中國五聲、西方七聲調式體系特性音程的比較——敬答趙宋光先生之問

宋克賓

一、“五聲體制”與“七聲體制”轉調現象的“顛倒呈現”

趙宋光先生1964年出版的 《論五度相生調式體系》，研究 “五度相生”律制下的中國傳統(tǒng)調式體系。在 “基本調式的轉調”一章，他指出了中西轉調的一個不同現象：

在譜上，音列向屬方面推移時出現升號，向下屬方向推移時出現降號。但在 “五音”這邊，情況恰恰相反，屬方面出現低半音的 “變”音，下屬方向出現高半音的 “清”音。［1］

趙先生所說的 “譜”指與十二平均律相對應的西方五線譜。以C自然大調為例，如果轉向屬方向調G自然大調，在譜上會出現一個升號音：

如果轉向下屬方面調F自然大調，譜上出現一個降號音：

趙先生所說的 “五音”指以 “五正聲”為骨干音、其他音為偏音的中國傳統(tǒng)宮調五聲音階形態(tài)。在五聲音階調式體系里，由C宮轉向G 宮是通過 “變宮為角”來實現，即把C宮的宮音降低半音當作G 宮的角音，其中 “變”是指降低半音的意思；由C宮轉向F宮是通過 “清角為宮”來實現，即把C宮的角音升高半音當F宮的宮音，其中 “清”是指升高半音的意思。

綜合來看，西方自然大調向屬調轉調，需升高一個音，而在中國五聲音階調式體系里剛好需降低一個音；西方自然大調向下屬調轉調，需降低一個音，而在五聲音階調式體系里剛好需升高一個音。這是為什么呢？《論五度相生調式體系》沒有就此問題展開論述。

2009年，在北京召開的一次學術會議上，趙先生從數理角度解讀 “琴五調”的樂律邏輯，再次提出這一問題：

今人習慣于見到，在五度鏈上，右端出現 “?！碧?，左端出現 “”號；可是琴調弦位散聲的音律變化卻相反，左端出現 “緊”（改高半音），右端出現 “慢”（改低半音）。這是什么緣故？是否五聲體制異于七聲體制的本質區(qū)別必然導致這樣的現象顛倒呈現呢？［2］

他智慧而狡狤地笑了笑，說：“這個問題留給大家思考。”然后，會場一片沉默……

其實不光古琴，中國傳統(tǒng)笛、管類樂器的演奏實踐，也存在同一現象。傳統(tǒng)笛、管類樂器使用工尺譜，轉調通過 “借字”（包括 “借凡”“壓上”）來實現。由宮調轉向以本宮徵音為宮的調需 “壓上”，即把前調的 “上”降低半音，變成后調的 “工”；由宮調轉向以本宮清角音為宮的調需 “借凡”，須用比前調“工”高半音的 “凡”作為后調的 “上”。

既然趙先生研究 “五度相生調式體系”與琴調都遇到了這一問題，而傳統(tǒng)笛、管類樂器的實踐也與此現象相符合，是否這一現象隱藏了中國傳統(tǒng)宮調的一些深層秘密？自 《論五度相生調式體系》出版后，45年過去了，趙先生只給出了一種推斷：“是否五聲體制異于七聲體制的本質區(qū)別必然導致這樣的現象顛倒呈現呢？”“五聲體制”指我國傳統(tǒng)自然律制下的五聲調式體系，以宮、商、角、徵、羽為五正聲，其他音為偏音的體制；“七聲體制”指現代西方十二平均律觀念下的七聲音階體制。兩種體制的 “本質區(qū)別”是什么呢？這是我們認清傳統(tǒng)樂理本質，建構中國樂理與和聲體系必須回答的問題。

二、特性音程的不同導致兩種“體制”轉調現象“顛倒呈現”

為什么 “五聲體制”與 “七聲體制”轉調借助的手段會出現 “顛倒呈現”的現象呢？因為中國 “五聲體制”與西方 “七聲體制”的音階特性音程不同。中國 “五聲體制”的特性音程是音階第一級與第三級音構成的 “宮-角”大三度，而現代西方 “七聲體制”的特征音程是音階第四級 （下屬音）與第七級音 （導音）所構成的三全音。

我們可以在這兩種音樂 “體制”的基本調中來說明這個問題，因為調式體系的樂調信息基本性地反映在基本調之中。西方七聲調式體系，C自然大調是最基本的調；中國五聲調式體系，黃鐘宮調是最基本的調。為方便比較，設黃鐘為C，如譜例：

“宮-角”大三度是傳統(tǒng)五聲音階唯一的大三度，也是傳統(tǒng)音樂調式判斷的最核心標準，于會泳先生稱其為五聲音階宮調系統(tǒng)的 “主宰音程關系”。［3］不難發(fā)現，C 宮調五聲音階在 “C 宮-E 角”所決定的五度鏈之中：

而C自然大調七聲音階在三全音 “F-B”所決定的五度鏈之中：

從“五度鏈”所反映的音律生成過程來講，調內特性音程決定了調式音階 （這才是特性音程的本質所在，在調內音程個數的多少只是現象）。這樣，轉調在本質上就是調式特性音程發(fā)生了改變。中國傳統(tǒng)五聲音階通過 “宮-角”大三度的改變來實現轉調，而現代西方七聲音階則是通過三全音 “F-B”的改變來實現轉調。需要指出的是，在轉調過程中，西方七聲音階三全音 “F-B”的變化與調號直接對應，而五聲音階大三度的變化與調號沒有直接對應關系。①中國傳統(tǒng) “五聲體制”與五線譜沒有直接的對應關系。首先，兩者的音程只有八度是一致的，其他音程均不相等。為表示兩者的差異，趙宋光先生通過在五線譜上標加減全音數的方式來實現等同，如 “三分損益”律的純五度比十二平均律的高2個音分 （0.01個全音），趙先生就在這個音上方標 “+.01”；其次，中國的一個宮調在五線譜上可以有多種呈現方式，如C宮五聲音階有三種呈現方式：譜例雖然有三個不同的調號，但由于 “宮-角”大三度都在 “C-E”上，所以都是C宮五聲音階；C宮七聲音階也有三種呈現方式：如果 “宮-角”大三度仍然在 “C-E”上，這三種音階仍然是C宮調的音階，應該分別被判斷為C宮清樂七聲音階、C 宮清羽七聲音階、C 宮雅樂七聲音階。從基本原理來講，西方的調與調號有著直接對應的關系。則分別表示C自然大調音階、F自然大調音階、G 自然大調音階。

C自然大調三全音 “F-B”的根音F升高半音變成＃F，得到一個新的三全音 “C-＃F”，轉到屬調G 自然大調；C宮調 “宮-角”大三度的根音C則降低半音 （“變宮為角”）變成B，產生一個新的大三度 “GB”，轉到徵音所在調G 宮調。C自然大調三全音 “F-B”的冠音B降低半音變成B，得到一個新的三全音“B-E”，轉到下屬調F自然大調；C宮調 “宮-角”大三度的冠音E 升高半音 （清角為宮）變成F，產生一個新的大三度 “F-A”，轉到清角音所在的調F宮調。這樣，兩者恰好相反。

C宮調分別向F宮調與G 宮調，C自然大調分別向F自然大調與G 自然大調轉調，它們特性音程變化結果可綜合表達如下：

C宮調向F宮與G 宮轉調，表現為一個大三度音程 （C-E）擴展到減五度音程 （B-F）；C 自然大調向F自然大調與G 自然大調轉調，表現為一個增四度音程 （F-B）縮減為減四度音程 （＃F-B）。如果同在五線譜上考慮，“B-F”與 “F-B”同為三全音，也就是說，C宮調同時向F宮與G 宮轉調，特性音程由大三度擴展為三全音；“＃F-B”如果利用等音關系計算，是一個大三度，也就是說，C自然大調向F自然大調與G 自然大調轉調，特性音程由三全音增四度縮減為大三度。這樣，“大三度→三全音”與 “三全音→大三度”的向度剛好相反，于是出現 “顛倒呈現”的現象。

三、特性音程對“七聲體制”“五聲體制”用調的內在規(guī)定

正如上文所說，從 “五度鏈”所反映的音律生成過程來看，特性音程決定了音階形態(tài)，轉調從本質上說就是改變前調的特性音程，使調內音級產生新的特性音程，從而轉到后調。因此，特性音程根音、冠音的任何半音改變都會帶來調性的變化，這種變化實際還潛在著轉調的另外一個方向。

我們首先以C自然大調為例。由于西方 “七聲體制”的調號與樂譜在原則上有著直接的對應關系，C自然大調特性音程 “F-B”的根音升高半音，調號出現 “＃”號，表示＃F，轉向最近關系的屬方向大調——G 自然大調。反過來，如果 “F-B”的根音降低半音，則表示調號里出現了 “”號 （F 音）。調號有表示F，實際轉到了C自然大調下屬方向最遠的調——C自然大調 （特性音程 “F-B”的冠音B也隨著降低半音）。

C自然大調特性音程 “F-B”的冠音降低半音，調號出現一個 “”號，表示轉向最近關系的下屬方向大調——F自然大調。相應地，如果 “F-B”的冠音升高半音，調號里出現 “?！碧?（＃B 音）。調號有表示＃B，實際轉到了C大調屬方向最遠的調＃C自然大調 （特性音程 “F-B”的根音也隨著升高半音）。方式：

在調變化的五度鏈中，C與＃C大調是C大調最遠關系的調，所有的大調都在 “C-＃C”調之間，因此可稱C與＃C大調的調距離為西方 “七聲體制”用調的 “大調域”。此 “大調域”以C大調為中心，按五度關系向兩邊延伸到C與＃C大調，并且可以從核心C大調直接反轉到最遠關系的C與＃C大調。我們稱調的這種關系為 “調域”的自我完滿，如下圖：

在十二平均律觀念下，＃C與D，C與B，＃F與G 是等音調，如果把它們分別算作一個調，西方 “七聲體制”涵蓋十二個自然大調。但是單從調號來看，西方 “七聲體制”的 “大調域”包含15個自然大調。

中國傳統(tǒng)五聲調式體系的宮調是否也存在這一規(guī)律呢？

中國傳統(tǒng)五聲調式體系的特性音程是 “宮-角”大三度，“清角為宮”可得到以清角音為宮的調，“變宮為角”可得到以徵音為宮的調，其中 “清”表示升高半音，“變”表示降低半音。相應地，“宮-角”大三度當然還有另外一種方式的變化。以C宮調的特性音程 “C宮-E 角”為例，把角音降低半音變成 “變角”，由于中國傳統(tǒng)五聲調式與五線譜上的調號沒有直接的對應關系，此時只能尋找新的 “宮-角”大三度來判斷新的宮調。C宮調的角音E變成了E，E與原C宮調的徵音G 形成了新的大三度 （E-G），實際轉到了E宮調。我們可稱這一過程為 “變角為宮”，即降低角音半音作新調宮音。

同樣，如果把C 宮調的宮音C 升高半音變成＃C，原C 宮調的羽音A 將與＃C 形成新的大三度 （A-＃C），就轉到了A 宮調。我們可稱這一過程為 “清宮為角”，即升高宮音半音作新調角音。

通過 “變角為宮”與 “清宮為角”，也得到一個宮調的 “域”：“E 宮-A 宮”。此 “域”同樣是以C 宮為核心按五度關系向兩邊衍生，并且可以從核心C宮調直接反轉到最遠關系的宮調bE 宮與A 宮，是自我完滿的。如下圖：

“E宮-A 宮”的 “域”，包括E宮、B宮、F宮、C宮、G 宮、D宮、A 宮。這七個宮調的樂理邏輯實際就是中國傳統(tǒng)音樂 “七宮”的邏輯。

相對七聲音階需用十五個大調才自我完滿，由于五聲音階比七聲音階少二個音，“七宮”就自我完滿了。與西方不同的是，西方C的音高比較固定，而中國的黃鐘卻在不同時代、不同地區(qū)、不同場合音高并不相同。所以，這 “七宮”實際只是一種樂調邏輯關系，在沒有政府嚴格規(guī)定的前提下，黃鐘音高有很大的可變動性。

中國傳統(tǒng)俗樂實踐體現了這種 “七宮”邏輯。這七個宮調與傳統(tǒng)昆曲的 “工尺七調”調高邏輯一致。傳統(tǒng)昆曲 “工尺七調”是在D調笛音列上 “旋相為工”而得。D調笛的音列與譜字為：合 （A）、四 （B）、乙 （＃C）、上 （D）、尺 （E）、工 （＃F）、凡 （G）。分別 “旋相為工”依次得六字調 （F 宮）、四字調 （G宮，又稱正宮調）、乙字調 （A 宮）、上字調 （B宮）、尺字調 （C宮）、小工調 （D宮）、凡字調 （E宮）。

“七宮”邏輯有沒有更早的傳統(tǒng)呢？從隋唐以來的 “燕樂二十八調”正好是 “七宮四調”的結構?！秹粝P談·補筆談》說：“燕樂七宮：正宮、高宮、中呂宮、道調宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮?！保?］292《夢溪筆談》說：“黃鐘宮，今為正宮，用六字?！保?］296

“正宮”為 “黃鐘宮”，表示以黃鐘為宮。如果我們設黃鐘為C，正宮的律高在黃鐘C，則宋代燕樂二十八調 “七宮”的調高如下表：

宋燕樂二十八調 “七宮”高宮 仙呂宮 中呂宮 黃鐘宮 道調宮 正宮 南呂宮調高 大呂D 夷則A 夾鐘E 無射B 仲呂F 黃鐘C 林鐘G

《夢溪筆談》又說： “如今之中呂宮，卻是古夾鐘宮；南呂宮，乃古林鐘宮。今林鐘商乃古無射宮，今大呂調，乃古林鐘羽，雖國工亦莫能知其所因?！保?］72

根據沈括的記載，當時的中呂宮是古夾鐘宮，南呂宮是古林鐘宮，那么與當時宋燕樂相對的“古”俗樂的中呂宮則是以仲呂為宮，南呂宮以南呂為宮。這樣，古“俗樂二十八調”的“七宮”就是以太簇為正宮，比宋代燕樂二十八調在調名上高二律。《唐會要·卷三三·諸樂》記載的唐天寶十三年（754）改樂名事件，提到的燕樂十四調正符合太簇宮為正宮的樂調邏輯。［5］這樣，古俗樂二十八調“七宮”的調高如下表：

古俗樂二十八調 “七宮”高宮 仙呂宮 中呂宮 黃鐘宮 道調宮 正宮 南呂宮調高 夾鐘E 無射B 仲呂F 黃鐘C 林鐘G 太簇D 南呂A

古俗樂二十八調 “七宮”與 “五聲體制”基本調黃鐘C宮調特性音程所規(guī)定的 “七宮”完全相同。以太簇為正宮的 “七宮”是中國樂律邏輯自然生成的結果，俗樂二十八調的形成是中國樂調體系發(fā)展的必然，以黃鐘為正宮的宋代燕樂 “七宮”是人為改樂的結果。

總之，中國傳統(tǒng)宮調五聲音階 “宮-角”大三度所規(guī)定的 “七宮”，并不是一種偶然現象，而是中國傳統(tǒng)俗樂用調的一種內在邏輯。中國傳統(tǒng)俗樂實踐是不是服從 “七宮”邏輯？相關問題，另有文章探討，這里不再詳述。

四、特性音程與音樂形態(tài)特征

在具體的樂曲，中國傳統(tǒng)五聲調式體系 “宮-角”大三度在旋律之中，特別是 “角”音對旋律調性的判斷起了決定性的作用。而西方七聲音階的三全音卻不在旋律之中強調，我們并不直接依靠此三全音音程來判斷調性。那么西方 “七聲體制”實踐中的三全音在哪里呢？現代西方音樂是和聲調式體系的主調音樂，和聲對樂曲調性的成立與判斷起著關鍵作用，三全音剛好在調內起著標志、鞏固調性的屬七和弦之中（包括導和弦）。正由于在調內起著標志性作用，三全音又是發(fā)生轉調的最好因素。屬七和弦與導和弦之所以在功能和聲里有著至關重要的地位，在很大程度上是因為決定此調七聲音階的三全音被其包括。

在C自然大調中，西方七聲音階是用 “F-B”三全音音程對應主音級C，而C宮調是用E 角單音對應宮音C。中國傳統(tǒng)五聲調式體系是以旋律為主的音樂，特性音E在旋律之中；而現代西方 “七聲體制”是以功能和聲為特征的音樂，特性音程 （“F-B”）在和弦之中。單從這個層面上講，中國傳統(tǒng)五聲調式體系雖然有合奏，但不太可能發(fā)展出功能和聲，中國五聲調式體系發(fā)展功能和聲的可能性只有在與西方 “七聲體制”碰撞與交流中才能出現。既然中國傳統(tǒng)五聲調式體系不太可能發(fā)展出功能和聲體系，我們不妨在盡量保存自身音樂特色的前提下，大膽地借鑒或使用西方功能和聲。

五、結 語

西方七聲音階調式體系的特性音程為第四級 （下屬音）與第七級音 （導音）所組成的三全音，中國五聲音階調式體系的特性音程為 “宮-角”大三度。從音律生成的五度鏈來講，特性音程決定了調式音階，轉調就是改變原調的特性音程，產生新調特征音程。西方七聲音階調式體系的基本調為C自然大調，中國五聲音階調式體系的基本調為黃鐘宮調。C自然大調轉到屬調G 自然大調，是通過升高特性音程根音 （F）而實現的；轉到下屬調F自然大調，是降低特性音程冠音 （B）而實現的。在中國五聲音階調式體系里，黃鐘宮調轉林鐘宮調，通過降低特性音程根音 （變宮為角）而實現的；轉到仲呂宮調，是通過升高特性音程冠音 （清角為宮）而實現的。這樣，兩種體系的轉調剛好呈現出 “顛倒呈現”的現象。

基本調的特性音程還內在規(guī)定了其所屬調式體系的用調規(guī)范。C自然大調 “F-B”三全音決定西方七聲音階的“調域”為以C大調為中心的十五個自然大調，在此“調域”中，C大調按五度關系向兩邊衍生到最遠關系的C與＃C大調，并且可以通過“反轉”的方式直接到達最遠關系的調，從而自我完滿。而黃鐘、姑冼“宮-角”大三度決定了中國五聲音階調式體系使用以黃鐘宮為中心的 “七宮”就自我完滿。此 “七宮”與中國傳統(tǒng)的“工尺七調”以及唐俗樂二十八調“七宮四調”的“七宮”構成是同一樂理。

在具體樂曲里， “宮-角”大三度在旋律之中是判斷旋律調性的核心依據；三全音在屬七和弦之中（包括導和弦），屬七和弦是西方主調音樂確定和鞏固調性的重要依據。兩種不同的特性音程從一個側面反映了中西音樂重旋律與重和聲的形態(tài)差異。

中西音樂調式體系還有更多的異同之處，需要我們進一步比較與認識，從而更好地建構中國樂理與和聲體系。

［1］趙宋光.論五度相生調式體系 ［M］.上海：上海文藝出版社，1964：117.

［2］趙宋光.從先秦到兩漢道家自然觀在樂律學中的數理表述對今人的啟示 ［R］.北京：中國音樂學院 “中國古代音樂史”課題組工作會議，2009：52.

［3］于會泳.關于調式辨別 ［J］.音樂研究，1959 （6）：46-60.

［4］沈括.新校正夢溪筆談 ［M］.胡道靜，校注.北京：中華書局，1957.

［5］王溥.唐會要 ［M］.上海：上海古籍出版社，1991：718-721.