“十七年電影”政治形態(tài)文藝學(xué)發(fā)軔與《武訓(xùn)傳》再考

尹 興

（西南科技大學(xué) 文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院，四川 綿陽(yáng) 621010）

眾所周知，在列維·斯特勞斯的神話分析理論中，既不乏“集體潛意識(shí)”的弗洛伊德原理，也蘊(yùn)含著對(duì)“集體表象”做唯物主義詮釋的馬克思主義基因。這是一個(gè)饒有趣味的觀點(diǎn)：社會(huì)化敘事及其神話表征并非由個(gè)人沖突構(gòu)建，而是社會(huì)沖突創(chuàng)建的某種潛抑的“無(wú)意識(shí)”。一如布里恩·漢德森所強(qiáng)調(diào)：“神話所起的作用正是使人們從識(shí)別與解決實(shí)際問(wèn)題上轉(zhuǎn)移開(kāi)來(lái)。最后，神話的作用——其出自實(shí)際沖突的建構(gòu)與其對(duì)接受者的沖擊力——始終聯(lián)系著講述神話的時(shí)代，而不是神話所講述的時(shí)代?！保?］對(duì)于“十七年電影”發(fā)軔之作《武訓(xùn)傳》誕生的年頭而言，1950年正是這樣一個(gè)微妙曖昧的年頭。不難理解，影片敘事修辭策略困境并非源自它所講述的時(shí)代（昏聵腐朽的清末），而是作為某種特定意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的影片始終聯(lián)系的時(shí)代語(yǔ)境（除舊布新的新中國(guó)）。

作為主流意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，觀眾無(wú)意識(shí)幻覺(jué)所投射的，無(wú)疑是以民族寓言形式為表征的高度政治介入。作為“十七年電影”中的具有里程碑意義的電影，《武訓(xùn)傳》有助于我們理會(huì)“十七年電影”的政治修辭表述。其獨(dú)特的敘事肌理和文本結(jié)構(gòu)、所緊密聯(lián)系的“十七年”特殊社會(huì)政治語(yǔ)境，都需要我們借助大歷史的視野，去除誤讀、重啟對(duì)話。

一、繁復(fù)與超載的歷史語(yǔ)境

《武訓(xùn)傳》緣起陶行知，籌拍于1944年春夏之交。武訓(xùn)是中國(guó)近代史上德高望重的平民教育家，自幼喪父，隨母乞討，因?yàn)槟坎蛔R(shí)丁而飽受欺辱。1944年夏，在接到陶行知先生的《武訓(xùn)先生畫(huà)傳》后，孫瑜導(dǎo)演開(kāi)始籌拍《武訓(xùn)傳》。1948年3月，南京國(guó)防部“中國(guó)電影制片廠”正式在北京選擇外景地，開(kāi)拍《武訓(xùn)傳》。當(dāng)時(shí)的新聞?shì)浾搶?duì)電影十分關(guān)注，美國(guó)華人協(xié)會(huì)主辦的《唐人博覽報(bào)》就此評(píng)論道：“這是提倡識(shí)字運(yùn)動(dòng)，普及鄉(xiāng)村教育的推動(dòng)力?！钡?dāng)影片開(kāi)拍后不久，因經(jīng)費(fèi)拮據(jù)，加之險(xiǎn)峻的政治局勢(shì)，被迫停機(jī)。孫瑜導(dǎo)演為此曾感嘆道：“1949年1月，上海昆侖公司買(mǎi)過(guò)來(lái)了《武訓(xùn)傳》的攝制權(quán)和已攝成全片三分之一的膠片；可是不久后幾位重要演員又南北分弛地走向北京和臺(tái)灣！”［2］潛抑不住的憂郁中，分明預(yù)示著影片的多舛與顛沛。

作為一部于新舊時(shí)代交替間輾轉(zhuǎn)生成的影片，《武訓(xùn)傳》在1951年2月正式拍成之前，單是劇本就因?yàn)檎涡蝿?shì)作了三次大改。①第一次修改在1949年7月第一屆文代會(huì)期間，依據(jù)周恩來(lái)總理和一些電影名家的意見(jiàn)，“改‘正劇’為‘悲劇’”。第二次修改依據(jù)“上海電影事業(yè)管理處”的建議：“武訓(xùn)當(dāng)時(shí)的悲劇和問(wèn)題，實(shí)際早已解決。但武訓(xùn)艱苦興學(xué)，熱忱勸學(xué)的精神，對(duì)于迎接明天的文化熱潮，還可能有些鼓勵(lì)作用。因此建議，在頭尾加一小學(xué)校紀(jì)念的場(chǎng)面，找一新的小學(xué)教師出來(lái)說(shuō)話，以結(jié)合現(xiàn)實(shí)，又用今天的觀點(diǎn)對(duì)武訓(xùn)加以批判?！钡谌涡薷氖瞧扔诮?jīng)濟(jì)壓力，昆侖公司發(fā)不出工資，要求孫瑜將影片拍成上下兩集，添加一些豐富原劇本人物形象和深化主題的情節(jié)。［3］《武訓(xùn)傳》的被述年代②依據(jù)周揚(yáng)的說(shuō)法：“清廷準(zhǔn)給武訓(xùn)‘樂(lè)善好施’字樣，作為旌獎(jiǎng)，是在一八八八年，正是太平天國(guó)之后二十四年，辛亥革命之前二十三年，那是封建秩序遭受了農(nóng)民大革命浪潮的沖擊，正迅速地開(kāi)始瓦解，而農(nóng)民大革命正成了迎接歷史新時(shí)代的先聲。”［4］——滿清末年本身就是一個(gè)頗為尷尬的年代。按照某類心照不宣的慣例，影片的敘事主題必須在一個(gè)高潮迭起，“反帝反封建”的農(nóng)民革命完勝中告結(jié)束。因此，原劇本開(kāi)頭“老布販”在武訓(xùn)出殯之日告勸孫兒好好習(xí)文的故事，被順理成章地改編為武家莊小學(xué)“武訓(xùn)誕辰111周年紀(jì)念會(huì)”上，“人民女教師”黃宗英一番慷慨激昂的訓(xùn)誡。如果拋開(kāi)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中所謂“歷史真實(shí)”，將《武訓(xùn)傳》單獨(dú)作為完整的電影文本來(lái)看，影片的開(kāi)頭結(jié)尾顯然暴露出政治形態(tài)文藝學(xué)的生硬、超載與繁復(fù)。而頗為吊詭的是，恰是這種繁復(fù)與超載成為眾矢之的：“電影《武訓(xùn)傳》是用藝術(shù)的手段巧妙地宣稱了反動(dòng)思想，捏造歷史、掩蓋真相、在藝術(shù)上極盡粉飾和欺騙之能事，它完全離開(kāi)了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作之路，從思想到手法飽含有美國(guó)電影很深的毒害……根據(jù)可靠的資料，我們知道孫瑜先生和昆侖公司是準(zhǔn)備到恰當(dāng)時(shí)機(jī)，便剪掉影片頭尾空講‘為人民服務(wù)’的部分，其他原封不動(dòng)，就送到美國(guó)去發(fā)行上演的。”［5］影片的主要被敘人物武訓(xùn)——一個(gè)“莊稼人”“要飯的”，眾多批評(píng)中所謂“對(duì)封建統(tǒng)治的幻想、哀求與等待種種沒(méi)有骨氣的行為代替了歷史上真正為革命奮斗犧牲的英雄們的典型事跡，思想實(shí)質(zhì)是投降主義。”［6］武訓(xùn)“乞討興學(xué)”的故事顯然無(wú)法成功參閱當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史語(yǔ)境：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)只有解放全人類，才能最后解放無(wú)產(chǎn)階級(jí)自己?！北M管影片已然極盡一切可能，運(yùn)用多種修辭和敘事手段來(lái)遮蔽或者填充種種先天不足：私塾老師翹胡子瞪眼的夸張?zhí)貙?xiě)：“哼！你也配念書(shū)？滾出去！”小武訓(xùn)在眾人的嘲笑聲中被攆出私塾大門(mén)；張舉人的爪牙來(lái)破廟拖走小桃，狂毆武訓(xùn)，此時(shí)天公震怒，狂風(fēng)驟起，暴雨襲來(lái)，武訓(xùn)在凄風(fēng)苦雨中艱難爬行，凄厲的慘叫回蕩于曠野：報(bào)仇，我要報(bào)仇！……；稍顯夸張的平行蒙太奇鏡頭組合中，衣衫襤褸的災(zāi)民嗷嗷待哺，張舉人一眾卻在院中觥籌交錯(cuò)、賞花飲酒；武訓(xùn)拒絕下跪接受御賜黃馬褂，發(fā)癲似的在地上狂笑亂滾，擾亂“莊嚴(yán)”的盛典；俯拍鏡頭中周大率領(lǐng)響馬風(fēng)馳電掣地飛奔過(guò)武訓(xùn)，陣陣黃塵匯成頗為壯觀的革命表象：“將來(lái)的天下都是咱老百姓的！”

不難理解，如此明顯的文本裂隙多少源于政治歷史語(yǔ)境的必然驅(qū)力?！段溆?xùn)》的被述年代（昏聵腐朽的清末）無(wú)法為孫瑜導(dǎo)演提供充分的敘事閉鎖；與此同時(shí)，“階級(jí)斗爭(zhēng)”的理念、無(wú)產(chǎn)階級(jí)的凱旋勝利也未必為有著留美背景的導(dǎo)演所全然接納。影片無(wú)法拼湊出一幅無(wú)產(chǎn)者領(lǐng)導(dǎo)下農(nóng)民革命斗爭(zhēng)徹底勝利的壯麗圖景，只能呈現(xiàn)周大作為太平義軍“殘匪”的彷徨與無(wú)助。換而言之，“沒(méi)有共產(chǎn)黨，就沒(méi)有新中國(guó)”的權(quán)威話語(yǔ)不僅無(wú)法充分表述，觀眾認(rèn)可的精神力量與“真實(shí)感”反而來(lái)自武訓(xùn)的人格魅力與明理的士紳。參照20世紀(jì)50年代除舊布新的必然歷史趨勢(shì)，對(duì)舊時(shí)代知識(shí)分子改造的“政治潛意識(shí)”范本，《武訓(xùn)》的受批似乎有著某種先在的必然。而對(duì)武訓(xùn)人格魅力的渲染，無(wú)形中又有對(duì)來(lái)自舊時(shí)代教育家陶行知“粉飾”之嫌。批判《武訓(xùn)傳》無(wú)疑是一次對(duì)糊涂思想的“成功”肅清，重構(gòu)唯一正確的文藝路線與文藝觀——“社會(huì)主義文藝路線”以及“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝觀”?！盁o(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝觀”權(quán)威話語(yǔ)的有效塑造，也因而成為“十七年電影”政治形態(tài)文藝學(xué)的重要政治歷史文化語(yǔ)境。

二、縫合與混搭的敘事困境

“‘文藝為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)’，作為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的規(guī)定與使命，決定了十七年的藝術(shù)必須在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表述與觸摸中完成其意識(shí)形態(tài)實(shí)踐；同時(shí)，也決定了其意識(shí)形態(tài)的銘文必須是中心構(gòu)置，而不是中心偏移的?！保?］《武訓(xùn)傳》出品的1951年，作為兩個(gè)意識(shí)形態(tài)迥異時(shí)代的轉(zhuǎn)折過(guò)渡點(diǎn)，反差巨大的政治需要不僅將《武訓(xùn)傳》置于繁復(fù)超載的歷史語(yǔ)境，更使影片中的武訓(xùn)形象脫離本身單純的內(nèi)涵所指，最終陷于縫合混搭的敘事泥沼。

作為新政權(quán)建立和鞏固的關(guān)鍵年代，“從1951年秋到1952年夏季的反對(duì)腐化干部的‘三反’運(yùn)動(dòng)、針對(duì)那時(shí)為止受到尊重的民族資產(chǎn)階級(jí)的‘五反’運(yùn)動(dòng)和針對(duì)知識(shí)分子的思想改造運(yùn)動(dòng)，進(jìn)行得極為激烈，并引起社會(huì)上的嚴(yán)重緊張和憂慮?！雹僭摃?shū)認(rèn)為，各種各樣的措施對(duì)知識(shí)階層造成了強(qiáng)烈的心理壓力，不但形成一種不信任氣氛，破壞了已建立的個(gè)人關(guān)系，而且導(dǎo)致約70萬(wàn)人自殺。［8］新政權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)人意識(shí)到保持高度警戒的必要性，既是基于國(guó)民黨勢(shì)力重返內(nèi)地的可能性，也同時(shí)為韓戰(zhàn)中美國(guó)進(jìn)攻的潛在威脅所激發(fā)。思想改造主要針對(duì)被斷言是幫助“美國(guó)文化帝國(guó)主義”的高級(jí)知識(shí)分子，但更全面的目的是削弱所有背離中共馬克思主義思潮的影響。由是觀之，“主要的知識(shí)分子珍視獨(dú)立思考，抵制強(qiáng)加給他們的馬克思主義約束”［8］，統(tǒng)治階級(jí)與知識(shí)精英的激烈矛盾無(wú)法遏制。

《武訓(xùn)傳》所描畫(huà)的清朝末年，是一個(gè)悲涼多于慷慨的亂世之秋。九死一生的武訓(xùn)立誓走上興義學(xué)的苦行之途，為影片確立了一個(gè)“圣雄甘地”式、“中國(guó)特色”經(jīng)典民間傳奇的敘事格局。從當(dāng)時(shí)影片所誕生的特殊社會(huì)歷史語(yǔ)境（20世紀(jì)50年代初期）來(lái)看，作為中國(guó)現(xiàn)代史的前史，馬列主義、共產(chǎn)黨的光輝遠(yuǎn)未及投射的混沌時(shí)代，武訓(xùn)的登場(chǎng)注定會(huì)是一個(gè)在妥協(xié)與反抗中輾轉(zhuǎn)的尷尬角色。以下問(wèn)題自然成為無(wú)法調(diào)和解決的悖論：武訓(xùn)的義學(xué)除了被封建統(tǒng)治階級(jí)利用，能否解救窮人？武訓(xùn)帶有落后愚昧封建局限性的“奇行苦操”，是否更似效忠皇權(quán)統(tǒng)治的奴才？他不同周大參加農(nóng)民革命，是否可以當(dāng)作反對(duì)農(nóng)民暴動(dòng)的“反動(dòng)改良派”？對(duì)這部電影而言，“詆毀農(nóng)民革命”“詆毀歷史”“丑化中華民族”的反現(xiàn)實(shí)主義毒草這樣的帽子，看似愈發(fā)名至實(shí)歸。如何理解武訓(xùn)帶有個(gè)人幻想式的自發(fā)抗?fàn)?，成為理解整部影片，乃至其后“武?xùn)大批判”的重要途徑。

毋庸諱言，《武訓(xùn)傳》全篇的“低調(diào)敘事設(shè)置”顯而易見(jiàn)。在“神話所講述的年代”中，武訓(xùn)隱忍節(jié)制、對(duì)于苦難近乎極限的忍耐，無(wú)疑是導(dǎo)演所弘揚(yáng)的中華民族傳統(tǒng)美德；而與之相對(duì)，其同時(shí)所表征出來(lái)的對(duì)于仇恨的沒(méi)齒不忘以及積極的復(fù)仇形態(tài)自然相形見(jiàn)絀（這正是當(dāng)時(shí)批評(píng)的焦點(diǎn)所在）。殊不知，階級(jí)斗爭(zhēng)與階級(jí)仇恨的電影語(yǔ)態(tài)即將成為20世紀(jì)50年代中后期唯一絕對(duì)的核心話語(yǔ)，在繁復(fù)的歷史語(yǔ)境中發(fā)揮意識(shí)形態(tài)功效。建國(guó)伊始，中國(guó)共產(chǎn)黨希望以凝聚統(tǒng)一的思想文化捍衛(wèi)社會(huì)主義革命勝利，塑造增強(qiáng)共產(chǎn)黨的權(quán)威感。早在1947年12月21日，毛澤東即明確提出“改造舊藝術(shù)，創(chuàng)造新藝術(shù)”之觀點(diǎn)；［9］到1951年11月23日，毛澤東又要求文藝界開(kāi)展“批評(píng)與自我批評(píng)”的整風(fēng)學(xué)習(xí)、思想改造運(yùn)動(dòng)。［10］中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)對(duì)于電影業(yè)特殊的關(guān)注，自然讓留學(xué)美國(guó)、具有濃厚商業(yè)文化傳統(tǒng)的導(dǎo)演孫瑜無(wú)所適從：“由于存在著資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)這兩種不同的社會(huì)體制和文化觀念，電影也可以十分準(zhǔn)確地區(qū)分為資產(chǎn)階級(jí)的和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的兩種形態(tài)；同樣，由于在資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)之間存在著無(wú)法調(diào)和的矛盾，是傾向于以好萊塢為代表的資產(chǎn)階級(jí)電影還是傾向于以蘇聯(lián)為代表的無(wú)產(chǎn)階級(jí)電影，就成為衡量一個(gè)電影工作者甚至一個(gè)電影觀眾的立場(chǎng)正確與否的關(guān)鍵。而在這一點(diǎn)上，又可以將1949年以前的中國(guó)電影劃定為受好萊塢商業(yè)電影影響的‘落后電影’與受蘇聯(lián)電影及左翼電影人影響的‘進(jìn)步’電影”。［11］

三、《武訓(xùn)傳》與“十七年電影”政治形態(tài)文藝學(xué)發(fā)軔

源于1951年社會(huì)政治的歷史需要，作為現(xiàn)象級(jí)電影的《武訓(xùn)傳》在意識(shí)形態(tài)的表征中體現(xiàn)為傳統(tǒng)文化意識(shí)形態(tài)、西方好萊塢商業(yè)文化傳統(tǒng)、中國(guó)主流政治意識(shí)形態(tài)的相互倚重和彼此融合。不言而喻，這樣的三重融合不僅無(wú)法和諧共生，反而只會(huì)呈現(xiàn)出巨大的潛在張力。影像的直觀性和傳播的迅捷與當(dāng)局重現(xiàn)歷史文化之像，藉希望以之完成對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾的想象性完美解決不無(wú)抵牾?！拔溆?xùn)在凄風(fēng)苦雨中艱難爬行，凄厲的慘叫回蕩于曠野：報(bào)仇，我要報(bào)仇！讓孩子們當(dāng)上文官，與他們斗！”（文斗）話語(yǔ)層面上潛抑不住批評(píng)者所謂“封建意味”的夢(mèng)想，而周大夜讀《水滸》，率領(lǐng)眾響馬風(fēng)馳電掣地襲擊張舉人，陣陣黃塵匯成頗為壯觀的革命表象：“將來(lái)的天下都是咱老百姓的！”（武斗），又難免不被貼上丑化農(nóng)民革命，革命思想狹隘局限的標(biāo)簽。探究電影文本《武訓(xùn)傳》，梳理對(duì)其聲勢(shì)浩大的電影批評(píng)，無(wú)疑是反思“十七年電影”政治形態(tài)文藝學(xué)發(fā)軔的重要途徑。其一，以《武訓(xùn)傳》為肇始，“十七年電影”政治形態(tài)文藝學(xué)對(duì)儒學(xué)傳統(tǒng)是否存在斷裂？其二，濫觴于“延安道路”的文藝政治學(xué)，是否因當(dāng)局對(duì)于電影的特別關(guān)注而強(qiáng)化乃至激化？其三，摒棄好萊塢商業(yè)文化傳統(tǒng)，植入俄蘇文藝情結(jié)的“十七年電影”政治形態(tài)文藝學(xué)，在范式上究竟歸屬何種新興“工農(nóng)兵文藝”？

1951年5月20日，毛澤東在《人民日?qǐng)?bào)》撰文《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》，對(duì)《武訓(xùn)傳》展開(kāi)極其嚴(yán)厲的批評(píng)：“用革命的農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗作為反襯歌頌，這難道是我們所能夠容忍的嗎？承認(rèn)或者容忍這種歌頌，就是承認(rèn)或者容忍污蔑農(nóng)民革命戰(zhàn)爭(zhēng)，污蔑中國(guó)歷史，污蔑中國(guó)民族的反動(dòng)宣傳為正當(dāng)?shù)男麄??！保?2］毛澤東懸置“神話所講述的年代”，聚焦于“敘述神話的年代”，深挖影片所潛藏的深層“癥候”，從作品中解讀出有人對(duì)新生政權(quán)的不滿和敵對(duì)，對(duì)于農(nóng)民革命斗爭(zhēng)的不屑和抗拒。這種政治形態(tài)文藝學(xué)范式可以追溯至20世紀(jì)40年代末期“七人影評(píng)”對(duì)于影片《國(guó)魂》的批判，都是認(rèn)定“在表面的敘事下，隱藏著對(duì)于現(xiàn)實(shí)政治的影射，影評(píng)的關(guān)鍵是要挖掘這種影射的深層含義，將其放置在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，給以政治定性，指出作者隱晦的政治動(dòng)機(jī)，進(jìn)行嚴(yán)厲批判，并歸納批判的必要性和現(xiàn)實(shí)意義。”［13］對(duì)于《武訓(xùn)傳》的批判，成為十七年“行政主導(dǎo)電影理論”的肇始。從1951年開(kāi)始，全國(guó)電影主管部門(mén)除了制訂電影政策、擬定電影出品計(jì)劃、明確電影類型題材比例之外，還在電影的藝術(shù)風(fēng)格、拍攝技巧等諸多方面進(jìn)行全方位統(tǒng)籌管理，最終形成“電影藝術(shù)理論與行政一體化”的學(xué)術(shù)體制。

1951年11月24日，周揚(yáng)在“北京文藝界整風(fēng)學(xué)習(xí)動(dòng)員大會(huì)”上做了《整頓文藝思想，改進(jìn)領(lǐng)導(dǎo)工作》的講話。胡喬木以《文藝工作者為什么要改造思想》為題發(fā)表講演，認(rèn)為：“關(guān)于《武訓(xùn)傳》的批評(píng)，并不是任何一個(gè)文學(xué)藝術(shù)團(tuán)體發(fā)起的，而是中共中央發(fā)起的。要以工人階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)觀去批評(píng)資產(chǎn)階級(jí)小資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)觀。文學(xué)藝術(shù)界的出路在于學(xué)習(xí)馬克思主義，并且與工農(nóng)兵群眾結(jié)合；充分地宣傳馬克思主義的文藝思想，批評(píng)反馬克思主義的文藝思想；整頓文藝事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)、團(tuán)體、文藝出版物；文藝工作者成為學(xué)習(xí)馬克思主義的模范?！保?4］11月26日，中共中央根據(jù)毛澤東手稿刊印《在文學(xué)藝術(shù)界開(kāi)展整風(fēng)學(xué)習(xí)》的正式?jīng)Q議?！笆吣觌娪罢涡螒B(tài)文藝學(xué)”以批判《武訓(xùn)傳》發(fā)軔，直接影響著稍后“文革”時(shí)期的“政治修辭學(xué)”電影理論。表面上看這是一種電影理念的探討，實(shí)為考驗(yàn)人們政治立場(chǎng)的核心權(quán)威話語(yǔ)和試金石。

值得注意的是，“電影藝術(shù)理論與行政一體化”學(xué)術(shù)體制的形成有著特殊的歷史語(yǔ)境。新中國(guó)成立后，史東山、陳波兒、袁牧之、夏衍、陽(yáng)翰笙等“又紅又專”的電影人身兼藝術(shù)權(quán)威與行政權(quán)威?！斑@有利于建立一種從戰(zhàn)爭(zhēng)體制向社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)電影體制轉(zhuǎn)化的制度，他們既擁有行政領(lǐng)導(dǎo)權(quán)力，又有關(guān)于電影知識(shí)的闡釋權(quán)力，具備電影藝術(shù)家、理論批評(píng)家和電影事業(yè)家三種身份，有資格參與到穩(wěn)固的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，協(xié)調(diào)藝術(shù)與政治、實(shí)踐與理論、創(chuàng)作與行政管理諸多關(guān)系?！雹?949年4月“中央電影局”成立，中央人民政府成立后改屬文化部領(lǐng)導(dǎo)，首任局長(zhǎng)由著名導(dǎo)演袁牧之擔(dān)任。1949年6月，華北臨時(shí)影片審查委員會(huì)成立，負(fù)責(zé)審查華北地區(qū)舊影片的拷貝。1950年夏，中央人民政府文化部“電影指導(dǎo)委員會(huì)”建立。［15］但是不容忽視的是，中央人民政府文化部“電影指導(dǎo)委員會(huì)”等行政機(jī)構(gòu)的成立，為電影藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展帶來(lái)不可避免的消極影響。“‘電影指導(dǎo)委員會(huì)’這個(gè)由宣傳、文藝、統(tǒng)戰(zhàn)、工會(huì)、教育、新聞等各界高層領(lǐng)導(dǎo)與著名人士多達(dá)32人組成的龐大委員會(huì)，不但難以集中，活動(dòng)不便，而且其中某些起實(shí)際作用的人（如江青，時(shí)任中宣部電影處處長(zhǎng)），違背藝術(shù)創(chuàng)作與管理工作規(guī)律，提出了不少脫離實(shí)際的主張。”［16］

由此，新中國(guó)電影政治形態(tài)文藝學(xué)發(fā)軔，中國(guó)影壇由20世紀(jì)40年代多元共存的格局走向文藝“經(jīng)國(guó)”的政治化過(guò)程。這上可以追溯到20世紀(jì)30年代“國(guó)防文學(xué)”觀念的提出（“左聯(lián)”對(duì)唯文學(xué)傾向的批評(píng)），下延續(xù)至1949年7月“全國(guó)第一次文代會(huì)”召開(kāi)，在肯定“延安文藝座談會(huì)”道路的正確性同時(shí)，明確“卡理斯瑪”和“政治化”的時(shí)代訴求。從批判電影《武訓(xùn)傳》開(kāi)始，電影界種種所謂錯(cuò)誤觀念遭到肅清，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝路線”和“社會(huì)主義文藝觀”被奉為唯一合法的文藝觀，并且理所當(dāng)然地構(gòu)成“十七年電影”政治形態(tài)文藝學(xué)“單一式”政治語(yǔ)境。作為特定電影意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的《武訓(xùn)傳》批判，影響著“十七年電影”的敘事修辭策略，隱喻著一個(gè)全新時(shí)代的“風(fēng)雨漸至”。

［1］ 布里恩·漢德森.《搜索者》：一個(gè)美國(guó)的困境［J］.戴錦華，譯.當(dāng)代電影，1990（3）：68.

［2］ 孫瑜.編導(dǎo)《武訓(xùn)傳》［N］.光明日?qǐng)?bào)，1951－02－26.

［3］ 祁曉萍.香花毒草：紅色年代的電影命運(yùn)［M］.北京：當(dāng)代中國(guó)出版社，2006：7－9.

［4］ 周揚(yáng).反人民、反歷史的思想和反現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)：電影《武訓(xùn)傳》的批判［N］.人民日?qǐng)?bào)，1951－08－08.

［5］ 黃鋼.從《武訓(xùn)傳》討論中看電影批評(píng)工作問(wèn)題：加強(qiáng)電影批評(píng)的嚴(yán)肅性、戰(zhàn)斗性和群眾性［N］.文藝報(bào)，1951－05－02.

［6］ 陳波爾.從《武訓(xùn)傳》談到電影創(chuàng)作上的幾個(gè)問(wèn)題［J］.新電影，1951（1）：7.

［7］ 戴錦華.鏡與世俗神話：影片精讀18例 ［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004：297.

［8］ R.麥克法夸爾，費(fèi)正清.劍橋中華人民共和國(guó)史：上卷：革命的中國(guó)的興起（1949－1965）［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990：79.

［9］ 毛澤東.改造舊藝術(shù)，創(chuàng)造新藝術(shù)［C］／／中共中央文獻(xiàn)研究室.毛澤東文藝論集.北京：中央文獻(xiàn)出版社，2002：126－127.

［10］ 毛澤東.在文學(xué)藝術(shù)界開(kāi)展整風(fēng)學(xué)習(xí) ［C］／／中共中央文獻(xiàn)研究室.毛澤東文藝論集.北京：中央文獻(xiàn)出版社，2002：138－139.

［11］ 李道新.中國(guó)電影文化史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2005：225.

［12］ 毛澤東.應(yīng)當(dāng)重視《武訓(xùn)傳》的討論［N］.人民日?qǐng)?bào)，1951－05－20.

［13］ 胡克.中國(guó)電影理論史評(píng)［M］.北京：中國(guó)電影出版社，2005：189.

［14］ 胡喬木.文藝工作者為什么要改造思想［N］.文藝報(bào)，1951－05－04.

［15］ 胡克.中國(guó)電影理論史評(píng)［M］.北京：中國(guó)電影出版社，2005：192.

［16］ 孟犁野.新中國(guó)電影藝術(shù)史［M］.北京：中國(guó)電影出版社，2011：12.