微博戲仿的狂歡話語分析

劉學(xué)義

（吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春130012）

一、微博空間的戲仿話語

微博戲仿，源自于微博上的“造句游戲”，它通過仿寫造句的形式共同參與當(dāng)下話題的討論，在碎片化的個體狀態(tài)下，來表達(dá)一種共識和集體情緒。最早從“我爸是李剛”始，“丹丹體”、“藍(lán)精靈體”、“校長撐腰體”、“奇跡體”、“適度體”、“甄嬛體”等相繼走紅微博，成為微博空間的特有現(xiàn)象。在當(dāng)今微博原創(chuàng)貼文的創(chuàng)作中，戲仿已經(jīng)成為主要手法之一，體現(xiàn)著具有通俗化傾向的后現(xiàn)代主義文本敘述特征，在對歷史、經(jīng)典、流行微博文本等的顛覆與戲謔中，體現(xiàn)著大眾文化立場的價值追求，也體現(xiàn)著個體性的游戲精神與話語狂歡。

戲仿，原指對已有文本敘事框架或風(fēng)格進(jìn)行模仿、挪用，以獲得一種游戲化的效果，是一種把嚴(yán)肅文本通過滑稽模仿轉(zhuǎn)換到詼諧文化中予以降格的藝術(shù)方式。作為一種喜劇手法，戲仿在文學(xué)藝術(shù)中的運(yùn)用源遠(yuǎn)流長：亞里士多德在《詩學(xué)》中指其為是一種戲仿莊嚴(yán)史詩的詩體；英國人薩繆爾·約翰遜認(rèn)為，戲仿即模仿，而使之變得比原來更荒誕［1］。自文藝復(fù)興直到19世紀(jì)，戲仿被很多人認(rèn)為是一種難登大雅之堂的拙劣、滑稽模仿。20世紀(jì)，英美文壇刮起形式變革之風(fēng)，人們對戲仿的態(tài)度也因之改觀。俄國形式主義者認(rèn)為，陌生化是藝術(shù)審美的核心，而戲仿是實現(xiàn)陌生化的手段之一。巴赫金對拉拍雷《巨人傳》及中世紀(jì)民間詼諧文化的研究，正式確立戲仿的藝術(shù)史地位。他認(rèn)為戲仿是一種令人開心的降格游戲，是下層民眾反抗思想禁錮的獨特方式［2］（P97）。戲仿還被視為后現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)志之一。經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)沖擊以及20世紀(jì)60年代以后的社會動蕩，西方世界的思想觀念發(fā)生巨大變化，迷惘、懷疑情緒彌漫。戲仿因其批判、顛覆和反思性等取向被一些后現(xiàn)代主義作家所青睞，成為他們的寫作技巧之一。

應(yīng)消費(fèi)文化而生的泛娛樂化大潮中，戲仿更被廣泛運(yùn)用于各類文藝形式，尤其是以網(wǎng)絡(luò)為傳播渠道的影視藝術(shù)、文字作品中。2009年以后，隨著新浪、騰訊微博在國內(nèi)發(fā)展如火如荼，文字形式的戲仿段子因其創(chuàng)作的簡單方便，很快成為極受歡迎的另類批評和“吐槽”形式。

以現(xiàn)實語境觀照，作為一種具有通俗化傾向的文本創(chuàng)作手法，微博戲仿不僅是一種寫作技巧和網(wǎng)絡(luò)草根的娛樂方式，也是普通民眾思想情感的抽象顯現(xiàn)，是具有意圖性和分析性的文學(xué)手法之一。在對象選擇上，微博戲仿往往選擇帶有經(jīng)典性、權(quán)威性的源本，或者當(dāng)前存在廣泛關(guān)注或爭議的話語文本，然后采用俗化、丑化的方式進(jìn)行歪曲和改寫，以形成一種戲謔不恭的“降格游戲”，從而使“上下易位、等級顛倒、斯文掃地，各種不可變更的神圣性與權(quán)威性蕩然無存”［3］。而轉(zhuǎn)發(fā)、評論微博的接受者，也仿佛成為游戲參與者。焦點話語的戲仿體往往吸引眾多關(guān)注和參與，形成一時網(wǎng)絡(luò)輿情。

二、雙層文本的話語策略

探究“戲仿”，必然涉及“互文性”。互文性，也譯“文本間性”，杰拉爾德·普林斯在其《敘事學(xué)詞典》中將之定義為：一個確定文本與它所引用、改寫、吸收、擴(kuò)展或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系。微博戲仿的文本可以分解為“戲”與“仿”兩個維度，其中：“戲”是“游戲”、“戲謔”，它是戲仿的精神內(nèi)核；“仿”是“模仿”、“仿擬”，通過源文的知名度提高戲仿文本的賣點和傳播力，它是戲仿的表達(dá)方式和傳播手段。

戲仿是狂歡化語言常用的話語策略，戲仿類作品喜劇性效果的達(dá)致，正在于以戲謔夸張的滑稽摹仿，造成了仿文“能指”與“所指”之間背反性的矛盾。仿文在表達(dá)層面上模仿源文，在內(nèi)容層面上卻悄然改變源文的所指。在仿文對源文的“有意偏離、歪曲、變調(diào)、升格或降格的夸張性模仿”中［3］，嚴(yán)肅遭到消解，權(quán)威遭到嘲弄，神圣的人和事也成為娛樂文化的消費(fèi)對象。

戲仿一般都有特定的文本對象，它必須依賴于所戲仿的對象，即“源文”而存在。“作者以源文作為模仿對象寫出仿文；讀者在閱讀仿文時聯(lián)想起源文，于是，仿文與源文在讀者的閱讀經(jīng)驗中形成一種特殊的綜合文體?！保?］一般而言，這些戲仿對象（源文作者）都是擁有大量粉絲的微博ID，因為這些微博ID多為知名度很高的公眾人物，其一言一行被瀏覽、轉(zhuǎn)發(fā)、評論的數(shù)量巨大，具有廣大、牢靠的傳播基礎(chǔ)，戲仿之作在某種程度上由于有了流行微博文本做背景的“前理解”而更容易被接受。因為戲仿對象一般都具有某種程度上的神圣性或崇高感，大眾往往約定俗成地對其形成某種期待視野，戲仿就是瞬間抽掉“神壇上祭祀膜拜的經(jīng)典，從而享受急速心理落差造成的刺激與快感”［5］。

仿文與源文疊加的文本間性，巴赫金稱之為雙重聲音形式，即借用某一文體的風(fēng)格進(jìn)行敘事，卻對源文的所指加以逆轉(zhuǎn)，或者與源文的所指產(chǎn)生矛盾。這樣，在戲仿中有兩種語言、兩種文體、兩種語言視角“相互交織”［6］。這也是網(wǎng)絡(luò)時代戲仿的一個重要特點，即戲仿對源文的選擇，主要看其是否受到大眾密切關(guān)注。它本身是否具有經(jīng)典性并不重要，“重要的是這個文本具有能被用來表達(dá)大眾聲音的素材”［4］。仿文依靠源文傳播，源文吸引眼球的能力決定了仿文的傳播力。戲仿文本往往套用被戲仿文本的內(nèi)容、形式，借用被戲仿文本先前給公眾留下的印象和期待，然后在模仿過程中進(jìn)行某種程度的顛覆，達(dá)到最終的滑稽、荒誕的游戲性、諷刺性效果。它走的是一條于諧謔不經(jīng)中體現(xiàn)自我的路線，傳達(dá)的是當(dāng)前大眾對社會、對人生的一種思索和批判。比如，扎西拉姆·多多的詩作《班扎古魯白瑪?shù)某聊反鬅岷?，具有?qiáng)烈社會批判性質(zhì)的“見與不見體”隨即應(yīng)運(yùn)而生，例如：“你開，或者不開車，路就堵在那里，不走不動；你買，或者不買車，油價就在那里，只增不減；你上，或者不上高速，收費(fèi)站就在那里，不給不開；出門擠高峰，或者，讓高峰來擠你。”

三、對意義世界的消解

通過對經(jīng)典或流行文本的戲仿、拼貼，微博戲仿話語常被用作解構(gòu)各種成規(guī)、歷史權(quán)力話語、經(jīng)典文本及主流話語的表達(dá)策略，即以反權(quán)威、反束縛、反虛偽的面貌顛覆源文本。值得注意的是，在很多微博戲仿中，解構(gòu)是為了建構(gòu)，不確定指向的是更深的確定，看似“無意義”的背后隱匿的是真正的訴求。戲仿的對象從一開始就是各種固有的禁忌、遮蔽、虛假或者偽善的代表。各種成規(guī)、歷史權(quán)力話語、經(jīng)典文本常常是這種禁忌、遮蔽、虛假或者偽善的表現(xiàn)形式。很多戲仿正是作者在洞察了各種遮蔽、虛假或者偽善對真實聲音的制約和壓制之后，模仿源文本，依托網(wǎng)民的期待視野，喜劇化地闡釋源文本的網(wǎng)絡(luò)表達(dá)方式。

巴赫金對中世紀(jì)詼諧文化的研究，對分析微博戲仿現(xiàn)象也有啟發(fā)。他發(fā)現(xiàn)，在中世紀(jì)，音調(diào)的片面嚴(yán)肅表現(xiàn)出主流文化的特性，“嚴(yán)肅被確定為表達(dá)真、善、美，以及一切實質(zhì)性的、意義重大的、重要的事物的唯一形式”［2］（P85）。普通百姓對之只有恐懼、景仰、順從。與正統(tǒng)話語嚴(yán)肅的表達(dá)形式不同，戲仿文學(xué)則洋溢著狂歡節(jié)自由自在、隨意不拘的氣氛。巴赫金將戲仿文學(xué)的現(xiàn)實功能比喻為酒桶的“通氣孔”，認(rèn)為這種精神自由與言論自由是必不可少的。因為人不能總是能夠處在嚴(yán)厲的管束之中，正如酒桶如果不偶爾開個孔，讓空氣進(jìn)去，就會脹破。正是在這個意義上，他認(rèn)為，狂歡節(jié)是慶賀“暫時取消一切等級關(guān)系、特權(quán)、規(guī)范和禁令”，“民眾暫時進(jìn)入全民共享、自由、平等和富足的烏托邦王國的第二種生活形式”［2］（P11）。廣場狂歡對于民眾的精神覺醒具有獨特的意義，因為“它永遠(yuǎn)是人民大眾自由的武器”［2］（P109）。

與巴赫金所說的廣場狂歡略有不同，微博戲仿不僅僅是參與者諧謔不羈的烏托邦式表達(dá)，多數(shù)微博戲仿文本的現(xiàn)實指向性非常明顯，它們對其“目標(biāo)”都是或批評、或同情、或游戲、或鼓動。正如琳達(dá)·哈琴所強(qiáng)調(diào)的，戲仿的話語特征具有當(dāng)代性，它是“一種持批評距離的重復(fù)，強(qiáng)調(diào)差異性而非相似性”?！皯蚍略斐擅缹W(xué)直面外在于它的意義世界、直面由社會確定意義系統(tǒng)的話語世界”［7］。

進(jìn)一步分析可以看出，包括微博戲仿在內(nèi)的當(dāng)代文藝中的戲仿，在滑稽性模仿之中，隱藏著明顯的觀念意味。南帆認(rèn)為，戲仿不是虔誠地景仰經(jīng)典，相反，戲仿使用種種浮夸的方式破壞經(jīng)典，通過滑稽的曲解摹仿既定的敘事成規(guī)，于是，既定的敘事成規(guī)之中的觀念由于不倫不類而遭受嘲笑甚至瓦解［8］。因此，戲仿類作品呈現(xiàn)出喜劇化的色彩，但是又不同于傳統(tǒng)喜劇，帶有反諷喜劇的特點。

當(dāng)然，戲仿式批評的消極作用也是顯而易見的。有人從大眾消費(fèi)語境出發(fā)提出批評，稱之為一種“對經(jīng)典的快感消費(fèi)”。因為現(xiàn)今社會已轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€消費(fèi)型社會，一切都打上了消費(fèi)的烙印，包括文化。忙碌的大眾沒時間或機(jī)會來思索嚴(yán)肅復(fù)雜的問題，于是大眾文化帶有濃厚的快餐型、娛樂型文化色彩。戲仿式批評恰能滿足這一需要，復(fù)制、粘貼、改寫、傳播，數(shù)字技術(shù)讓一切變得簡單而快捷。這就確立了一種新的批評模式，即批評活動可以不必經(jīng)過痛苦的思想過程，化為輕松搞笑的文字游戲。這體現(xiàn)了現(xiàn)代人生活的感性化傾向，人們更樂于“追求娛樂的感性刺激”，卻疏離或弱化了“文化批判與反省能力”［9］。

四、話語狂歡與現(xiàn)實表達(dá)

在巴赫金看來，滑稽舉止和詼諧言語是“人的第二本性”。通過狂歡節(jié)各種形式的戲仿和滑稽改編、降格、褻瀆、打渾式的加冕和脫冕，從虔敬和嚴(yán)肅性的沉重羈絆中解放出來，把它們變?yōu)榱钊碎_心的降格游戲和玩笑的對象，可以獲得歡快而自由的看待世界的詼諧觀點及其未完成性、開放性以及對交替和更新的愉悅。狂歡節(jié)希望在整個正統(tǒng)世界的彼岸建立“第二個世界和第二種生活”，巴赫金認(rèn)為這是“一種特殊的雙重世界關(guān)系”［2］（P6）。

大眾心理的狂歡是微博戲仿最重要的話語特征，思維的跳躍和狂歡架設(shè)了源文與本文的連接。這類改編正是通過戲仿手法，收到幽默搞笑的喜劇效果。然而，話語狂歡不等于單純搞笑和娛樂，微博戲仿透露著濃厚的無厘頭、后現(xiàn)代味道。玩世不恭的話語形式與真實嚴(yán)肅的輿情表達(dá)緊密結(jié)合，暗合了當(dāng)代人某種解構(gòu)、宣泄的內(nèi)在需求，因而大行其道。

20世紀(jì)90年代以來的中國是一個現(xiàn)代和后現(xiàn)代思潮、藝術(shù)雜糅的社會。經(jīng)濟(jì)、社會巨大變動，文化轉(zhuǎn)型，極大動搖了人們一貫遵從的社會道德標(biāo)準(zhǔn)和價值觀念，對傳統(tǒng)主流話語的懷疑彌漫在網(wǎng)絡(luò)世界。形而上的信仰真空，導(dǎo)致消費(fèi)、游戲、娛樂思維流行，揭穿“宏大敘事的敘事伎倆或宏大抒情的話語表達(dá)”，成為一時風(fēng)尚，“在美學(xué)和文藝方面的基本格調(diào)表現(xiàn)為通過戲擬／戲仿而呈現(xiàn)出反諷喜劇性”［10］。帶有后現(xiàn)代主義藝術(shù)傾向的戲仿、惡搞，因此獲得較大的話語空間。而相對自由的網(wǎng)絡(luò)空間，則為人們發(fā)泄情緒、顛覆神圣、自我表達(dá)提供了渠道和手段。在這里，調(diào)侃與反諷，復(fù)制與戲仿，夸張與矯飾，輕佻與莊重，粗鄙與典雅等都自由地生長［11］。

微博戲仿作為一種網(wǎng)絡(luò)批評方式，雖然用模仿、搞笑對經(jīng)典和流行博文進(jìn)行了某種程度的解構(gòu)，但“破”是為了“立”，“借他人之酒杯，澆胸中之塊壘”才是主要目的。關(guān)注微博戲仿，不能僅僅停留在話語層面，探析言外之旨更有現(xiàn)實意義。比如，電影版《藍(lán)精靈》熱映，勾起很多人對童年的美好回憶。除了熱議電影，網(wǎng)友們還在網(wǎng)絡(luò)上改編老版《藍(lán)精靈》主題曲《藍(lán)精靈之歌》，人人網(wǎng)上的一個網(wǎng)友依據(jù)《藍(lán)精靈之歌》改編出《藍(lán)精靈之歌程序員版》：“在那山的這邊海的那邊有一群程序員，他們老實又靦腆，他們聰明又有錢。他們一天到晚坐在那里熬夜寫軟件，餓了就咬一口方便面……哦苦命的程序員，哦苦命的程序員，只要一改需求他們就要重新搞一遍，但是期限只剩下兩天?！币粫r成為網(wǎng)友模仿“吐槽”專用體。

正如巴赫金所強(qiáng)調(diào)指出的，狂歡節(jié)式的戲仿遠(yuǎn)非那種針對“模仿對象”的純“貶低化”和形式上的“脫冕”：“狂歡節(jié)式的戲仿在否定的同時還有再生和更新”［2］（P13）。滑稽模仿是鏡子的鏡子，也即是說，它通過戲仿不僅可以營造一種“熟悉的陌生化”的氣氛，達(dá)到戲謔、滑稽的審美效果，在對傳統(tǒng)價值系統(tǒng)的合法性進(jìn)行質(zhì)疑和祛魅的同時，不少戲仿也突顯了其解構(gòu)神圣價值、建構(gòu)世俗價值系統(tǒng)的追求和努力，也暴露了其自己的真實創(chuàng)作意圖，顯現(xiàn)了作者深層思想情感與思維方式。

五、平民話語權(quán)的建構(gòu)

話語與權(quán)力之間的關(guān)系是后現(xiàn)代哲學(xué)的一個重要話題。福柯的話語理論向人們揭示，知識、學(xué)術(shù)和話語也可能成為權(quán)力的表現(xiàn)形式，因而主流話語往往是政治權(quán)力、文化權(quán)力的一種“知識型構(gòu)”。

從這個意義上說，語言不僅是交流的工具，“人們的話語實踐構(gòu)成了一種特定的權(quán)力實踐的方式”［12］（P71）。?？乱舱J(rèn)為，影響、控制話語運(yùn)動的最根本的因素是權(quán)力。話語和權(quán)力是不可分的，真正的權(quán)力是通過話語來實現(xiàn)的［13］。?？抡J(rèn)為，各種社會制度都包含著如下現(xiàn)象作為其特征：“褒揚(yáng)某一陳述形式而相應(yīng)地貶抑其他；授予某些人提供知識斷言特權(quán)的制度許可，而相應(yīng)地剝奪他人”［14］?，F(xiàn)實生活中，話語的確經(jīng)常會受禁止程序的制約，“這些禁令彼此關(guān)聯(lián)、強(qiáng)化和補(bǔ)充，組成一個復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)，并不斷地修正”［15］。

言論話語權(quán)與社會權(quán)力系統(tǒng)的關(guān)系，在歷史的時間窗里會看得更清楚。從古代繼承演變而來的言論話語權(quán)力系統(tǒng)，具有明顯的父權(quán)色彩，它在其誕生之日起就以缺少民眾參與為顯著特征。在漫長的封建社會時期，廣大人民是沒有什么言論出版自由的。在中國古代，民意表達(dá)的主體是官，民意實現(xiàn)的主體是君，民眾基本被排斥在利益表達(dá)之外?！胺烂裰?，甚于防川”，“民可使由之，不可使知之”，類似觀點，被歷代封建統(tǒng)治者利用來對人民群眾實行獨裁統(tǒng)治。在父權(quán)文化走向?qū)Ｖ祈敺咫A段的時候，民眾的言論話語權(quán)跌到了社會的最底層。從語言哲學(xué)的角度說，民眾已經(jīng)患上了“失語癥”，他們失去了在社會文化層面表達(dá)自己意志的權(quán)利；從社會權(quán)力關(guān)系的角度說，他們成了地地道道從中心被拋出去的“邊緣人”。因此，話語不是自治的，在漫漫歷史中，話語總是以各種各樣的方式被控制、被禁止、被分配、被凈化、被制度化，而制度化便是權(quán)力運(yùn)作的結(jié)果。

話語和權(quán)力之間同樣存在一種復(fù)雜的和不穩(wěn)定的相互作用，話語既可以是權(quán)力的一種工具和結(jié)果，也可以是一種障礙和一種相反策略的起點。換句話說，話語既可以傳遞權(quán)力使之加強(qiáng)，又可削弱權(quán)力使之脆弱。

傳播學(xué)研究表明，民眾對主流話語通常存在三種解碼方法：第一種是采用主導(dǎo)符碼進(jìn)行解碼，在這種情況下，編碼和解碼使用的符碼是一致的；第二種是采用協(xié)調(diào)符碼來解碼，這種符碼一方面承認(rèn)主導(dǎo)符碼的合法性，同時又試圖保持自己的某些特殊規(guī)則，使各種主導(dǎo)性規(guī)定與自身的特殊性相協(xié)調(diào)?，F(xiàn)代社會的受眾對待權(quán)力話語的態(tài)度基本就是這種模式；第三種是采用對抗符碼解碼，它以一種完全相反的方式對信息進(jìn)行解碼，由于編碼者和解碼者采用的符碼不一樣，文本的意義也就會隨之發(fā)生變化。

從這個角度說，戲仿的作者無疑看到了目標(biāo)文本中蘊(yùn)含的話語主導(dǎo)，因此在戲仿時有意消解這一神圣話語，對其進(jìn)行“脫冕”、“祛魅”，這也正體現(xiàn)了當(dāng)代人對“邊緣”、對“權(quán)力”的再思考與再認(rèn)識。例如，2012年5月29日，《環(huán)球時報》發(fā)表社評《反腐敗是中國社會發(fā)展的攻堅戰(zhàn)》中稱，“腐敗在任何國家都無法‘根治’，關(guān)鍵要控制到民眾允許的程度”。該文后被騰訊網(wǎng)轉(zhuǎn)載，并將標(biāo)題改為《要允許中國適度腐敗，民眾應(yīng)理解》。在《環(huán)球時報》的抗議下，騰訊網(wǎng)正式刊載聲明道歉。雖然事態(tài)已經(jīng)平息，但騰訊轉(zhuǎn)載文章題目上的“適度腐敗”四字在新浪微博上引起熱烈討論，并延伸出“環(huán)球時報適度體”：“高鐵適度追尾、牛奶適度下毒、皮革適度下肚、審訊適度上刑、強(qiáng)拆適度賠償、贓款適度減免、新聞適度說謊……”，對所謂的“適度論”加以反對、諷刺、挖苦、嘲笑。

當(dāng)代中國的文化日趨走向世俗化、大眾化和多元化，作為傳統(tǒng)文化傳播對象的大眾也日趨具有雙重屬性，即作為受傳者的大眾和作為傳播者的大眾。作為后者，他們既受制于外在環(huán)境，又有高度的主體性。微博戲仿正是使用戲仿的形式對社會現(xiàn)象、虛假的話語進(jìn)行消解，從而間接地表達(dá)自我、宣泄內(nèi)心。

符號學(xué)的研究表明，不同的能指指向不同的所指，編碼方式不同對意義的生產(chǎn)具有重要的影響。媒介言論的不同表達(dá)形式，既是不同論說內(nèi)容內(nèi)在要求的體現(xiàn)，也是言論主體知識結(jié)構(gòu)、思想結(jié)構(gòu)、情感世界的反映。從言論話語權(quán)的角度，不同言論話語形式的運(yùn)用也是話語權(quán)格局嬗變的表征。透過不同的言論話語表達(dá)形式，可以看出時代變化在媒體言論上的反映。因而?？掳言捳Z的運(yùn)用看成是歷史實踐的根本方式，即“通過揭示‘誰’在說話，以什么方式、有什么目的‘說話’，來揭示人們的歷史實踐隱含的意義”［12］（P73）。

戲仿正是網(wǎng)絡(luò)表達(dá)的一種另類話語方式，由于其廣泛的參與性，事實上印證了民眾話語權(quán)利不斷擴(kuò)張的可能性，包含了對大眾文化發(fā)展態(tài)勢的深刻隱喻。

五、結(jié) 語

作為網(wǎng)絡(luò)大眾文化的一種表現(xiàn)形式，一方面，肯定其審美價值、思想價值和文化意義，看到戲仿文本對當(dāng)代人生存狀態(tài)的反思與對社會問題的關(guān)注，強(qiáng)烈的批判性和諷刺性功能，以及體現(xiàn)的人文關(guān)懷的溫情和道德審視的深切思考。另一方面，也要正視戲仿的負(fù)面性。看到戲仿行為對主流意識形態(tài)話語權(quán)的沖擊，使主流意識形態(tài)話語的傳統(tǒng)優(yōu)勢面臨挑戰(zhàn)［16］。并且，戲仿作為一種文本的“寄生物”，有著很強(qiáng)的文本依附性。專注于自己的形式建構(gòu)和話語游戲，一味地仿寫容易帶來文本形式上的單調(diào)和空泛而過度的語言狂歡也容易陷入娛樂主義的泥潭。更有甚者，有人拿戲仿當(dāng)噱頭，迎合公眾顛覆、宣泄的心理需求，任意涂抹源文，淪為毫無顧忌地諷刺、嘲諷和挖苦的工具，喪失了作為公共話語起碼的底線和品質(zhì)。

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