徽州三雕的現(xiàn)代應(yīng)用特征

孫 強(qiáng)，崔文琦

（蚌埠學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)系，安徽 蚌埠233000）

在經(jīng)濟(jì)全球化的背景下，作為徽州民俗村落文化象征的徽州三雕藝術(shù)應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中的過(guò)程，同時(shí)也是其傳統(tǒng)民俗生活化向現(xiàn)代藝術(shù)符號(hào)化轉(zhuǎn)變，并最終訴諸滿足消費(fèi)者物質(zhì)與精神需求的過(guò)程。

一、傳統(tǒng)徽州三雕藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變

徽州三雕是指在古徽州一府六縣的區(qū)域內(nèi)，具有徽派風(fēng)格的木雕、石雕、磚雕三種民間雕刻工藝。作為現(xiàn)代民俗設(shè)計(jì)元素的徽州三雕藝術(shù)符號(hào)的建立，其本身是一個(gè)逐漸發(fā)展與豐富的過(guò)程。首先是徽州三雕的被發(fā)現(xiàn)與被選擇，主要?dú)w因于自身的自然環(huán)境特點(diǎn)。地處皖南盆地中心，地域開(kāi)闊，與外界相對(duì)封閉，近代社會(huì)動(dòng)蕩對(duì)這里的破壞相對(duì)較少。自古以來(lái)山靈水秀，俊才星馳，人文景觀極為豐富且獨(dú)特。作為這里最具特色的藝術(shù)之一，徽州三雕的民俗雕刻藝術(shù)同時(shí)也受制于新的文化邏輯規(guī)范的符號(hào)化的發(fā)展方向，而文化是一群人共有的集體表象和準(zhǔn)則。［1］

徽州三雕藝術(shù)具有悠久的傳統(tǒng)文化歷史，從東漢建安十三年古徽州建郡之始（公元208年），迄今近兩千年?；罩輾v以商賈眾多、文風(fēng)興盛而吸引大量文化藝術(shù)人才，徽商的發(fā)展給文化教育事業(yè)的繁榮提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，造就了新安理學(xué)、徽派樸學(xué)、新安畫(huà)派、徽派版畫(huà)、徽州篆刻、徽派建筑、徽雕等等徽州文化，成為中國(guó)三大學(xué)派之一，徽州三雕也正是在這樣發(fā)達(dá)的徽文化大背景下逐漸形成和發(fā)展起來(lái)的。

實(shí)際上，世界上眾多民族的藝術(shù)品，從表面上看僅僅是單純的形式裝飾，而實(shí)際上卻同某些含義相關(guān)連，并且能夠被人所理解。［2］徽州三雕也不例外，它源于宋朝，極盛于明清時(shí)期。明代雕風(fēng)拙樸粗?jǐn)U，以平面淡浮雕手法為主，多為平雕和淺浮雕，造型以線條為主，強(qiáng)調(diào)對(duì)稱而忽略透視變化，富于裝飾趣味，雕刻行業(yè)初具規(guī)模。明中期以后，隨著徽商事業(yè)的興旺，炫耀鄉(xiāng)里的意識(shí)日益盛行，三雕藝術(shù)也逐漸向精雕細(xì)刻過(guò)渡，多層透雕取代平面淺雕成為主流。清代雕刻逐漸向細(xì)膩繁復(fù)轉(zhuǎn)變，構(gòu)圖、布局等更加注重借鑒新安畫(huà)派，雕刻內(nèi)容講究繪畫(huà)審美，多用深浮雕和圓雕與鏤空效果相結(jié)合。有的鏤空層次多達(dá)十余層，樹(shù)木山水，亭臺(tái)樓榭，花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，人物走獸集于同一畫(huà)面，層次分明，栩栩如生。總體上，明清年間的徽州三雕藝術(shù)發(fā)展最為鼎盛，其內(nèi)容豐富、技藝也已到了“天工人可代，人工天不如”的藝術(shù)意境。

消費(fèi)文化的興起直接促使徽州三雕藝術(shù)被開(kāi)發(fā)為現(xiàn)代民俗藝術(shù)符號(hào)?；罩萑裨诂F(xiàn)代被傳承始于1979年，從一開(kāi)始就試圖擺脫徽州民俗生活背景的限制，探尋其“去語(yǔ)境化”的設(shè)計(jì)應(yīng)用。當(dāng)時(shí)一批古建筑園林施工企業(yè)相繼成立，為將徽州雕塑藝術(shù)元素應(yīng)用于各種古建筑及園林設(shè)計(jì)中，一些徽州三雕老藝人被重新組織起來(lái)，開(kāi)始帶徒授藝，同時(shí)研究怎樣將徽州三雕應(yīng)用于徽州之外的古典風(fēng)格的建筑、園林之中。但由于建筑材料、工具的變化及建筑成本核算等原因，致使雕刻費(fèi)時(shí)、費(fèi)工、費(fèi)料且刀法掌握困難，雕刻技藝逐漸被人們排斥在應(yīng)用范圍之外，許多技藝失傳，但首次的失敗并不能否定將徽州三雕納入現(xiàn)代設(shè)計(jì)嘗試的意義。

2006年5月20日，徽州三雕經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2007年6月5日，經(jīng)國(guó)家文化部確定，安徽省黃山市的方新中、馮有進(jìn)為該文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人，且二人被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人?；罩萑袼囆g(shù)元素再次被廣泛運(yùn)用于建筑、室內(nèi)、家具及產(chǎn)品設(shè)計(jì)之中，所不同的是，它不再只適用于古典風(fēng)格的建筑和園林之中，而是通過(guò)將徽州三雕藝術(shù)元素的解構(gòu)、重組、拼貼、重新詮釋等藝術(shù)修辭策略使現(xiàn)代設(shè)計(jì)展現(xiàn)一種折衷主義風(fēng)格。面對(duì)的受眾也不再僅是喜愛(ài)傳統(tǒng)文化的人群，而是滿足所有現(xiàn)代大眾的求新奇、求異質(zhì)文化的消費(fèi)心理。經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)變的徽州三雕藝術(shù)元素的信息攜帶、重組與大眾傳播正是典型的符號(hào)生產(chǎn)方式。

二、路徑性和包容性：徽州三雕的現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法與工藝特征

現(xiàn)代徽州三雕的設(shè)計(jì)與工藝特征的路徑性主要表現(xiàn)在其由附屬于建筑及家具中的雕刻向具有復(fù)雜意義的獨(dú)立藝術(shù)樣式的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出強(qiáng)烈的循序漸進(jìn)特征，是隨著徽州三雕從技法到內(nèi)容、從立意到表現(xiàn)等各方面逐漸發(fā)展成熟的。

徽州三雕藝術(shù)作為現(xiàn)代徽州藝術(shù)的代表，意味著三雕藝術(shù)從家具與建筑的附屬裝飾成為一種更為獨(dú)立的藝術(shù)樣式。從這一點(diǎn)上看，徽州三雕的生產(chǎn)也相應(yīng)地從作為建筑、家具生產(chǎn)的工序之一轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立的藝術(shù)設(shè)計(jì)或創(chuàng)作，即徽州三雕是被不斷獨(dú)立設(shè)計(jì)出來(lái)的。這不僅包括徽州三雕本身的設(shè)計(jì)，也包括將它應(yīng)用在家具或建筑上。無(wú)論雕刻還是應(yīng)用方式的設(shè)計(jì)，都按照功能與審美并重的原則進(jìn)行，因此它既可安裝在建筑、家具、環(huán)境中提升其藝術(shù)價(jià)值，也可獨(dú)立存顯其藝術(shù)性，也可安排在其它物件之中，而不是必須依附在民俗風(fēng)格的物體上而存在的單一裝飾品。當(dāng)然，現(xiàn)代徽州三雕設(shè)計(jì)性的轉(zhuǎn)變特征是社會(huì)中以消費(fèi)與信息傳播為特征的現(xiàn)代文化與以“藝術(shù)即生活”或曰“詩(shī)意的棲居”為特征的傳統(tǒng)文化互相排斥與交融的結(jié)果。

由于明清時(shí)期徽州三雕高超的技藝與高層次的藝術(shù)水準(zhǔn)，再加上三雕各自突出的藝術(shù)特點(diǎn)，它與身俱來(lái)的審美性使得徽州三雕在進(jìn)行現(xiàn)代應(yīng)用方式的轉(zhuǎn)換時(shí)顯得格外自然。例如徽州磚雕題材包括翎毛花卉、龍虎獅象、林園山水、戲劇人物等，具有濃郁的民間色彩。技法有平雕、浮雕、立體雕刻，其用料與制作極為考究。歙縣博物館珍藏的一塊灶神廟磚雕，見(jiàn)方僅尺的磚面上，雕刻著頭戴金盔、身披甲胄、手握鋼锏的圓雕菩薩，據(jù)考證，這塊精巧絕倫的磚雕花費(fèi)了1200個(gè)匠工，堪稱徽州磚雕藝術(shù)的經(jīng)典作品。石雕主要是動(dòng)植物形象、博古紋樣和書(shū)法，至于人物故事與山水則較為少見(jiàn)。在雕刻風(fēng)格上，浮雕以淺層透雕與平面雕為主，圓雕整合趨勢(shì)明顯，刀法融精致于古樸大方?；罩菽镜袢〔囊园亍㈣?、椿、楠、榧、銀杏、杉樹(shù)為主。雕刻技法有雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等手法。有淺浮雕、深浮雕，有透雕、圓雕，有透雕加浮雕并用，有浮雕加線刻，有透雕加浮雕，有透雕加固雕等。最常見(jiàn)的是多層雕刻，有的多達(dá)七八層。徽州木雕風(fēng)格有的粗放剛勁，有的工細(xì)精巧，有的簡(jiǎn)約挺拔，有的稠密繁復(fù)，有的追求渾圓柔和之感，有的追求條塊面方正硬朗之勢(shì)。僅就這些雕刻的藝術(shù)效果來(lái)看就具有很高的欣賞價(jià)值。現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中，這些極具欣賞價(jià)值的雕刻很容易迎合大眾審美口味，無(wú)論直接使用還是將之包裝加工后使用都很方便。不僅如此，徽州三雕還具有獨(dú)具一格的地域性特點(diǎn)，內(nèi)容多為體現(xiàn)徽州儒商并重、重視傳統(tǒng)文化與社會(huì)倫理的圖案，技法上巧妙利用徽州建筑穩(wěn)定頂光的特點(diǎn)進(jìn)行雕刻的光影處理等。

以上這些眾多的雕刻藝術(shù)還能進(jìn)行解構(gòu)、重構(gòu)并產(chǎn)生不同的動(dòng)態(tài)組合，進(jìn)而使徽州三雕處于意義多樣性的狀態(tài)。這其實(shí)在某種程度上表明徽州三雕的包容性。這即意味著，徽州三雕藝術(shù)的創(chuàng)作空間不是封閉與固定的，而是時(shí)刻處在不斷的發(fā)展和變化之中。它能包容不同地域、不同時(shí)代甚至不同性質(zhì)的文化。

三、消費(fèi)指向性與意義多向性：現(xiàn)代徽州三雕設(shè)計(jì)文化的審美特征

作為傳統(tǒng)民俗的徽州三雕藝術(shù)，基于徽州村落文化語(yǔ)境中的一種地方性文化生產(chǎn)方式與地域生活經(jīng)歷，長(zhǎng)期以來(lái)都只是作為徽州人美化環(huán)境的生活樣式。而當(dāng)面臨著以消費(fèi)為目的的現(xiàn)代設(shè)計(jì)時(shí)，傳統(tǒng)的徽州三雕受到不同文化語(yǔ)境藝術(shù)存在樣式的沖擊?；罩萑竦乃囆g(shù)符號(hào)化顯然是一個(gè)必須的回應(yīng)。于是，徽州雕刻藝術(shù)元素經(jīng)解構(gòu)、重構(gòu)、拼貼、重新詮釋等藝術(shù)修辭策略而產(chǎn)生的徽州雕刻符號(hào)也就成為一種非常自然的文化現(xiàn)象了。

符號(hào)化的徽州三雕藝術(shù)融入了各種審美傾向和文化特征，轉(zhuǎn)變之后，與其說(shuō)是徽州民俗藝術(shù)的傳承，不如說(shuō)是對(duì)消費(fèi)社會(huì)文化語(yǔ)境的回應(yīng)，因而使得該藝術(shù)具有鮮明的消費(fèi)指向性?；罩莸窨谭?hào)的產(chǎn)生，這本身就是現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果，也是傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代審美中的自然迎合。同時(shí)，符號(hào)化的徽州三雕以陌生感示人，給予不同文化背景的觀眾不同解讀的余地，最終滿足其文化消費(fèi)的欲望，達(dá)到刺激消費(fèi)的目的。這無(wú)意中反諷性表現(xiàn)了大眾既對(duì)逝去時(shí)代文明的渴望，也對(duì)傳統(tǒng)的解構(gòu)與反叛——以經(jīng)過(guò)重組等藝術(shù)修辭策略而改造徽州三雕藝術(shù)卻又標(biāo)榜自己的原生態(tài)，這些都顯示著現(xiàn)代藝術(shù)審美自身的矛盾。通過(guò)解構(gòu)、重構(gòu)、拼貼、重新詮釋，各種不同藝術(shù)風(fēng)格、異樣藝術(shù)語(yǔ)境、多種藝術(shù)表現(xiàn)手段的審美符號(hào)展現(xiàn)于統(tǒng)一設(shè)計(jì)作品之中，并冠之以徽州藝術(shù)風(fēng)格，由于更有意迎合現(xiàn)代大眾的審美口味，因而更受歡迎。這不能不說(shuō)是“符號(hào)文化的勝利”。“符號(hào)文化的勝利導(dǎo)致了一個(gè)仿真世界的出現(xiàn)，記號(hào)與影像的激增消解了現(xiàn)實(shí)與想象世界之間的差別。”［3］

四、超文化邊界的陌生性：徽州三雕的現(xiàn)代應(yīng)用風(fēng)格特征

通過(guò)有目的的藝術(shù)元素重組與重新詮釋，現(xiàn)代徽州三雕藝術(shù)可以提供多種審美想象的選擇，畢竟，毫無(wú)中國(guó)傳統(tǒng)文化概念的國(guó)外消費(fèi)者與有一些此類概念的國(guó)內(nèi)消費(fèi)者，不同民族、不同文化、不同年齡的消費(fèi)者等在欣賞徽州三雕藝術(shù)時(shí)所獲得的信息是不同的?；罩萑瘳F(xiàn)代應(yīng)用超文化邊界而產(chǎn)生的陌生感，使得它從物理結(jié)構(gòu)與不同欣賞者的互動(dòng)而產(chǎn)生出新的意義，滿足不同人的審美需求。雕刻藝術(shù)表面上是一種物理體塊的造型藝術(shù)，而實(shí)質(zhì)上，它又是種種文化現(xiàn)象和心理現(xiàn)象的表征，某種程度上，雕刻總是社會(huì)的雕刻。雕刻的結(jié)構(gòu)以及體驗(yàn)雕刻、形成雕刻風(fēng)格概念的方式，極大塑造了個(gè)人生活與社會(huì)關(guān)系，徽州三雕也不例外。它通過(guò)表現(xiàn)元素符號(hào)化與徽州村落生活共同發(fā)展的方式，表面上融合了商業(yè)藝術(shù)消費(fèi)與自然生活，實(shí)則二者朝著完全不同的方向延伸。在徽州以外的大眾看來(lái)，符號(hào)化的徽州三雕藝術(shù)的呈現(xiàn)并不是一種為刺激消費(fèi)有意而為之的刻意表現(xiàn)，而似乎就是徽州民俗生活的一部分。于是，所有的原本相對(duì)獨(dú)立的、甚至無(wú)關(guān)的表現(xiàn)元素就顯現(xiàn)出一種形式上的自洽與和諧。

［1］王銘銘.文化格局與人的表述——西方當(dāng)代人類學(xué)思潮評(píng)介［M］.天津：天津人民出版社，1997：102.

［2］博厄斯.原始藝術(shù)［M］.金輝，譯.貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2004：59.

［3］邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義［M］.劉精明，譯.南京：譯林出版社，2000：270.