上重北輕南之風(fēng)仍不泯。但也正是從嘉靖年間開始，文人士大夫漸漸為南曲戲文所吸引，并且趨之若鶩。嘉靖初年楊慎即說：“近日多尚海鹽南曲，士大夫稟心房之精，從婉孌之習(xí)者，風(fēng)靡如一。甚者北士亦移而耽之?！睆拇艘院螅S多文人士大夫“懶作一代之詩豪，竟成千秋之詞匠”，紛紛操觚染翰，競創(chuàng)新曲，傳奇戲曲應(yīng)運(yùn)而生。貫云石就是較早染指南曲創(chuàng)作的先驅(qū)之一，他精通南音北曲，曾與著名雜劇作家楊梓密切合作，改進(jìn)海鹽腔的聲腔與演唱技巧，曲成“即歌聲高引，可徹云漢”。到明萬歷中期后，昆山腔的完善和成熟更是誘發(fā)了文人極大的追捧熱情。

面對風(fēng)起云涌的南戲崛起，文人們的心態(tài)卻是非常的矛盾，其矛盾心態(tài)表現(xiàn)方式也不盡相同。大部分人如祝允明一樣依然對南戲表現(xiàn)極大的反對，而徐謂則對民間南戲表現(xiàn)了極大的贊同。還有一部分人則開始細(xì)究南北曲之間的差異，如王世貞在《曲藻》中說“凡曲：北字多而調(diào)促，促處見筋；南字少而調(diào)緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨(dú)奏。北氣易粗，南氣易弱”*[明]王世貞《曲藻》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社1959年版，第27頁。；“大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠(yuǎn)”。從這種南北曲的對比中，可以看出文人們在戲曲價(jià)值判斷上開始逐漸接受北曲衰落、南曲崛起的事實(shí)了。但文人們由于根深蒂固心存對律詞演唱方式的崇拜，一時(shí)難以接受起源于“宋人詞益以里巷歌謠，不葉宮調(diào)”的南戲的崛起，所以，從明至清的400 多年傳奇歷史發(fā)展過程，都貫穿了“詞樂雅唱”與“劇曲俗唱”的矛盾沖突。文人“依字行腔”曲唱方式和民間“以腔傳字”劇唱方式在傳奇曲體演變中痛苦扭結(jié)著。魏良輔等人的曲唱論主要倚重于宮調(diào)、字聲、曲韻和腔格，而宋元文人的詞唱藝術(shù)卻以特殊的方式遺存于傳奇的曲體之中，場上搬演時(shí)常見的“搶字”、“換韻”、“添聲”、“犯調(diào)”、“減字”、“幫腔”等對其產(chǎn)生巨大沖擊，這就使得“倚聲按拍”與“犯韻失律”成為了明清傳奇難解難分的兩大矛盾。

北曲的南進(jìn)也攜來了北方戲曲文化的良種，客觀上改良了南方民間戲曲的審美品位。更多的文人們則以南北曲本來面目為基礎(chǔ)，充分吸收對方的特色，再合腔而形成了南曲北調(diào)和北曲南腔兩種嶄新的演唱方式。明朝開國皇帝朱元璋，他雖喜好南曲，卻不滿高明的《琵琶記》“不可入弦索”，即不便于用北曲樂器伴奏。于是教坊色長劉杲、教坊奉鑾史忠等人，奉旨用北方的樂器箏、琵，試行伴奏演唱南曲，創(chuàng)制一種“南曲北調(diào)”的“弦索官腔”(徐渭《南詞敘錄》，陸采《冶城客論》“劉史二伶”條)。但是宮廷一應(yīng)扮演，仍限于形式單一的北曲雜劇(《明史》卷六一《樂志》)。北曲南腔是指用南曲唱法來演唱北詞，從北曲唱法的嚴(yán)謹(jǐn)走向南曲唱法的自由。清朝徐大椿《樂府傳聲序》云：“至北曲則自南曲甚行之后，不甚講習(xí)，即有唱者，又即以南曲聲口唱之，遂使宮調(diào)不分，陰陽無別，去上不清，全失元人本意”*[清]徐大椿《樂府傳聲》，《中國古典戲曲論著集成》(七)，中國戲劇出版社1959年版，第153頁。。這種南北合腔的形式最終促進(jìn)了南北合套的形成，色彩繽紛的南北合套促進(jìn)了中國戲曲曲牌連套體的產(chǎn)生與發(fā)展，為昆曲藝術(shù)的完善與發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

還有更多的文人們則希望用規(guī)范的北曲聲律來改良南戲，許多的文人作家們從劇本體制和語言風(fēng)格等方面，對南曲戲文進(jìn)行了脫胎換骨的整形改造。最早青睞于南曲戲文的居然是館閣大老、理學(xué)鴻儒丘睿，他刻意編撰了一本“一場戲理五倫全”的《伍倫全備記》戲文，以便“備他時(shí)世曲，寓我圣賢言”，“誘人之觀聽”以“人其善化”。他苦心積慮地要用程朱理學(xué)思想作為戲曲藝術(shù)的精神力量，使南曲戲文攀上了理學(xué)的高枝。魏良輔、張野塘等人吸收北曲演唱技巧、表現(xiàn)手法，促使昆曲以格調(diào)新穎、唱法細(xì)膩、舒徐委婉的“水磨腔”而走向成熟。沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分杏涊d，“世換星移，作者漸寡，歌者寥寥，風(fēng)聲所變，化北為南。名人才子，踵琵琶拜月之式，競以傳奇鳴；曲山詞海，于今為烈。而詞既南，凡腔調(diào)與字面具南，字則宗洪武而兼祖中州”*[明}沈?qū)櫧棥抖惹氈?，《中國古典戲曲論著集成?五)，中國戲劇出版社1959年版，第198頁。。魏良輔也曾說，“北曲以遒勁為主，南曲以婉轉(zhuǎn)為主，各有不同。至于北曲之弦索，南曲之鼓板，猶方圓之必資于規(guī)矩，其歸重一也。故唱北曲而精于【呆骨朵】、【村里迓鼓】、【胡十八】，南曲而精于【二郎神】、【香遍滿】、【集賢賓】、【鶯啼序】；如打破兩重禪關(guān)，余皆迎刃而解矣”*[明]魏良輔《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》(五)，中國戲劇出版社1959年版，第6頁。。所謂“打破兩重禪關(guān)”，就是要實(shí)現(xiàn)北曲與南曲的交流。其關(guān)鍵就是要實(shí)現(xiàn)“弦索”與“鼓板”的融合。于是魏良輔大膽地將北曲的伴奏樂器引入到昆腔演唱當(dāng)中，使昆腔成為了全國性的大聲腔。

總之，在明萬歷間，既用南曲，也雜用北曲的南北合套的音樂形式已形成。南北曲的交流、碰撞與融合促使中國戲曲聲腔的發(fā)展日臻完美。而以弋陽腔、海鹽腔、昆山腔、余姚腔為代表的傳奇各種聲腔紛起，其中又以經(jīng)魏良輔改革后的昆山腔為典型代表，因其既集中表現(xiàn)了南曲清柔婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，又保存了部分北曲激昂慷慨的聲腔，因此在之后的很長一段時(shí)間，在劇壇上都占有了主導(dǎo)地位。

[1]郭英德.明清傳奇戲曲文體研究[M].北京：商務(wù)印書館，2007.

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[3]周貽白.中國戲劇史長編[M].上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2007.

[4]郭英德.明清傳奇史[M].南京：鳳凰出版社，2001.

[5]黃振林.論海鹽腔的起源及在南戲發(fā)展中的地位[J].東華理工學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2007(3)：201-205.

[6]黃振林.新昆山腔的曲律規(guī)范與湯顯祖劇作的“失律”[J].東華理工學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2005(4)：301-305.

Scholars’ Contradictory Attitude Toward Folk Operatic Tunes Versus the Maturity of North-opera Rhythmic System

LI Xue-ping, HUANG Zhen-lin

(EastChinaInstituteofTechnology,Fuzhou344000,China)

Central China phonology by Zhou De-qing lays a rhyme foundation for the traditional opera with “voice-oriented tune”, while Tai-he Principle Opera Scores by Zhu Quan includes the opera rhyme, opera score, vocal music and singing theory into the system of opera phonology so as to make the north-opera more mature. The Scholars in Ming-Qing Dynasty kept an idealistic worship in legend operas, such as He Liang-jun’s promoting north voice and Shen Jing’s stressing vocal rhythm, who both intended to build a south-opera system confronted north-opera and despised folk tunes into principal legend opera. A sharp conflict between “singing poetic music elegantly” and “singing opera music folkly”ran through Ming-Qing legend operas, developing for more than 400 years. Scholars’ “voice-oriented tune” and “tune-oriented voice” formed a suffering twist in the legend operas’ music variety evolution.

North-opera; South-opera; operatic tune; legend opera; Central China phonology; Tai-he Principle Opera Scores

2013-09-10

教育部人文社會(huì)科學(xué)(2012年)研究項(xiàng)目“明代文人傳奇與民間腔調(diào)依存關(guān)系研究”(12YJC751044)的階段性成果之一。

李雪萍(1974—)，女，江西臨川人，副教授，碩士，主要從事戲劇文學(xué)與臨川文化研究。

李雪萍，黃振林.論北曲聲律體系的成熟與文人對民間腔調(diào)的矛盾心態(tài)[J].東華理工大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2014，33(2)：129-134.

Li Xue-ping,Huang Zhen-lin.Scholars’ contradictory attitude toward folk operatic tunes versus the maturity of North-opera rhythmic system[J].Journal of East China Institute of Technology(Social Science)，2014，33(2)：129-134.

I207

A

1674-3512(2014)02-0129-06