規(guī)則內的創(chuàng)新
——淺析貝多芬第二弦樂四重奏（Op.18）

杜琳

（南京師范大學 音樂學院，江蘇 南京 210000）

規(guī)則內的創(chuàng)新
——淺析貝多芬第二弦樂四重奏（Op.18）

杜琳

（南京師范大學 音樂學院，江蘇 南京 210000）

談起貝多芬的弦樂四重奏，世人無不稱贊他中、晚期作品具有非凡的創(chuàng)作力，而對于貝多芬早期創(chuàng)作的弦樂四重奏（Op.18）并沒有給予過多關注，大抵是因為貝多芬早期創(chuàng)作的弦樂四重奏過于“古典”，沒有突破古典主義的規(guī)則。然而，作曲家晚期成熟的創(chuàng)作手法總是源于早期探索性的創(chuàng)作，因此，文章從規(guī)則內的創(chuàng)新這一視角探析作曲家在古典規(guī)則之內進行了哪些突破與創(chuàng)新，恰恰是這些創(chuàng)新性萌芽的產生，才使得貝多芬成為橫跨古典與浪漫主義的音樂大師。

貝多芬 第二弦樂四重奏 創(chuàng)新性 早期創(chuàng)作

早期的貝多芬吸收了海頓與莫扎特的作品結構及音樂語言的表達方式，并且充分運用這些手法，使之融入音樂創(chuàng)作中。因此，在貝多芬早期的作品中，體現出作曲家對于規(guī)則的繼承與突破的創(chuàng)作思維。但對于他早期的弦樂四重奏，僅僅是第一及第四弦樂四重奏得到一些賞識。然而，作曲家晚期成熟的創(chuàng)作手法總是源于早期探索性的創(chuàng)作，所以筆者試從貝多芬如何在古典規(guī)則之中演繹他的創(chuàng)造力這一角度探析作品。即使這些創(chuàng)造力有時看起來是短小的、瞬間的，甚至是不夠徹底的。但是，正是由于這些創(chuàng)造力的萌發(fā)，才使得貝多芬一步一步走向偉大。

1801年7 月，貝多芬在給他的親密朋友卡爾·阿冕達的信中說道：“不要讓你的四重奏組看到這些樂譜，我已對它們做了大量的修改，現在我已真正知道如何寫作弦樂四重奏了?！雹偃欢诖酥?，貝多芬已經完成二部交響曲、三首鋼琴協(xié)奏曲，以及悲愴奏鳴曲在內的十首奏鳴曲等作品的創(chuàng)作。顯然，貝多芬對于他早期創(chuàng)作的這組弦樂四重奏花費了大量時間，并且態(tài)度是極嚴肅的。在作品18號中，第二弦樂四重奏是最具古典風格的作品，主要是由于第一樂章的第一主題具有宮廷氣派的典雅風格，有更多屬于海頓式的均衡對稱的風格。此樂章的音樂結構屬于典型的古典奏鳴曲式結構：‖:呈示部:‖+展開部+再現部，在調性方面也基本符合古典時期功能性轉調的方式。貝多芬在探索寫作弦樂四重奏的過程中，花費了大量時間創(chuàng)作和修改，那么，為什么他第三②創(chuàng)作的作品是一首最具古典風格的作品？是創(chuàng)造力的枯竭，還是另一種新的嘗試？在這個看似符合古典規(guī)則的作品中，貝多芬又做了哪些創(chuàng)新呢？下面筆者從以下幾方面論述此曲中貝多芬創(chuàng)造性的音樂語言。

一、在旋律與力度方面

首先，切分音、變化節(jié)奏型及跨小節(jié)連線的使用。古典時期的寫作風格注重均衡與簡潔，但是貝多芬反其道而行之，運用跨小節(jié)的連線打破小節(jié)與小節(jié)之間節(jié)拍的均衡，通過切分音的使用打破節(jié)拍重音（譜例1）。并且，將簡單的節(jié)奏型復雜化并加以變化打破古典時期對旋律簡潔的要求 （譜例2）。通過以上手法的運用削弱旋律進行的規(guī)則，從而增強旋律的動力感。

譜例1：

譜例2：

其次，ff sf fp等多種強弱記號的使用及打破節(jié)拍的強弱規(guī)律。第三樂章的諧謔曲最重要的特點就是常出現突發(fā)的強弱對比。在此樂章中，貝多芬在多處使用ff，并且p pp fp f sf等強弱記號也被大量使用。古典時期的作品講究平衡，講究一種情感平穩(wěn)地過渡到另一種情感，很少使用ff或者pp這樣具有強烈對比的表情記號。相較于海頓、莫扎特的作品，貝多芬使用的強弱記號非常豐富。根據研究統(tǒng)計，莫扎特使用強弱記號的種類是16種，海頓是22種，而貝多芬則使用88種③。并且，他還打破節(jié)拍的強弱規(guī)律，在強拍強位上使用pp或者在弱拍弱位上使用ff、sf（譜例3）。因此，強弱記號的大量使用使得音樂具有強烈的對比性，更具有活力，充滿戲劇性，音響效果也更顯著。

然而，貝多芬不僅強調強弱力度的對比，還追求擴大化的音域。在作品的創(chuàng)作上，古典時期溫和、節(jié)制的音域范圍已無法滿足貝多芬的音樂構思，在此作品中多處使用超過八度的音程大跳及第一小提琴與大提琴聲部之間音域的拓寬。（譜例4）這些寫作手法都為貝多芬中、晚期弦樂四重奏中樂隊寫法的使用積累了經驗，而樂隊寫法的使用使得弦樂四重奏更具有交響性。

譜例3：

譜例4：

二、調性方面

古典奏鳴曲通常在展開部的開始使用呈示部的材料作為引入與過渡。貝多芬在此曲中遵循了這一規(guī)律，但是在101小節(jié)貝多芬通過模糊調性，由降E大調引起具有浪漫主義情調的樂段，使得旋律聽起來更具有神秘的色彩性④。貝多芬c小調第四弦樂四重奏之所以贏得大家的贊許，正是因為第一樂章主題的調性具有強烈的幾乎是變化無常的特點。而這種調性的多變在古典作品中并不常見。雖然貝多芬也遵循了古典奏鳴曲功能性轉調的方式，但是叛逆的他并不甘心臣服于規(guī)則。他的呈示部在D大調結束后，當主題再次出現在G大調時，出乎意料地在E大調上進行主題再現。在古典時期，一般采用近關系轉調，而貝多芬卻更多地使用三度、二度這種更具有色彩感的轉調。并且，在貝多芬交響曲、奏鳴曲等作品中也大量使用這種轉調方式。

三、體裁方面

古典時期的弦樂四重奏第三樂章通常使用小步舞曲，而貝多芬使用了諧謔曲取代具有宮廷風格的小步舞曲。以往，很多人認為貝多芬在第三交響曲中第一次使用諧謔曲替代小步舞曲，但事實上，在此之前，貝多芬已經在他的弦樂四重奏作品中多次使用。而在海頓、莫扎特的弦樂四重奏中，多使用小步舞曲。小步舞曲是起源于西歐民間的三拍子舞曲，流行于法國宮廷，描繪了許多禮儀上的動態(tài)。而諧謔曲是一種三拍子器樂曲，速度輕快，節(jié)奏活躍而明確，常出現突發(fā)的強弱對比，帶有舞曲性與戲劇性的特征。十八世紀的音樂家主要供職于宮廷之中，所以，在音樂作品的創(chuàng)作中無一不為了迎合宮廷貴族的需要，小步舞曲正是這種體現等級制度的舞曲。而諧謔曲具有一種狂歡性，突破這種等級制度，具有平民性質。在貝多芬第四弦樂四重奏中，雖然使用了小步舞曲這種體裁，但它已經具有諧謔曲的特點。

四、在四個聲部的布局方面

海頓、莫扎特的弦樂四重奏多重視第一小提琴聲部。但在貝多芬的作品中，除了重視第一小提琴聲部外，中提琴與大提琴聲部已經嶄露頭角。通過譜例5和6，我們可以清楚地看出，此處的中提琴聲部已不再作為伴奏聲部出現，而是奏出寬闊、優(yōu)美的旋律線條。此后，大提琴4小節(jié)的強勢導入宣告再現部的開始，突出表現大提琴音色的特點。在貝多芬創(chuàng)造力日漸成熟的中期、晚期作品中，四個聲部既相互獨立又相互融合，已不再僅僅是突出某一個聲部。

譜例5：

譜例6：

而第四樂章4個聲部精彩的應答，使得四個聲部在布局上更有層次感。首先，由大提琴奏出主題旋律，其后四個聲部同時應答（譜例6）。隨后，大提琴奏出的主題與高聲部的旋律相呼應，中聲部均以同音反復的形式奏出節(jié)奏式音型，音樂的旋律在不同的音區(qū)上形成了三個層次，不同于前面“一唱眾和”的形式。旋律進行到64小節(jié)處，中提琴及大提琴合為一個聲部與小提琴聲部進行相互應答。這部分的旋律就由前面的三個層次變?yōu)閮蓚€層次（譜例7）。緊接著，第一小提琴聲部奏出4小節(jié)單旋律的過渡后，第一小提琴與其他三個聲部由于錯位的節(jié)奏型形成兩個層次。這兩個聲部相互融合，音樂線條更連貫、一氣呵成（譜例8）。

譜例7：

譜例8：

在96小節(jié)處，第一小提奏出輕快的旋律，第二小提使用顫音音型，中提與大提琴奏出低沉悠長的旋律線，在音樂上展現出不同于前的層次感（譜例9）。在呈示部臨近結束時，貝多芬使高聲部與低聲部寫作成錯位的節(jié)奏型，中聲部使用跨小節(jié)的連線并且在弱拍弱位上使用sf，三個層次相互交錯，使音樂在聽覺上更緊湊，更具有爆發(fā)力（譜例10）。

譜例9：

譜例10：

在此樂章的展開部與再現部中也多使用以上的寫作手法。整個樂章流暢、歡快，層次的變化非常緊湊，幾小節(jié)就會出現一個新的層次，聲部間的應答與靈活的層次變化讓人目不暇接。

五、整體構思方面

貝多芬非常注重整體的布局與構思，僅僅運用簡單的

貝多芬還注重樂章內部的結構。一般弦樂四重奏的第二樂章為慢板樂章，但貝多芬沒有墨守成規(guī)，而是在兩個慢板之間加入了一個快板。在慢板樂章中突然釋放出來的力量是我們在海頓作品中不會發(fā)現的。通過快、慢的對比與結合，為這個樂章增添別樣的色彩，而毫無預兆性地在兩個慢板中插入一個快板僅僅是貝多芬創(chuàng)造性萌發(fā)的雛形。但貝多芬似乎還未很熟練地掌握這種寫作方式，慢板與快板的銜接，略欠自然和諧。但是在寫作第六弦樂四重奏時，對這種寫作方式已經運用得得心應手。在他的第六弦樂四重奏中，“憂郁樂章”那種新的富有表現力的音響，讓我們感受到了一個在情感的寬度、深度及強度上都獨一無二的貝多芬?！皯n郁”的慢板與歡快的阿勒曼徳舞曲相交相融，聽眾似乎能夠感受到作曲家在悲痛與歡樂中掙扎，并最終達到和解，這種寫作方式在其晚期的作品中更是發(fā)揮到極致。

此曲是六首中第三完成的作品，從創(chuàng)作的順序看，這首作品起承上啟下的作用。在創(chuàng)作探索的道路上，貝多芬不斷求新，如何在古典主義的規(guī)則中展現創(chuàng)造性，或許是貝多芬最想表達的。從以上分析中可以看出貝多芬對于破除古典規(guī)則的渴望與掙扎，在看似符合古典規(guī)則的作品中爆發(fā)出屬于他自己的聲音。雖然這首作品未能完全擺脫上層社會濃厚的脂粉味，但他非凡的創(chuàng)造力已經慢慢顯露。在社會話語與個人話語的碰撞與融合中，貝多芬更多地關注自己內心深處的思想及個人信仰，這是貝多芬能夠成就偉大的關鍵。

注釋：

①張蓓荔.弦樂四重奏的技巧與風格.人民音樂出版社，2001：52.

②如按照六首弦樂四重奏創(chuàng)作的時間順序，第二弦樂四重奏是作曲家創(chuàng)作的第三首。

③瀧本裕造，著.趙斌，譯.貝多芬及其獨創(chuàng)性研究.世界知識出版社，1998：75.

④拉姆，著.楊孝敏，等譯.BBC音樂導讀5：貝多芬 弦樂四重奏.花山文藝出版社，1998：30.

［1］拉姆，著.楊孝敏，等譯.BBC音樂導讀5：貝多芬 弦樂四重奏.花山文藝出版社，1998.

［2］瀧本裕造，著.趙斌，譯.貝多芬及其獨創(chuàng)性研究.世界知識出版社，1998.

［3］林逸聰，編撰.音樂圣經.華夏出版社，1999.

［4］張蓓荔，著.弦樂四重奏的技巧與風格.人民音樂出版社，2001.

［5］瀧本裕造，著.張新林，趙光，譯.偉大的普通人：真正的貝多芬.人民音樂出版社，2005.

［6］Howard Shanet“Beethoven”The New Grove Dictionary of Music and Musicians Oxford University Press.