人的時(shí)間性存在與美學(xué)的現(xiàn)代性課題

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（黑龍江省教育學(xué)院，黑龍江哈爾濱 150080）

人的時(shí)間性存在與美學(xué)的現(xiàn)代性課題

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（黑龍江省教育學(xué)院，黑龍江哈爾濱 150080）

人本身是時(shí)間性的存在，時(shí)間的充實(shí)關(guān)乎人存在之目的性。在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)環(huán)境中，人的存在樣態(tài)已發(fā)生變化，其根本在于人的精神意識(shí)發(fā)生質(zhì)的改變。美學(xué)所要完成的現(xiàn)代性課題首要在于使人從時(shí)間之渴中擺脫出來，給予或恢復(fù)人充實(shí)的時(shí)間性存在，賦予人的實(shí)存以本真之義。美學(xué)的現(xiàn)代性課題所展現(xiàn)的矛盾之張力場，使美學(xué)的倫理價(jià)值以及倫理的審美意義得以充實(shí)和顯揚(yáng)，而藝術(shù)不作為文明的美容者、美學(xué)不淪為殖民化工具，便成為一種道德底線，也因此美學(xué)才能實(shí)現(xiàn)其預(yù)見和展望未來的使命。

美學(xué)；時(shí)間；存在；現(xiàn)代性

人本身是時(shí)間性的存在，時(shí)間的充實(shí)關(guān)乎人存在之目的性。在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)環(huán)境中，人的存在樣態(tài)已發(fā)生變化，其根本在于人的精神意識(shí)發(fā)生質(zhì)的改變?？茖W(xué)技術(shù)的抽象引發(fā)人的內(nèi)在意識(shí)虛無化，并導(dǎo)致人在現(xiàn)實(shí)生存境域中立足之“地盤”的喪失。內(nèi)在意識(shí)虛無化是置身于科學(xué)技術(shù)關(guān)聯(lián)環(huán)境中的現(xiàn)代人所面臨的嚴(yán)峻生存危機(jī)，而與此相關(guān)的是，現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在意涵與外在形式發(fā)生與古典相異的雙重轉(zhuǎn)變，這種現(xiàn)代性捩轉(zhuǎn)在具有揭示意義的同時(shí)更富有啟示意義，美學(xué)面臨必須應(yīng)對(duì)和完成命運(yùn)性的現(xiàn)代性課題。

一、人的時(shí)間性存在

時(shí)間是人之所以能夠確立為此在（Dasein）①此在（Dasein）是海德格爾給人這個(gè)獨(dú)特存在者的一個(gè)專門名稱，用以區(qū)別于其他存在者。并獲其完整意義的范疇，也就是說，人作為這個(gè)世界之存在者，其本身并不存立于時(shí)間之外，時(shí)間對(duì)于人而言亦非身外之物。在這個(gè)意義上，海德格爾認(rèn)為，“作為存在的時(shí)間，在其中此在能夠成為它的整體”[1]。對(duì)于時(shí)間與存在關(guān)聯(lián)意義的認(rèn)知，便是對(duì)于人的實(shí)存②“實(shí)存”一詞，由拉丁文existere派生而來，是指無定限的許多實(shí)際存在事物，反映在自身內(nèi)，同時(shí)又映現(xiàn)于他物中。本質(zhì)性問題的發(fā)掘，時(shí)間與存在本原上的同構(gòu)關(guān)系是存在世界之本然，因此時(shí)間與此在之我也將發(fā)生一種同構(gòu)，此即法國哲學(xué)家龐蒂所言“時(shí)間總是通過我涌現(xiàn)”[2]。在對(duì)于“人是時(shí)間性存在”[3]的認(rèn)知上，日本美學(xué)家今道友信強(qiáng)調(diào)，人當(dāng)然也有空間性的一面，那是一種外在現(xiàn)象，是人眼所能見到的，人的空間性可根據(jù)情況加以記錄，但是這種手段難以深入人的內(nèi)在。人的內(nèi)在能夠通過書寫、言說等方式流露出來，而在科學(xué)技術(shù)時(shí)代，人的這種內(nèi)在流露卻能在無意識(shí)情形下被披露，因?yàn)殇浿频燃夹g(shù)的一個(gè)重要功能是使時(shí)間可以被收集，科學(xué)技術(shù)能夠使時(shí)間得以顯露。

時(shí)間的圖式原本是一個(gè)方向的流動(dòng)，時(shí)間是從過去、經(jīng)由現(xiàn)在、去往未來的直線表象，“這是時(shí)間的力學(xué)解釋，不過是一個(gè)特殊的像”[3]。此處有一種力學(xué)的整合，即加之于過去的某種力，將位于現(xiàn)在時(shí)點(diǎn)的東西移向未來，這是將現(xiàn)象不可逆性的神秘與時(shí)間不可逆性的圖式進(jìn)行了力學(xué)整合，過去為原因，現(xiàn)在是事物，未來有結(jié)果。但今道友信并不認(rèn)為這是時(shí)間的全部，他從死和信息空間的維度對(duì)時(shí)間進(jìn)行了全新思考：死對(duì)于此在之我來說，是未來的尚未知曉的某一時(shí)點(diǎn)，我似乎是向死前行，我也可以坐在那里一動(dòng)不動(dòng)，但即便是這樣，死的時(shí)刻也在一步一步不停地向我迫近，我即使試圖將其推開也是徒勞的，那個(gè)死的時(shí)刻從我降生、成長的瞬間就開始一直向我走來?！皶r(shí)間就是從未來經(jīng)過現(xiàn)在向過去流去”[3]，這是與力學(xué)的物理時(shí)間像完全逆向的實(shí)存的宗教時(shí)間像，從這兩種反向的時(shí)間像出發(fā)，可以重新審視現(xiàn)實(shí)生活。

在目前互聯(lián)網(wǎng)的層面上，過去的東西通過搜索可在極短時(shí)間內(nèi)來到搜索者面前，并與從未來而來的實(shí)存時(shí)間相合而出現(xiàn)，這是過去與未來等質(zhì)化的瞬間顯現(xiàn)，“在這個(gè)意義上，信息空間作為等時(shí)間性的場強(qiáng)制著無時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)”[3]。在力學(xué)的物理時(shí)間與實(shí)存的宗教時(shí)間相互比較上，前者的開始是后者的終結(jié)，前者的終結(jié)是后者的開始，這種開始與終結(jié)一致，其流向構(gòu)成一個(gè)圓周，每個(gè)時(shí)間是這個(gè)圓周的半圓，而這個(gè)圓則是永恒的象征。因此，“人所經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間是永恒的片段?！?，時(shí)間在各個(gè)方面等待成熟的時(shí)機(jī)而成長，意欲成長為永恒。從這里還是可以確定地認(rèn)為，時(shí)間在追求充實(shí)。作為那樣的時(shí)間，我們的內(nèi)在是被隱藏著的。自我同一性的自覺與對(duì)他者的匿名性融合在一起。另一方面，在互聯(lián)網(wǎng)上所謂無時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的信息亂飛的世界中，在歷史性的秩序與空間性的基礎(chǔ)喪失的虛擬現(xiàn)實(shí)中，匿名存在者的無責(zé)任發(fā)言會(huì)被誘發(fā)為無責(zé)任”[3]。在此，今道友信不僅指出人的時(shí)間性存在原理和時(shí)間的永恒意義，而且揭示了現(xiàn)代信息技術(shù)對(duì)于人的完整時(shí)間意義之顛覆。人都經(jīng)歷過未能充實(shí)的時(shí)光之空虛和對(duì)于虛度時(shí)光之后悔，因而在時(shí)間分類上有過去、現(xiàn)在、未來這種相繼秩序，也有力學(xué)的物理時(shí)間與實(shí)存的宗教時(shí)間這樣的視點(diǎn)差別，同時(shí)還有基于充實(shí)度差異的區(qū)分，而最后一個(gè)區(qū)分屬于一種持續(xù)的密度分類，若以此分類考查現(xiàn)實(shí)生活，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“時(shí)間之渴”現(xiàn)象。今道友信指出，充實(shí)時(shí)間的持續(xù)正從生活中離開，而日常勞動(dòng)所需時(shí)間的持續(xù)情況多表現(xiàn)為，很多人因?yàn)閺氖驴垂芨咝阅軝C(jī)器而只需坐在機(jī)器旁，所以這種時(shí)間的持續(xù)是一種耗費(fèi)，無論誰坐在旁邊機(jī)器都不會(huì)改變工作效能。這種技術(shù)優(yōu)位的狀況將人的勞動(dòng)從肉體苦役中解放出來，但從反面看，人的勞動(dòng)個(gè)性被取消，創(chuàng)造性的緊張的機(jī)會(huì)已從勞動(dòng)時(shí)間中離開，人的勞動(dòng)精神也很容易處于倦怠之中，這種時(shí)間的持續(xù)密度已被稀薄化。

這種考查和批判并不是反對(duì)現(xiàn)代技術(shù)文明，而是在充分肯定技術(shù)文明進(jìn)步意義基礎(chǔ)上進(jìn)行現(xiàn)實(shí)省察和反思。今道友信認(rèn)為，人縱然從肉體的苦役中解放出來，但是“因?yàn)槟莻€(gè)作為解放者的科學(xué)技術(shù)以其自身的節(jié)奏規(guī)整著多數(shù)人，所以人們成為沒有苦役的群眾，接受支配科學(xué)技術(shù)的少數(shù)權(quán)力者的間接遠(yuǎn)隔控制。這不是‘生活’的經(jīng)驗(yàn)，而是‘讓活著’的體驗(yàn)，時(shí)間在那里沒有被充實(shí)。時(shí)間是干渴的”[3]。時(shí)間的這種狀況因技術(shù)關(guān)聯(lián)帶來的新的抽象變得倍加嚴(yán)重?！斑^去的抽象只是邏輯學(xué)上的作用，是通過將各個(gè)特殊的表象舍象③舍象，即舍去對(duì)象中其余未被抽取的無窮多的屬性而暫時(shí)不予理睬。，抽出其中共同的表征而成立概念的思考作用，但20世紀(jì)產(chǎn)生了新的抽象。那是技術(shù)的實(shí)施作用，盡可能舍象某種結(jié)果所需必要程序的經(jīng)過時(shí)間，而將結(jié)果抽象。換言之，那是通過將經(jīng)過的時(shí)間性持續(xù)瞬間化的、結(jié)果的空間性機(jī)能的可能性擴(kuò)大?！盵3]這種現(xiàn)代技術(shù)的舍象與抽象猶如坐纜車上山，被舍象的是徒步登山的過程，而抽象出的是登到山頂?shù)慕Y(jié)果。纜車為現(xiàn)代人提供了方便，在肯定其技術(shù)進(jìn)步意義的同時(shí)還要思考其反面。徒步登山有其困難和危險(xiǎn)，但也有獨(dú)特樂趣，在長時(shí)間徒步登山的過程中，可以培養(yǎng)忍耐力、友情等德性，而技術(shù)的力量卻將這些珍貴的東西加以舍象。在被壓縮為瞬間的坐纜車過程中，人們不需要付出任何努力而只是被流水作業(yè)的機(jī)器移動(dòng)，即使能見到瞬間美景卻也如病人一樣被關(guān)在車籠里。如登山纜車運(yùn)行所呈現(xiàn)的中立性、非個(gè)性的時(shí)間是勞動(dòng)時(shí)間，此種時(shí)間已被壓縮得幾近于無，這便是過程被壓縮或取消而只求獲得結(jié)果的一個(gè)現(xiàn)實(shí)事例。在被組織化的技術(shù)關(guān)聯(lián)環(huán)境中，“誰還會(huì)感覺到生命的躍動(dòng)嗎？時(shí)間已墮入空白的范圍中。時(shí)間在這個(gè)世界上與操作機(jī)械合謀，慢慢地拒絕人的身體介入”[3]。這不能不說是生存于科學(xué)技術(shù)境域中的現(xiàn)代人面臨的深刻危機(jī)，當(dāng)人身體力行的現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐被弱化、生活體驗(yàn)所需時(shí)間被取消之時(shí)，人的意識(shí)將被虛無化，人本身也將被程式化乃至奴役化。

二、時(shí)間的充實(shí)與目的性

與“時(shí)間之渴”相對(duì)應(yīng)的是時(shí)間之充實(shí)，而時(shí)間之充實(shí)意味著人實(shí)現(xiàn)自我決斷，這是與意識(shí)虛無化相反的人的存在主體性之確立。無論東西方，藝術(shù)對(duì)于人在時(shí)間充實(shí)中的自我決斷的展現(xiàn)集中發(fā)生于古典時(shí)期。古典藝術(shù)如德國美學(xué)家溫克爾曼所言，體現(xiàn)出“高貴的單純，靜穆的偉大”之品格，而人與世界萬物亦處于和諧共存之中，朗吉努斯曾言：“大自然把人放到宇宙這個(gè)生命大會(huì)場里，讓他不僅來觀賞這全部宇宙壯觀，而且還熱烈地參加其中的競賽，……一個(gè)人如果四面八方把生命諦視一番，看出一切事物中凡是不平凡的、偉大的和優(yōu)美的都巍然高聳著，他就會(huì)馬上體會(huì)到我們?nèi)耸菫槭裁瓷谑篱g的。”[4]人與世界和諧共存即意味人的存在時(shí)間之充實(shí)，人在時(shí)間充實(shí)中所做的自我決斷將最充分地體現(xiàn)在人對(duì)世界的審美觀照中，而審美觀照則是最高境界的人生體驗(yàn)。

人生于存在世界，原本就意味著人與世界的密切關(guān)聯(lián)。在人與世界無限隔的交往中，人的存在意義得以澄明，因而中國古典詩文創(chuàng)作便會(huì)“佇中區(qū)以玄覽，頤情志于典墳。遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛”（西晉·陸機(jī)《文賦》）。人佇立于天地之間，遵循和呼應(yīng)大自然時(shí)間的變化，以審美之情觀照萬物，這是立于時(shí)間之充實(shí)中人的真實(shí)呈現(xiàn)，基于人與世界的此種關(guān)系，中國古典畫論才會(huì)有“澄懷味象”（南朝宋·宗炳《畫山水序》）之美學(xué)觀念。而日本室町時(shí)代諳熟于中國宋元明藝術(shù)的畫家雪舟，其作品亦表達(dá)了人的決斷作用，川端康成在《日本美之展現(xiàn)》一文中曾言：“芭蕉就繪畫的雪舟、連歌的宗祇、茶道的利休曾經(jīng)說過：‘貫道之根本一如’。我覺得這句話有驚人之處。登峰造極者，水墨畫是雪舟、連歌是宗祇、茶道是利休，俳句則是芭蕉了?！盵5]雪舟深受中國大陸山川古情的熏陶，“作為獨(dú)立的藝術(shù)家，使日本水墨畫自律地發(fā)展，并開辟了很有個(gè)性的畫境”[5]。其作品“在潑灑的蒼潤墨色中，潛藏著一種莫名的豪氣，富含日本傳統(tǒng)風(fēng)景的抒情風(fēng)韻，使日本水墨畫臻于完美的意境，他的畫藝也達(dá)到了登峰造極的地步”[5]。今道友信評(píng)論雪舟之作：“是否要強(qiáng)有力地描畫表達(dá)聯(lián)結(jié)冬季的寒冷與天地如裂帛般的氣勢(shì)或靈氣的一條豎線，那的確是基于天才的決斷。可以說，如裂帛般的氣勢(shì)成為畫家氣息的真誠，向宇宙表達(dá)自我，喚醒沉睡的時(shí)刻，指示時(shí)間充實(shí)的方向?！盵3]在今道友信的美學(xué)觀念中，人的決斷所含的主體性價(jià)值是與高遠(yuǎn)的理念相聯(lián)結(jié)的，因而在對(duì)人的主體性分析中，他將“我”的概念分為“我”和“吾”：“‘我’是現(xiàn)象的自我，也可以被用為他動(dòng)詞的目的語，成為間接格。但是‘吾’是根源性主體，據(jù)我所知，除《論語》‘慎吾’的例子以外，‘吾’沒有立為間接格之例。”[3]這種區(qū)分目的是要探索怎樣才能獲得時(shí)間的充實(shí)，而對(duì)于“在什么樣的情境中時(shí)間才是充實(shí)的”這一問題，今道友信認(rèn)為：“如，決斷之際。在那個(gè)時(shí)刻，人向自我集中。使自我的一切向這個(gè)自我集中，連接著作為通過垂直性的主體間性之緊張而自我覺醒的‘吾’的喚起。因此，此時(shí)不是在沉浮于水平性擴(kuò)張的集團(tuán)之蠢動(dòng)中的‘我’的知覺層面上，而是在雖然小但作為絕對(duì)個(gè)體‘吾’的決斷的場中，人自覺到自身存在與機(jī)能的積極性意義，得到在緊張的危機(jī)感中生存的喜悅。只有那才是安身立命的魄力之證明?！薄坝谑?，作為吾之自我所發(fā)揮的集中力的結(jié)晶度，使緊密的持續(xù)之雕琢成為可能，將時(shí)間充滿?！盵3]顯然，“我”與“吾”的本質(zhì)區(qū)別在于，“我”在技術(shù)關(guān)聯(lián)中隨波逐流，而“吾”能夠自覺、自省與決斷。時(shí)間的充實(shí)便在于自我的決斷，而非技術(shù)關(guān)聯(lián)的擴(kuò)張。技術(shù)關(guān)聯(lián)是機(jī)能性地在水平的世俗水準(zhǔn)中作為自我設(shè)定的自律性之物，但其對(duì)于活動(dòng)的原本性目的卻無法決定，因此決斷是人之實(shí)存的必需。因人是時(shí)間性的存在，時(shí)間的充實(shí)即為人的實(shí)存的充實(shí)，他律性的“我”已失去實(shí)存的精神內(nèi)涵，若要重新確立實(shí)存的內(nèi)在價(jià)值和意義，則需要自律性“吾”的決斷，在這種決斷中美的意義也將生發(fā)出來，因此在雪舟的藝術(shù)作品中“存在人的生存意義。所以，時(shí)間的充實(shí)與目的設(shè)定有關(guān)聯(lián)，這個(gè)設(shè)定是人的精神通向幸福的頭緒。它是能夠拒絕降臨到身上的一切否定性的‘立身’之道”[6]，而立身的本義便是人作為此在的人格確立。

既然“時(shí)間的充實(shí)與目的設(shè)定有關(guān)聯(lián)”，那么就需要確認(rèn)人之實(shí)存目的。在目的擁有方面，似乎除人以外的其他動(dòng)植物也有某種目的，如植物的開花結(jié)果、動(dòng)物的生殖行為都是以繁殖為目的。自然界中確有多樣目的論結(jié)構(gòu)，在很多動(dòng)物中也可見到目的設(shè)定與手段決定的竅門，但是那樣的目的論結(jié)構(gòu)或目的與手段的關(guān)聯(lián)，“原本都不過是服從根據(jù)種性地被規(guī)定的本能合目的性（Zweckm??igkeit）、合目的的作用和行動(dòng)，在斷絕或突破適合那樣的種性地、內(nèi)在地被投入的種的保存生物學(xué)組成這一點(diǎn)上，存在根據(jù)個(gè)人決斷的目的性（Finalit?t）”[3]。今道友信對(duì)括號(hào)內(nèi)德文說明為：前者是“適合目的”的原意，后者是“終極目的”的原意，而合目的性與目的性有本質(zhì)區(qū)別，合目的性是被納入無意識(shí)的本能目的論結(jié)構(gòu)，目的性是敢于斷絕那種合目的性而能夠確立的東西，是反本能的，它根據(jù)自身的決斷，并不滿足于種的時(shí)機(jī)成熟這樣對(duì)時(shí)間性種的知覺充實(shí)感，是在種的時(shí)間性之外確立新的時(shí)間性?！八臼亲陨韨€(gè)人的時(shí)間性。立于其目的性之頂點(diǎn)的目的本身，是人在那個(gè)場合作為個(gè)人思考的價(jià)值。其意義是，相對(duì)于種的合目的存在論被封閉的、本能的、作為種的一律的規(guī)定性支配，目的性因?yàn)槭莻€(gè)人的、包含實(shí)踐智慧的、知性的或者是藝術(shù)性的，所以雖然向多樣的價(jià)值理念開放，但在其中，存立的卓越之美的理念最為顯著?！盵3]人作為具有自覺意識(shí)和超越精神的存在者，顯然早已擺脫和超越種的合目的性，不僅如此，還將最高目的設(shè)置于存在的彼岸。所以說，人珍視在動(dòng)物種的合目的結(jié)構(gòu)之外由個(gè)體所確立的目的，這個(gè)目的作為原則，是尚未存在的價(jià)值，至少是在當(dāng)下還不存在的價(jià)值，而這個(gè)價(jià)值是超越的理念，“價(jià)值理念在存在的彼岸輝照。在種的存在的彼岸，只要尚未能實(shí)現(xiàn)的個(gè)體在思念價(jià)值理念，價(jià)值就是超越于存在。只要主體沒有到達(dá)那里，時(shí)間就沒有充實(shí)”[3]。對(duì)于人的本真實(shí)存，主體性、自律性的人的確立是其最基本前提，而這又涉及存在時(shí)間的充實(shí)和目的性到達(dá)。目的對(duì)于追求超越的人而言是一種價(jià)值，那是立于存在之彼岸的理念，理念在現(xiàn)世的摹本是理想?；谶@樣的思索，今道友信區(qū)分了理念和理想的范疇。需要辨析的是，這里所說的理念是在超越論意義上所作的目的性規(guī)定，而非取柏拉圖理念的萬物本源或事物共相之義；目的性價(jià)值理念是現(xiàn)世的人所追求的去處，而作為萬物本源或事物共相的理念則是人的現(xiàn)世由來。今道友信說：“如果以精神之眼來看人的話，人就不是兩條腿的動(dòng)物。人是在語言中生存的動(dòng)物，是使用語言的動(dòng)物。這就是以精神之眼看到的人的形、‘形相’。希臘語將其稱之為‘idea’，而且這個(gè)‘idea’也被譯為理念?！盵7]談到肉眼和精神之眼的區(qū)別時(shí)，今道友信以“什么是善”為例進(jìn)行說明：問起什么是善，也許會(huì)想到做好事的人的形象，這就是用肉眼看到的；而以精神之眼看到的善則是為他人的幸福而祈愿的心，這兩種“看”的差異即理想與理念的區(qū)別。

為對(duì)上述“看”的內(nèi)涵有更清晰把握，有必要對(duì)其理論淵源加以考查。古希臘詞idea在中國和日本皆譯為理念、形相、形式等，依學(xué)者不同理解或不同使用范疇而被選擇相應(yīng)譯名。理念或形相“源自希臘詞idea，原意為，一物的樣子；idea與動(dòng)詞idein（看）同根；而idein又是動(dòng)詞eidein（看）的一個(gè)變格。從后一動(dòng)詞得出了‘形相’的同義詞‘形式’（希臘詞，eidos）”[6]。因此，理念或形相的原意便是能夠看到的形態(tài)。以肉眼看，只能看到外在形態(tài)，但用靈魂之眼看，即看到本質(zhì)。理念的本質(zhì)便是人的超越價(jià)值和目的。而英語在idea之外還有ideal一詞，即“理想”之意，這個(gè)詞原本是羅馬人將希臘語idea用為ideāle（類似理念的東西）這樣的形容詞，因此后來的英語ideal詞義的正確解讀應(yīng)是“類似理念的東西”[7]。理念在現(xiàn)世中并不存在，如美和善的事物常見，而美本身或善本身這樣的理念在現(xiàn)實(shí)生活中卻不可能完全把握。理想在現(xiàn)世中還存在，作為理念的摹本，它是人在一生中可以踐行且能實(shí)現(xiàn)的。一個(gè)人若一生行善，可以評(píng)價(jià)他實(shí)現(xiàn)了善的理想，或者說他以善的理念實(shí)現(xiàn)了善行，但卻不能說他實(shí)現(xiàn)了善的理念。再如，人的心中會(huì)有自己欣賞、佩服的理想的人，但沒有理念的人，如果一定說有，那也是作為超越者的形象或是被當(dāng)作超越者而神化的人，這并不是真正意義上現(xiàn)世的人。理念盡管不在現(xiàn)世中，超越于存在的彼岸，但與人的存在密切相關(guān)，因?yàn)橛辛死砟畹妮x照，人的存在才會(huì)有澄明的境界。對(duì)于自覺主體性的人而言，理念是能夠用心去體驗(yàn)、以精神之眼看到的，正因其能看到，所以才有目的之稱謂。

與目的相關(guān)聯(lián)的時(shí)間之充實(shí)和具有充分意義的時(shí)機(jī)成熟，是兩個(gè)不同的時(shí)間觀念。時(shí)機(jī)成熟是“經(jīng)過某物發(fā)生所需要的時(shí)間，而到達(dá)能夠見到成果的時(shí)點(diǎn)”，“是在合目的性的境況中生起的現(xiàn)象。因此，時(shí)機(jī)成熟是自然性的、命運(yùn)性的”[3]，如十月懷胎、瓜熟蒂落等，這是“一個(gè)契機(jī)自然的到達(dá)。時(shí)機(jī)成熟是必須等待的所與”[3]。時(shí)間的充實(shí)卻與此不同，它不內(nèi)屬于或附著于物?！皶r(shí)間的充實(shí)，與面向成為那種事之契機(jī)的吾的意識(shí)所經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間密度相關(guān)，進(jìn)一步地將那個(gè)契機(jī)作為機(jī)緣，與向某事物飛躍的吾的意識(shí)活性度相關(guān)。必須面向那時(shí)間而行。”[3]時(shí)機(jī)成熟與時(shí)間充實(shí)最根本區(qū)別在于，前者等待時(shí)間，后者面向時(shí)間而行，所以說，“時(shí)間的充實(shí)無關(guān)于自然主導(dǎo)性地給予的事物，而是作為人的自我主導(dǎo)性地成立的意識(shí)持續(xù)的高度活性化狀態(tài)，例如，像決斷一樣，是喚起使某種價(jià)值輝耀的契機(jī)這種情形的意識(shí)的昂揚(yáng)；又如，像藝術(shù)解釋一樣，是到達(dá)發(fā)現(xiàn)某種價(jià)值之契機(jī)的攀升經(jīng)過，在學(xué)問研究上也是偶爾被認(rèn)可的、為真理之觀想所照耀的、知性地對(duì)澄明的美的狀態(tài)之確認(rèn)等。時(shí)間的充實(shí)，就這樣屬于目的性。時(shí)間的充實(shí)是必須擁有的創(chuàng)造。在那里，存在著人的至?！盵3]。時(shí)間的充實(shí)是自律性的人對(duì)時(shí)間的自覺投入，這是人的實(shí)存最真實(shí)的實(shí)踐行為，是主體的人對(duì)自我人生的決斷，是不為外物所控制的自由創(chuàng)造，只有在這樣的人生實(shí)踐中，才會(huì)有作為人的至福。以此反觀在技術(shù)關(guān)聯(lián)環(huán)境中生存的人以及存在的藝術(shù)，會(huì)更深刻地體察技術(shù)力量新的抽象帶來的時(shí)間空白、內(nèi)在意識(shí)虛無化乃至“地盤”喪失這種人與藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)境域，在此境域中美學(xué)面臨必須應(yīng)對(duì)和完成的現(xiàn)代性課題。

三、美學(xué)的現(xiàn)代性課題

人在日常生活中表現(xiàn)出的憂愁、不安、期望等，是自我實(shí)存所自覺的形態(tài)。實(shí)存的自覺形態(tài)是人的意識(shí)模態(tài)，人的意識(shí)不是空間性而是時(shí)間性，所以“人的實(shí)存的本質(zhì)規(guī)定無外乎是時(shí)間性”[8]。人的記憶屬于時(shí)間過程，一個(gè)人回憶記憶中的詩歌便是對(duì)詩歌的充實(shí)內(nèi)容之反復(fù)體驗(yàn)和感悟，因而回憶和誦讀詩歌本身即是對(duì)時(shí)間充實(shí)的一種深化，這也是人的精神向目的超越。而現(xiàn)代社會(huì)技術(shù)關(guān)聯(lián)所引發(fā)的新的抽象，將時(shí)間縮小或舍象，其結(jié)果是使以時(shí)間性為本質(zhì)的人的意識(shí)虛無化，同時(shí)因人的實(shí)存本質(zhì)規(guī)定是時(shí)間性，所以新的抽象最終結(jié)果是人的實(shí)存被虛無化，于是人賴以存在的“地盤”也將喪失，人的現(xiàn)實(shí)藝術(shù)活動(dòng)以及藝術(shù)作品中的人物也都面臨這種困頓的境域，迫使人們重新思考處于現(xiàn)代性語境中的美學(xué)與藝術(shù)的命運(yùn)和使命。

西班牙現(xiàn)代哲學(xué)社會(huì)學(xué)家奧爾特加對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的這種特征揭示為：“新藝術(shù)的所有特點(diǎn)都可以歸結(jié)為它的無關(guān)緊要。而新藝術(shù)不再舉足輕重，只是因?yàn)槿祟悓?duì)藝術(shù)的興趣與關(guān)注程度有了改變?！梢哉f，以前的藝術(shù)，就像科學(xué)和政治一樣，很靠近情感核心——這個(gè)核心即我們?nèi)诵缘幕A(chǔ)；如今的藝術(shù)卻已滑向了邊緣。藝術(shù)的自身特征并沒有改變，它只是被拉遠(yuǎn)了，變得次要了，也變得輕松了。”[9]奧爾特加所說的藝術(shù)已滑向邊緣、被拉遠(yuǎn)、變得次要，是藝術(shù)在一個(gè)龐大現(xiàn)代社會(huì)系統(tǒng)中的改變，這種改變也是藝術(shù)原有“地盤”的喪失，盡管變得輕松，但淪為與人同命運(yùn)。藝術(shù)的這種命運(yùn)作為人實(shí)存的真實(shí)展現(xiàn)凝結(jié)在藝術(shù)家的作品中?；锟剖切味袭嬇蓜?chuàng)始人，他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是形而下世界，在其之外另有形而上世界，那是一種屬于精神的神秘世界。基里科以一反常規(guī)的畫風(fēng)表達(dá)其藝術(shù)理念，通過作品中貌似不真實(shí)或變異、唐突的形象，言說意欲揭示的深層精神世界。代表作《預(yù)言者的報(bào)酬》中，空寂的廣場、橫臥的石膏人、午后建筑物的斜影、遠(yuǎn)處冒白煙的火車，以及從拱門中可以望到的兩棵棕櫚樹等，以唐突的組合傳遞怪誕、惶惑、孤寂、隔絕等情緒。而在《街上的神秘與憂郁》中，一個(gè)面貌模糊的少女飛揚(yáng)著長發(fā)推著鐵環(huán)在陽光閃耀的街上奔跑，一側(cè)樓體的墻面被陽光照射得耀眼，另一側(cè)則是背光的樓體及大片的三角形陰影，不遠(yuǎn)的前方還有一個(gè)被陽光投在明亮街面上類似壯漢的碩大身影。對(duì)比強(qiáng)烈耀眼的明亮與陰沉的暗影、陽光中飛奔的面貌模糊的少女和前方的碩大人影，這種不同尋常繪畫語言的運(yùn)用營造了觸目驚心的神秘、憂郁、惶惑氛圍。上述畫中出現(xiàn)的人物形象，是石膏人、面貌模糊的少女、碩大人影，而在《詩人的易變》中則是無頭的女性雕像，《詩人和他的繆斯》中卻是兩個(gè)沒有五官的人像。“基里科畫了臉上沒有眼、沒有鼻、沒有口的像機(jī)器的人。那是預(yù)感到在技術(shù)關(guān)聯(lián)中步調(diào)一致地行動(dòng)時(shí)喪失個(gè)人內(nèi)在、最終成為同樣相貌的人的狀況?！盵3]千人一面是由于個(gè)性內(nèi)在精神的失去，與喪失外在賴以安身立命的“地盤”同步發(fā)生?！暗乇P”的喪失可以表現(xiàn)為大地的失去或傾斜，今道友信認(rèn)為畫家小林古徑的作品有此藝術(shù)表達(dá)：“那么嚴(yán)格的古典畫卻沒有大地，即使有也是傾斜的。這是古徑的先驅(qū)的特色。那是不知不覺中預(yù)感到自然已不再支撐著人類，預(yù)感到地盤喪失的悲哀。如果在這個(gè)不安中喪失表情的話，那么全體是同一的全體主義、以命令運(yùn)轉(zhuǎn)的他律性的時(shí)代當(dāng)然地迫近了。所以20世紀(jì)初的繪畫就這樣預(yù)告了第二次大戰(zhàn)的慘劇、技術(shù)時(shí)代的實(shí)存的慘劇。這兩個(gè)畫家所做的是，意識(shí)負(fù)于技術(shù)的預(yù)言。”[10]

與現(xiàn)代藝術(shù)中變異的、沒有面孔的人形象相反，古代神話中即使是妖魔鬼怪也會(huì)化身為五官端正的人形，而神話或史詩中的主人公也皆為英雄豪杰，“即便是惡者也如浮士德一樣堂堂正正地出現(xiàn)，這就是從遠(yuǎn)古開始的神話和敘事詩的傳統(tǒng)。但到了19世紀(jì)后半葉，主人公開始發(fā)生變化”[10]。在現(xiàn)代作品中，英雄豪杰逐漸隱退，弱者或失意者開始登場，這種登場是以作為離去者和丟失者的身份出現(xiàn)，因此最終的離場似乎也是命運(yùn)性的。進(jìn)入20世紀(jì)，文學(xué)藝術(shù)進(jìn)一步演繹了弱者的倫理，法國作家莫里亞克小說中的苔蕾絲便說：“我的生命毫無意義——我的生命一片空虛——無邊無際的孤獨(dú)——看不到出路的命運(yùn)?！盵11]對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幒蜔o奈、被淪為罪犯的結(jié)局，使她喪失生存之所，最后“苔蕾絲喝了一點(diǎn)酒，抽了很多煙。她獨(dú)自笑著，像個(gè)有福的人。她細(xì)心地抹上胭脂口紅，然后上了街，漫無目的地走著”[11]。苔蕾絲與基里科作品里變異或模糊的人同屬弱者或失去者，生存環(huán)境中某種強(qiáng)大力量已將他們生存的過往舍象、將他們的內(nèi)在虛無化，而與之同時(shí)發(fā)生的將是他們棲身之所的喪失，最終結(jié)果即人的生存乃至人本身被虛無化。文學(xué)藝術(shù)的這種現(xiàn)代性表達(dá)，成為一種揭示的同時(shí)也成為一種啟示——關(guān)于美學(xué)與藝術(shù)的考查和思考不應(yīng)止步于表象，在奧爾特加所言“變得輕松”的藝術(shù)反面，在基里科表現(xiàn)的藝術(shù)變異或虛無化、空虛化的風(fēng)貌以及在貌似怪誕和無望的表情之下，蘊(yùn)含藝術(shù)精神的深刻寓意，從中可以認(rèn)知到美學(xué)在科學(xué)技術(shù)境域中的現(xiàn)代性課題。

美學(xué)所要完成的現(xiàn)代性課題，首要在于使人從時(shí)間之渴中擺脫出來，給予或恢復(fù)人充實(shí)的時(shí)間性存在，賦予人的實(shí)存以本真義。藝術(shù)原本就有推動(dòng)人精神解放的作用，古代民族宗教以祭祀典禮為中心逐漸將人性從野蠻狀態(tài)喚醒，并以其藝術(shù)形式助推這種精神運(yùn)動(dòng)，無論東西方莫非如此。隨著人類文明的發(fā)展，藝術(shù)始終在人精神的最高處體現(xiàn)其存在價(jià)值，德國藝術(shù)史家格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中認(rèn)為，藝術(shù)“是人生的最高尚和最真實(shí)的目的之完成”[12]。對(duì)于現(xiàn)代性境域中藝術(shù)的機(jī)能，今道友信認(rèn)為依然具有精神解放的作用，“藝術(shù)通過與技術(shù)關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代社會(huì)不同的方位、強(qiáng)調(diào)時(shí)間性的持續(xù)，使人從技術(shù)所帶來的意識(shí)虛無化中解放，以此完成作為時(shí)間性的意識(shí)恢復(fù)，在此擁有從技術(shù)中獲得自由意義上超越技術(shù)的機(jī)能”[8]。重申藝術(shù)的解放機(jī)能，既是對(duì)人生存現(xiàn)狀的反思，同時(shí)又是對(duì)處于現(xiàn)代技術(shù)社會(huì)藝術(shù)的一種展望。在現(xiàn)代藝術(shù)所展開的由怪誕與莊重、虛無與充實(shí)構(gòu)成的張力場中，感知現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象與本質(zhì)演繹的不容回避的倫理美學(xué)場景，在這場景中“有一種深刻的矛盾存在于藝術(shù)之個(gè)人的和社會(huì)的職能之間。一方面，社會(huì)的藝術(shù)使各個(gè)人十分堅(jiān)固而密切地與整個(gè)社會(huì)結(jié)合起來，另一方面，個(gè)人的藝術(shù)因個(gè)性的發(fā)展卻把人們從社會(huì)羈絆中解放出來”[12]。美學(xué)的現(xiàn)代性課題所展現(xiàn)的這種矛盾的張力場，使美學(xué)的倫理價(jià)值以及倫理的審美意義得以充實(shí)和顯揚(yáng)，而藝術(shù)不作為文明的美容者、美學(xué)不淪為殖民化的工具，便成為一種道德底線，也因此美學(xué)才能實(shí)現(xiàn)其預(yù)見和展望未來的使命，在此意義上杜威所言“藝術(shù)比道德更具道德性”[13]才不會(huì)成為一句修飾語，而在技術(shù)理性所充斥的現(xiàn)實(shí)生活場中奔波的現(xiàn)代人，也將會(huì)獲得充實(shí)的時(shí)間性存在。

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1672-3805(2014)04-0048-07

2014-05-20

黑龍江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“東亞文化圈美學(xué)的藝術(shù)本體論研究”（13B050）

鄭龍?jiān)疲?964-），男，黑龍江省教育學(xué)院副教授，博士，研究方向?yàn)闁|亞文化與美學(xué)。