論韓國現(xiàn)代主義文學旗手李箱對日本現(xiàn)代主義文學的受容

劉 妍

（清華大學 外語系，北京 100084）

一、現(xiàn)代主義文學的越境

朝鮮半島的文學和日本文學的關聯(lián)，是東亞近現(xiàn)代文學中不可忽視的重要部分。本文以朝鮮殖民地時期的詩人兼小說家李箱（1910—1937，原名金海卿）為考察對象，探討上世紀30年代朝鮮現(xiàn)代主義文學對日本現(xiàn)代主義文學的受容和差異問題。

韓國現(xiàn)代文學史上最有爭議的作家就是李箱。被譽為“鬼才”的李箱出生于1910年，此時，日本正式開始對朝鮮進行殖民地統(tǒng)治。1930年他發(fā)表處女作小說《十二月十二日》（《朝鮮》2～10月連載），翌年7月起他在《朝鮮和建筑》上發(fā)表日語詩《烏瞰圖》、《異常的可逆反應》和《三次角設計圖》。1934年加入朝鮮現(xiàn)代主義文學的文學團體“九人會”，同年發(fā)表朝鮮語詩《烏瞰圖》。但由于詩文過于晦澀而被批評為“神經異常者的戲言”，受到讀者的強烈抗議，連載被迫中止。為了尋求一種“新天地”，他于1936年10月奔赴東京。翌年3月17日在他向往的東京去世，享年26歲零7個月。

今天“李箱文學獎”是韓國文壇三十多個文學獎中最權威的文學獎之一。雖然當今學界對李箱文學給予了很高的評價，然而對其作品的具體分析依然沒有充分展開，即便在韓國也未能夠對李箱文學給予準確的定位。筆者認為解讀李箱的文學有兩個要點，其一是殖民地的近代化問題，其二是與現(xiàn)代主義文學的關聯(lián)。這種視點對東亞現(xiàn)代主義文學和日本文學的關聯(lián)以及對東亞現(xiàn)代主義文學的橫向研究都有著重要的啟示作用。

近年來，一些日本學者對李箱與日本現(xiàn)代主義文學的關聯(lián)做出了分析。川村湊指出與安西冬衛(wèi)、北川冬彥和春山行夫等現(xiàn)代主義詩人相比，李箱的詩缺乏一種明快感，如《烏瞰圖》的詩第1號中就鮮明地表現(xiàn)了處于殖民地統(tǒng)治下的人們不安和恐懼的心情［1］。佐野正人最早關注李箱和橫光利一的關聯(lián)問題，他認為“與日本其他現(xiàn)代主義作家相比，李箱更加從本質上捕捉到橫光《機械》的本質，并拓展了其可能性”［2］。此外，他在《1930年的東京？上海？京城》（《比較文學》1994，3）一文中從東亞文學的視點來考察李箱和橫光文學的特性和意義，是一篇標志性的論文。辛大基從寫作手法的角度分析了芥川龍之介、太宰治和伊藤整對李箱的影響，他認為《斷發(fā)》、《終身記》、《翅膀》等作品中皆有芥川龍之介的影子［3］。

此外，一些韓國學者已經考察出了李箱閱讀日文作品的來源。宋敏鎬在《絶望？技巧？？？》中指出李箱經常閱讀日本的現(xiàn)代主義雜志《詩和詩論》（1928年9月—1931年12月，全六冊，厚生閣）以及其后的《文學》（1932年3月—1933年6月，全六冊，厚生閣）等雜志。他的友人高銀（1933年—）也提到李箱曾經熱心地閱讀過日本的綜合雜志《改造》（1919—1955，改造社），并且希望能夠有一天見到常在該雜志上發(fā)表作品的長谷川如是閑。除了長谷川以外，李箱在作品中常提到橫光利一。在短篇小說《金裕貞》（《青色紙》1939年5月）中寫道“樸泰遠聽到這個故事后說，‘這就像橫光利一的機械嘛’”。橫光利一的許多代表作品，如《機械》（1930年9月）、《上?！罚?928—1931）皆發(fā)表在《改造》上。我們可以從中推測李箱是通過《改造》接觸到橫光利一的作品。另外，1931—1932年是日本介紹喬伊斯的繁盛時期，《詩和詩論》改編為《文學》后，幾乎每一期都有關于《尤利西斯》和喬伊斯的介紹。由此可見，對于從小接受國民化“國語教育”的李箱來說，日語比英語更為接近母語，他是通過日語和日本現(xiàn)代主義文學學習西方現(xiàn)代主義文學的寫作手法的。

二、李箱和橫光利一兩位現(xiàn)代主義旗手對“國語”的挑戰(zhàn)

雖然李箱的創(chuàng)作生涯僅有7年，但是他發(fā)表的多篇朝鮮語詩和日語詩、小說以及隨筆，開拓了朝鮮現(xiàn)代主義文學新的領地。不同于朝鮮近代詩的創(chuàng)始人崔南善（1890—1957）和韓龍云（1879—1944），李箱的詩歌更具有實驗性。受日本現(xiàn)代主義詩歌的直接影響，他將許多現(xiàn)代主義文學的手法（例如立體派、表現(xiàn)主義等）融合在一起，使用漢字和片假名混用的文體，并且加入了許多數(shù)字、符號和科學用語。與朝鮮近代文學的始祖李光洙一樣，當時許多作為殖民地的朝鮮作家都處于一種二重語言創(chuàng)作的狀況，即先用日語創(chuàng)作，然后再翻譯成朝鮮語，李箱也不例外。李箱最初用日語寫作，此后才用朝鮮語創(chuàng)作詩和小說。

李箱積極吸收并仿擬橫光利一、北川冬彥（1900—1990）和春山行夫（1902—1994）的寫作手法，以重復的短句增強速度感，強調文字的“表意作用”，突出視覺性效果等創(chuàng)作手法。與此同時，打破韓語和日語里面要“分かち書き”（分寫）的寫作規(guī)則，去除句逗點，得到一種無限延續(xù)下去的旋律。這種寫作手法與橫光《機械》中通過不分段、不斷句、無標點的句式來描寫人物的方法極為相似。對照一下《烏瞰圖》中的《顏》（1931年6月18日）和橫光的《機械》（1930年9月）兩部作品就會清楚地了解這一點。他的日文詩可以說是完全不符合日語語法規(guī)范的，將無生命的“點”、“線”、“圓”作為主體，用平假名表示的地方用片假名表示，這種誤謬的表記法遍布在他的詩歌和小說中，與橫光所主張的“形式決定內容”的“形式主義文學”理論極為符合。

橫光出生于甲午中日戰(zhàn)爭結束后的1898年，他的幼年正是日本向近代產業(yè)化、軍事主義國家轉變期。這個時期也是由言文一致運動發(fā)起的從古代的文言體向新的口語體轉變的時期。橫光登上日本文壇的1923年前后正是日本自然主義文學盛行后口語體作為主流被完全確立下來的時期。他認為這種文體是由歐洲帶入日本的文體，他提出要打破自然主義文學的局限性，創(chuàng)造出一種新的文學形式，即“像詩一樣寫小說”，重視形式和文字的視覺性，強調文字本身具有的能量。新感覺派時期的橫光用他自己的說法即“與國語的極其不安定的血戰(zhàn)時代”。其主要作品就是反抗自明治時期以來被歐化的近代口語體寫法，反對“像說話一樣書寫”（“話すやうに書く”），而是要“像書寫一樣寫”（“書くやうに書く”）。雖然李箱和橫光處于兩種全然不同的歷史環(huán)境，但兩人對于打破舊文學的束縛，力圖創(chuàng)立一種反映近代化社會的新文學表達形式的意圖是一致的。

三、殖民地的“戀愛”問題

從1930年到1936年這一時期正是李箱從事文學活動的高潮時期，這一時期創(chuàng)作的《翅膀》、《童骸》、《終生記》被稱為“愛情三部曲”?！皯賽邸边@個西方的概念是經由日本傳入朝鮮的。在1920年代的朝鮮社會，封建思想還根深蒂固。作為近代精神的“戀愛”伴隨著殖民地都市京城的近代化在1930年代開始為人們所認知，摩登女郎、摩登男士的自由戀愛成為新文化的代表之一。其描寫了許多新時代男女的戀愛。李箱16篇小說作品中描寫男女戀愛關系的一共有8篇，皆以都市中頹廢的男女戀愛關系作為主題。作品中出現(xiàn)的女性以自傳體的角度可以分為“錦紅”、“貞姬”、“權純玉”三個類別。從內容上可分錦紅系列和貞姬系列。錦紅系列主要描寫妻子的通奸和其丈夫的悲傷與絕望。貞姬系列是以周旋在“我”與其他男性之間的新時代少女為主人公。這些小說的焦點是女性的貞操問題，通過戀愛來突出主人公的不安和苦惱。

《翅膀》是李箱1936年10月發(fā)表在《朝日》上的短篇小說，在當時受到了很高的評價，并使李箱在朝鮮文壇的地位最終確立。今天的韓國高中教科書中皆收錄《翅膀》這篇小說，被譽為是“現(xiàn)代主義文學的杰作”。正如作為遺書所寫的《終生記》所示，該時期李箱對現(xiàn)實深感絕望，時刻思考著自殺的問題。《翅膀》具有自傳性特點，主人公“我”是作家自身的影射，以作者本人1936年和妓生錦江的同居生活為背景，描寫了時刻思考自殺的“我”的虛幻、孤獨的思想游戲。然而這種自殺僅僅是一種姿態(tài)，最終選擇了“我依然設計著和女人生活”的戀愛游戲。“我”與外界斷絕一切聯(lián)系，每天無所事事，靠妻子蓮心賣淫來維持生計。唯一的樂趣就是在房間“陰濕的被窩中研究各種發(fā)明、論文和詩”。但這只是“我”思維的幻覺，實際上妻子在隔壁的房間里接客，而“我”則在相鄰的房間里睡覺或拿著妻子給予的錢外出游蕩。

對照《翅膀》與橫光的《眼に見えた虱》兩部作品，妻子除了丈夫還和其他數(shù)名男性保持肉體關系的人物設定很相似。誠然，兩者的場面設計和表現(xiàn)手法上具有類似性，但不可忽視的是在男主人公和妻子的關系上存在著很大的差別。筆者認為雖然都是描寫都市中頹廢的男女和人格的分裂、瘋狂，但兩者之間存在著很大的差異。《眼に見えた虱》與《愛卷》、《皮膚》屬于一系列的作品，皆描寫妻子的不貞和對此苦惱的丈夫。然而《眼に見えた虱》中“我”雖然自閉并且厭世，但卻具有主動行為的能力。他時而“用錢來購買她的身體”、時而進行“觀察妻子在隔壁接客的實驗”、時而“在抽屜里放砒霜”并思考“到底是我吃還是她吃”的問題。相比較之下，《翅膀》的“我”是“依附在妻子身上生活”的，其存在是被動的、無生命的、被“剝制”的存在。妻子“像監(jiān)禁一樣對待我”，“將安眠藥偽裝成阿司匹林讓我服用”。雖然不能排除這是“我”的被害妄想，但可以說這里的妻子影射著日本的殖民統(tǒng)治。李箱在小說中時常用“去勢”、“剝制”來形容男性，這種男性往往是以失敗者的形象出現(xiàn)。妻子這種行徑造成“我”的無感情、無能力和無性格化。在《翅膀》的結尾處，“我”將夫妻的關系比喻成“宿命般兩條腿不齊的瘸子”?！拔摇痹凇拔摇边@條腿的去向問題上彷徨迷惘，最終登上當時朝鮮半島最大的三越百貨店屋頂上，在“人們的手腳長出了雞一樣的翅膀，各種玻璃、鋼鐵、大理石、紙幣、墨水滾走”的幻覺中迎來了“最絢爛的正午”。最后，作者用“飛啊、飛啊、飛啊，只要再讓我飛一次！”結束了小說，也使作品敘事達到了高潮。

飛翔這一動作和“飛啊、飛啊、飛啊”的呼喊聲相呼應，突發(fā)性的自殺愿望促使“我”帶著幻想中的翅膀飛翔，然后向下墜落。這里具有很強的象征意義。眾所周知，隨著1931年“九一八事變”爆發(fā)后日本對華侵略的擴張，對朝鮮的殖民統(tǒng)治也愈發(fā)嚴酷。1931年和1934年的KAPF（朝鮮普羅藝術同盟）的檢舉事件后，出版物受到了總督府嚴格的監(jiān)控的言論統(tǒng)治。李箱從事文學活動的1930年到1937年也是日本向中國進行侵略戰(zhàn)爭的時期。在這種時局下，李箱采用極具象征性的語言，通過描寫被閹割了的精神和虛幻性的生活，影射在日本殖民統(tǒng)治下人們的恐懼、不安和絕望。

四、殖民地近代化的二重性

李箱和橫光皆活躍于朝鮮和日本向近代化發(fā)展的進程中。橫光既崇尚西方科技文明帶來的都市文明和現(xiàn)代的科學技術，又渴望能夠打破由此帶來的人們精神上的迷失和內心的苦悶。這種二重性可以說是東亞的共性，而這一點也反映了李箱對日本殖民統(tǒng)治帶來的“暴力性的近代化”的接納和抵觸的復雜心情。

《翅膀》的“我”最終在毫無意識的情況下來到了最繁華的三越百貨店，這里很大程度上反映了作者的精神狀態(tài)，可以看作是對日本帶有強烈向往意識的李箱自己的心象表現(xiàn)?！叭ツ膬?？我見到每一個人都豪言道去東京”（《逢別記》）。我們不能單純從李箱作品中提及的“亡命”、“妄言”等只言片語中推斷他的東京之行是逃避之旅。由于李箱所患肺結核的加重和受遠渡日本的友人金起林的影響，這一時期李箱為了尋找文學的新起點奔赴東京的愿望愈加強烈，希望能夠作為作家在東京的文壇上登場。但事與愿違，最初的計劃并沒有實現(xiàn)，在日本他未見到想見的日本作家，作品也未能夠在日本文學雜志上刊登。正如橫光在遠赴歐洲后所感到的“失望”（《失望的巴黎》）一樣，李箱到達東京后看到的是近代化的陰影和“幻想的破滅”。

我腦中描繪的“丸之內”大廈——通常的丸樓——至少比眼前的丸樓要大四倍般的壯大。是否到了紐約的百老匯我會有同樣的幻滅呢?？傊?，這個都市有汽油的味道！是對東京的第一印象（《東京》）［4］270。

日本／日語帶給李箱的不僅僅是一種創(chuàng)造文學作品的手段，同時也帶給他一個想象的空間。李箱試圖用日語來構筑機械的幾何圖形，用無機的、人工的語言來隱藏內心世界的寫法構筑一種獨自的言語空間。他從這種實驗中得到的寫作手法最終被融合在中、后期用朝鮮語創(chuàng)作的小說中。從李箱的作品來看，他的創(chuàng)作更接近于對日本語的一種挑戰(zhàn)。在《烏瞰圖》被迫中止發(fā)表后，李箱這樣寫道：“為什么說是發(fā)狂了呢？難道說我們還要安于比他們晚數(shù)十年的現(xiàn)狀嗎？”［4］342從中可以看出李箱對于朝鮮文學比他國落后了數(shù)十年的現(xiàn)狀感到焦慮和不安。雖然韓國的一些學者認為李箱沒有描寫朝鮮的貧困現(xiàn)狀，批判其文學“無國籍性”［5］，但從他的詩和小說當中，我們依然可以捕捉到殖民地統(tǒng)治下的黑暗。李箱通過對以橫光利一為代表的日本現(xiàn)代主義文學的借鑒，通過數(shù)字、科學符號、幾何圖形等不帶任何感情色彩、具有高象征性的語言營造出不安的、恐怖的殖民地京城景象。

1936年橫光在歐洲之行的歸途中飛機到達平壤時寫到：“這時的我已經沒有旅行的感覺。如同回到日本內地的喜悅，我換上和服走在路上”（《歐洲紀行》）。對橫光利一來說，京城不是一個異地，而是在日本政府所鼓吹的“內鮮一體”的口號下，把朝鮮看作為日本的“內地”。這種認識的差異、對京城的感受，居住在殖民地的李箱與身在“內地”的橫光是截然不同的，恐怕也是橫光難以捕捉得到的。

てふてふが一匹韃靼海峽を渡って行った（一只蝴蝶飛過韃靼海峽）

這首代表著日本現(xiàn)代主義詩歌起點的安西冬衛(wèi)（1898—1965）的詩《春》，正象征著李箱為尋求更大的飛躍，奔赴東京的悲劇性人生。以上針對李箱與橫光的關聯(lián)作了史料分析與討論，但是有關李箱的詩歌與《詩與詩論》等現(xiàn)代主義詩歌的關聯(lián)問題是一個尚未言及的重要課題，需要今后進行細致的調查和考證。

［1］川村湊.酔いどれ船の青春―もう一つの戦中·戦後［M］.東京：講談社，1986（12）：162－163.

［2］佐野正人.韓國モダニストの日本文學受容——李箱詩と橫光利一をめぐって［J］.第14回國際日本文學研究集會會議記錄，1991：89－105.

［3］辛大基.李箱と日本モダニズム小説：伊藤整の初期小説との比較を中心に［J］.千葉大學大學院社會文化科學研究，2004（2）：67－75

［4］崔真碩.李箱作品集成［M］.東京：作品社，2006（9）.

［5］金玉.論韓國社會的多元文化價值觀［J］.延邊大學學報：社科版，2012（4）：75.