《1Q84》中的牛河形象論

李 云

(北華大學(xué) 外國語學(xué)院，吉林 吉林 132013)

一

在《1Q84》的形象譜系中，三號人物牛河不但不是可有可無的存在，而且對塑造青豆和天吾的形象，有著舉足輕重的作用。由于這是一個代表著邪惡勢力的存在，藝術(shù)上又選擇了反傳統(tǒng)的處理方式、給予了太多的筆墨，所以引起了國內(nèi)外讀者和批評界的廣泛注意。本文的宗旨在于介入其中，并力圖發(fā)出自己的聲音，讓村上春樹的良苦用心得以充分展示。

日本的知識界，對牛河形象的討論用力甚勤的是河合俊雄和風(fēng)丸良彥，前者以一本《村上春樹的“故事”》于2011年在新潮社出版，這時(shí)的牛河作為小說人物剛剛在日本的讀書界登場，河合的目光之敏銳、速度之激迅都是驚人的。他認(rèn)為，牛河實(shí)際上承擔(dān)了超越性，和天吾通過深繪里接觸的非現(xiàn)實(shí)描寫一樣，牛河的超越性是在他透過相機(jī)鏡頭與深繪里對視后產(chǎn)生的?！斑@可能是靈魂的問題。思前想后，牛河得出這樣的結(jié)論。深繪里與他之間發(fā)生的，可謂靈魂的交流。令人幾乎難以置信，這位美麗的少女與牛河從偽裝過的望遠(yuǎn)鏡頭兩端凝視對方，在幽深暗昧的去處理解了彼此的存在。雖然為時(shí)極短，但他與少女可以說是相互展示了自己的靈魂。然后少女轉(zhuǎn)身離去，牛河被孑然一身拋在了空空的洞窟里?！盵1]簡明地說，河合認(rèn)為對牛河形象的處理，作家采用了后現(xiàn)代小說人物的塑造手法，既現(xiàn)實(shí)又朦朧，所以形象內(nèi)涵的認(rèn)定并非是輕而易舉的事情。

在河合俊雄的論述中，這是牛河從作為神的存在的深繪里那里，獲得的一種超越性過程的產(chǎn)物。由此，牛河正式進(jìn)入1Q84年，見到了兩個月亮，也就是說牛河進(jìn)入到了青豆和天吾共有的世界?！霸谡{(diào)查青豆時(shí)，牛河查明了她和天吾在同一個小學(xué)校念過書。正是由于牛河尾隨了天吾，緊隨其后的青豆才找到了川奈天吾的住所。但是，就在牛河真正實(shí)現(xiàn)讓青豆與天吾在現(xiàn)實(shí)中重逢的媒介作用時(shí)，他卻被柳宅的保鏢，同時(shí)保護(hù)著青豆的在日朝鮮人塔馬爾殺掉了。由此，牛河的作用在這一瞬間由充當(dāng)媒介的第三者轉(zhuǎn)變?yōu)榱颂煳崤c青豆愛情關(guān)系中必須被排除的第三者”[2]。牛河尾隨天吾來到滑梯上仰望兩個月亮的動作神態(tài)，與天吾不出二致。但是，牛河還是被塔馬爾用殘忍的手段殺掉了，成為了1Q84年的活祭品。

與河合俊雄的觀點(diǎn)不同，風(fēng)丸良彥從另一個角度分析了牛河形象的存在價(jià)值。在《集中講義〈1Q84〉》中，他認(rèn)為牛河在第三卷中充當(dāng)了報(bào)告人的角色安排。如果第三卷沒有時(shí)隔11個月才發(fā)行的話，牛河這一形象被單獨(dú)成章的可能性會微乎其微。另外，風(fēng)丸良彥還分析到，村上春樹加強(qiáng)對牛河形象的塑造和讀者群的反應(yīng)有很大關(guān)系。在第二卷牛河剛上場時(shí)，很多村上迷便對“牛河”很敏感，這不是《奇鳥行狀錄》里綿谷升那邊的牛河嗎？對于積極和媒體、讀者互動的村上春樹來說，這方面因素也可能促成了牛河形象的豐滿[3]。由此，作家加強(qiáng)對牛河形象的塑造契機(jī)似乎很偶然，如果不是第三卷的發(fā)行時(shí)間較為延后，如果不是牛河在讀者群中有反響，那么他便不會有自己的一章，他的一生也就不會被村上春樹寫成鉛字展現(xiàn)在讀者面前。

在國內(nèi)，關(guān)注牛河形象與《1Q84》藝術(shù)世界關(guān)系的文字也已出現(xiàn)?！度毡緦W(xué)刊》2010年第5期上出現(xiàn)了尚一鷗的論文《日本現(xiàn)代社會倫理的文學(xué)闡釋》，在時(shí)間上幾乎和日本學(xué)界的成果處于同步的狀態(tài)。關(guān)于牛河，文章認(rèn)為“毫無對稱性可言，是牛河其人從體態(tài)到臉型的最大特征。作為一個茍且而又丑陋的形象，不僅從里到外令人生厭，而且也著實(shí)是人類群體中一種不安的存在。選擇這樣一個出自現(xiàn)代社會現(xiàn)實(shí)中的人物，勾勒這類卑鄙者的行為倫理軌跡，對于村上不但是有理由、有根據(jù)的，而且也為揭示日本現(xiàn)代社會的病態(tài)群體和精神危機(jī)所必需。”

文章指出，“關(guān)于這一人物的解讀，首先要回到十余年前問世的另一部長篇《發(fā)條鳥年代記》中去。那是牛河登場的最初舞臺，身份是眾議院議員、同時(shí)兼任集現(xiàn)實(shí)邪惡于一身的新型惡棍綿谷升的秘書，承擔(dān)著連接現(xiàn)實(shí)與虛幻兩個不同世界的怪異業(yè)務(wù)。重新出現(xiàn)在《1Q84》中的牛河，沿用了‘牛河利治’的名字，身份是‘財(cái)團(tuán)法人新日本學(xué)術(shù)藝術(shù)振興會’專任理事。這是一個姍姍來遲的人物，十余年過去了，人還是那個人，除了不可改變的本性，這類人物在以新的方式混跡于新的生活當(dāng)中。牛河出現(xiàn)在第二卷開頭的部分，為塑造天吾的形象特征所必需。然而，直至這一卷結(jié)束，除了企圖以母親的信息引誘天吾、通過金錢賄賂來控制天吾，牛河并沒有其他的作為，在卷帙中所占的篇幅極其有限，甚至給人以一種可有可無的印象?！蔽恼聫?qiáng)調(diào)，“出人意料的是，這一形象的分量在《1Q84》第三卷中陡然加重，不但浮升為作品中的主要人物，位置甚至不在青豆和天吾之下。此時(shí)的牛河也成了一個忙得不可開交的人，一方面投靠‘先驅(qū)’，監(jiān)視天吾的行蹤以釣出青豆這條大魚，為調(diào)查深田保的死因肝腦涂地;另一方面則作為邪惡勢力的前臺代表，掌管并梳理著《1Q84》世界的縱橫阡陌與來龍去脈?！?/p>

綜上所述，《1Q84》問世以來，無論是日本還是中國的批評界，都注意到了牛河形象的現(xiàn)實(shí)性與虛幻性的雙重特征，這對于理解作家的命意和作品的藝術(shù)形態(tài)，不僅是準(zhǔn)確的和必要的，而且為深入研究提供了甚為有益的思路。

二

生養(yǎng)牛河的家庭，在埼玉縣浦和市當(dāng)?shù)厮闶切∮新曂?。除了牛河，其他人的相貌都很普通。牛河的父親經(jīng)營著一家診所，母親掌管診所的財(cái)務(wù)。兄弟姐妹共四人，牛河排行老二，大哥在東京的一家醫(yī)院工作，弟弟則在大學(xué)研究醫(yī)學(xué)，有很好的出路。小妹妹剛從美國留學(xué)歸來，從事同聲傳譯的工作。如果沒有相貌如此特別的牛河存在，那么這會是個看起來風(fēng)光無限的完美家庭和生存環(huán)境。

雖然牛河的父親無聊且愚昧，母親庸俗且鉆營，兄弟性格一個隨父一個隨母，妹妹自私自利從不考慮他人的感受。但卻不得不承認(rèn)，他們一家人擁有較高的智商，牛河自然也不例外。即便他的相貌是家族中極其少有的，但他卻也擁有著足夠的智慧。這樣的家庭背景，在戰(zhàn)后日本成長起來的一代人中，既是普通的、一般化的，同時(shí)也為形象在社會文化強(qiáng)制力量的作用下出現(xiàn)的真實(shí)性與可變性做出了必要的鋪墊。

為了考進(jìn)一流的大學(xué)，他拼死拼活地努力學(xué)習(xí)。最終功夫不負(fù)有心人，在大學(xué)畢業(yè)的短短幾年內(nèi)，牛河便通過了司法考試，獲得了律師資格證書。也許在牛河看來，律師是份不錯的職業(yè)，可以充分發(fā)揮他的優(yōu)秀才能。然而，正當(dāng)一切準(zhǔn)備就緒、即將作為有一技之長的成年人進(jìn)入社會的時(shí)候，牛河開始面臨現(xiàn)實(shí)生活的殘酷。有名的律師事務(wù)所沒有聘用既無靠山長相又丑陋的牛河，而牛河的自立門戶，更是難上加難。

在深思熟慮后，牛河做出了退出正常社會的決定。因?yàn)檫@個社會沒有給牛河這位年輕人留出生存的位置。從家庭環(huán)境，讀書生活再到社會謀生，牛河一直在尋找能夠允許自己存在的環(huán)境，只可惜都以失敗告終。不過堅(jiān)強(qiáng)的牛河仍然沒有放棄尋找，可以認(rèn)為，牛河是自然而然地和黑社會攪到了一起的。社會對他的冷漠和拒絕，導(dǎo)致了他報(bào)復(fù)社會的必然選擇。他試圖在這個遠(yuǎn)離正常社會的世界中找到自己的一席之地。由于牛河能力突出，頭腦靈活口風(fēng)又緊，他很快就被黑社會委以重任。

牛河曾一度組建了自己的家庭。妻子容貌說得過去，兩個小女兒一點(diǎn)也沒有繼承牛河的相貌，也都稱得上漂亮。她們在私立小學(xué)念書，學(xué)鋼琴學(xué)芭蕾，還有很多小朋友。一家四口人住在神奈川縣大和市中央林間的一棟小樓里，院子雖小卻鋪滿綠草，養(yǎng)了一條有血統(tǒng)證明的小狗。

然而，當(dāng)牛河失去律師資格后，這一切也都接二連三地離他而去。妻子帶著一對女兒在名古屋重新組建了家庭，女兒們有了屬于新一代人的相貌和正常的父親。小學(xué)校的父親參觀日女兒們不再感到羞恥，她們與牛河已經(jīng)四年沒有聯(lián)系了。但在第三卷中，尤其是當(dāng)牛河獨(dú)自在簡陋的公寓監(jiān)視天吾行蹤的日子里，曾經(jīng)無數(shù)次回憶起一家人在一起的畫面。對于牛河來說，那段記憶溫暖幸福得令人不可思議。這對于一直為尋找生存空間而奔波的他來說，無疑是莫大的安慰與滿足。

一個即便被所有人討厭且無處容身的人，為了生存也要不斷向命運(yùn)抗?fàn)幍呐：有蜗筌S然紙上。也正是對于生命的熱愛，對于生存價(jià)值被認(rèn)可的期待，為牛河博得了作者的青睞，使他有機(jī)會在第三卷中講出自己的故事。因?yàn)樯埔擦T、惡也罷，現(xiàn)存的社會機(jī)制都沒有消卻這種人和事的功能，自消自滅是現(xiàn)代社會中人存活的基本法則，這是一種實(shí)際上大于法制的客觀存在。命運(yùn)多舛的牛河深深知道，一個允許他存在的環(huán)境是多么難得，為此他不得不忍辱負(fù)重，成為被社會殖民化的對象。

社會境遇迫使牛河成為一個活得極為現(xiàn)實(shí)的人，形而上的思辨并非他的追求。對于某種東西實(shí)際存在于某處，那么不管是否合情合理，邏輯是否行得通，就只能姑且作為現(xiàn)實(shí)接受。對于天上并排浮著的兩個月亮，牛河也只能按照作家的意志作為事實(shí)來接受。

三

作家在表現(xiàn)這一人物的悲苦命運(yùn)時(shí)，以細(xì)膩的描寫將牛河遭受突如其來的暴力所承受的身心之苦，絲絲入扣地展示給了讀者?？梢哉J(rèn)為，牛河所面對的暴力，與沙林地鐵毒氣事件中的受害者們，也就是3月20日乘坐地鐵上班的普通市民所遭受的暴力，是有異曲同工之妙的。無數(shù)無辜的人面對沙林毒氣的場景，應(yīng)該比牛河的慘狀有過之而無不及?，F(xiàn)在輪到作惡者本身時(shí)，作家顯然在情感傾向上是不留絲毫情面的。不僅如此，村上春樹在表現(xiàn)人間善惡及其因果報(bào)應(yīng)時(shí)，拿牛河說事的暢快淋漓，讓人感到藝術(shù)的手法和筆觸的確不同凡響。

通過以上的分析，可以認(rèn)為牛河在涅槃之路上所遭受的苦難，是1995年3月20日東京地鐵沙林毒氣事件的親歷者們所遭受苦難的藝術(shù)重塑。這樣，在《地下》這樣的紀(jì)實(shí)文學(xué)作品中未能盡興的所想，在《1Q84》中刻意設(shè)置了一座藝術(shù)舞臺，把這些本該就傳達(dá)給大眾的事實(shí)真相通過牛河鄭重地交還給眾人。

以“善”的動機(jī)加入奧姆真理教的人，如同跳進(jìn)了麻原彰晃為其命名為“善”的匣子。他們在麻原彰晃創(chuàng)造的故事里，越走越遠(yuǎn)。他們不承認(rèn)自身陰影的存在，認(rèn)為惡都來自于外部，進(jìn)而打著高尚的道德旗幟進(jìn)行令人發(fā)指的惡行。這與納粹屠殺猶太人的思維方式如出一轍。他們都是被黑暗的力量所利用了。一味地打壓陰影，忽視陰影的存在。到最后，反倒被陰影控制了自身。但若是仍陷于原來的故事之中，是怎么也意識不到自己已經(jīng)錯得很離譜的。在那其中，唯有不斷地復(fù)述被給予的故事，才能獲得內(nèi)心的滿足與安定。作為補(bǔ)償，唯有向外部釋放巨大的惡能量。

承認(rèn)陰影的存在，確實(shí)需要道德上的勇氣，更是一種“可敬的道德努力”。歷史上發(fā)生過無數(shù)可怕的騷亂、暴行、屠殺等集體無意識行動，例如德國納粹黨對猶太民族殘酷的種族滅絕的罪行。還有某些宗教的集體指向，往往也是非意識的，與法西斯政府的集體無意識行動大同小異。

現(xiàn)今大多數(shù)人的想法是，排除掉這類人，社會就能變得健全。奧姆真理教在成立之初，本身是個不錯的托盤能夠承載這一部分人的存在。但是當(dāng)奧姆真理教成為了純粹的、極端的團(tuán)體后，內(nèi)側(cè)的純粹性緊緊聚集，而外部若沒有十惡不赦的惡人，那么這個體系便無法維持平衡，組織很可能從內(nèi)部發(fā)生騷亂進(jìn)而瓦解。而原本追求的東西不知從哪開始變了，致命的“紐扣系錯”卻不知道是從何時(shí)發(fā)生的，等到驀然回首時(shí)，“本應(yīng)約定好的場所早已變成了并非自己追尋的場所。一如馬克·斯特蘭德所說的，‘山巒再也不是山，太陽再也不是太陽’?！盵4]

塔馬爾、青豆、教團(tuán)都是服務(wù)于各自的雇主，雖然分屬于不同的故事體系，但是他們都在以故事宣揚(yáng)的善來自居，將惡朝向故事中的敵人。所以，這樣的藝術(shù)處理不僅盤活了牛河這一人物形象，同時(shí)也為形象的存在找到了頗具哲學(xué)意味的依據(jù)。既然好人和壞人都是一個社會群體中的必然存在，那么牛河這一形象的依據(jù)便是現(xiàn)實(shí)所提供的，作家的創(chuàng)造性勞動則表現(xiàn)在源于生活的一種理解和努力，三號人物牛河無論從怎樣的意義上講，都不是無源之水、無本之木。

四

日本的村上春樹小說研究中，早有人提出過“分身”說。例如在《尋羊冒險(xiǎn)記》的討論中，便有“鼠”是我的分身；《挪威的森林》中，“直子”是“玲子”的分身等文字留下。這種村上小說創(chuàng)作過程中習(xí)慣沿用的藝術(shù)手法，在討論《1Q84》的牛河形象時(shí)，卻被批評界意外地忽略了。也許可以說，這一缺憾對理解《1Q84》的主題和人物，無疑都會造成不應(yīng)有的損失。

牛河的“分身”是從事編輯職業(yè)的小松。這樣提出問題和認(rèn)識問題的依據(jù)，有四：

第一，“60年代安保運(yùn)動時(shí)，小松作為東京大學(xué)文學(xué)部的學(xué)生中堅(jiān)，無論是精神上還是肉體上，都受到了很深的傷害。大學(xué)畢業(yè)后他到出版社做了編輯，成為被社會生活分化瓦解后的、一個散在的學(xué)潮運(yùn)動的經(jīng)歷者。社會戕害的負(fù)面效應(yīng)和長期影響，并沒有因?qū)W潮的結(jié)束和團(tuán)體行為的終了而成為過去，而是伴著生活前行的腳步在逐漸地顯示出來。融入體制的同時(shí)又背向體制，成為他的編輯生涯的一種必然的、頑劣的模式?！盵5]154這與在社會生活中苦苦掙扎，不肯輕言放棄，又被現(xiàn)實(shí)不斷擠壓的牛河的生存現(xiàn)實(shí)十分相似。二者之間，不僅有著類似的接受良好教育的經(jīng)歷，同時(shí)有著對現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿的生存現(xiàn)實(shí)，盡管沒有深田保及緒方那樣的反抗方式，但為了個人利益往往不惜采取與社會潮流背反的個人立場。從而，共同形成了現(xiàn)代知識分子與社會關(guān)系的特別類型。牛河和小松都是依靠知識作為面對生活的本錢，但對于這個社會群體而言實(shí)際上卻是一種不安分的存在，這類人物在張揚(yáng)邪惡時(shí)同樣是不可小視的。

第二，在本質(zhì)意義上，牛河和小松都是日本現(xiàn)存社會危機(jī)的體現(xiàn)者。而且，體現(xiàn)的具象性又必須受到作品內(nèi)容的嚴(yán)格規(guī)定。也就是說，如果是兩個風(fēng)馬牛不相及的人物，是很難扯到一起的。就藝術(shù)表現(xiàn)力的需求而言，牛河的活動空間畢竟是有限的，特別是在揭示文壇腐敗的語境中，牛河無論如何是取代不了小松的。小松被“分身”出來，卻可以無限接近牛河的形象，甚至以疊印的效果進(jìn)一步完善牛河形象的完整性。換言之，人性的惡性在不同的社會生活領(lǐng)域中會有怎樣的表現(xiàn)，靠牛河一個人顯然是很難完成的。與此同時(shí)，小松式人物的出現(xiàn)也使得牛河的存在不再孤獨(dú)，相得益彰。這既是對社會生活現(xiàn)實(shí)的客觀揭示，同時(shí)也表明作家的主觀意愿，有效地幻化為一種理想的藝術(shù)手法，為作家抵達(dá)小說精神的彼岸提供了一種不可多得的助力。

第三，尚一鷗在《日本現(xiàn)代社會倫理的文學(xué)闡釋》一文中，解讀牛河形象時(shí)認(rèn)為：“文壇丑聞不過是社會黑暗的一角而已。各種各樣的已然發(fā)生和將要發(fā)生的事情，要進(jìn)入小說并成為藝術(shù)的有機(jī)構(gòu)成，至少需要具備兩個條件:一是在對文壇的整體思考與敏銳發(fā)現(xiàn)之間，不能動搖或失卻代表著正確方向的立場與標(biāo)準(zhǔn);二是一應(yīng)決定表現(xiàn)的內(nèi)容，必須找到一個合適的人物形象作為載體，以確保小說因素與作品結(jié)構(gòu)的合理性。小松對文壇的戲弄令人瞠目，但作品的藝術(shù)夸張是大抵可以接受的?；加姓Z言障礙的深田繪里子從容應(yīng)對記者會的細(xì)節(jié)，讓人更多想到的不是藝術(shù)真實(shí)問題，而是作家的痛楚的文壇認(rèn)識。小松作為藝術(shù)形象，把現(xiàn)代文化人身上全新的道德體系，表現(xiàn)得入木三分。說到讓他以休假的方式淡出，亦即作品傾向問題，曖昧之中可以看出村上雖以寫作安身立命卻對文壇現(xiàn)實(shí)充滿失望的情緒?！盵5]155

當(dāng)牛河的形象進(jìn)入“先驅(qū)”教團(tuán)并受到嚴(yán)格控制以后，小松的出現(xiàn)，不但使深繪里的故事自然地、合理地進(jìn)入《1Q84》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)當(dāng)中，而且為牛河與深田保、與天吾的故事穿針引線、鋪墊得當(dāng)。牛河監(jiān)視天吾與深繪里的細(xì)節(jié)設(shè)置，在作惡的意義上，與小松安排天吾為深繪里修改作品如出一轍。同時(shí)也為牛河找到和發(fā)現(xiàn)青豆的居所，同時(shí)引出與青豆的沖突提供了可能。惡人牛河由于小松的出現(xiàn)如魚得水，作品情節(jié)也因此大大向前推進(jìn)了一步。沒有小松，這一切是不可能出現(xiàn)的。如果讓牛河硬性地承擔(dān)小松的所為，理論上講不是沒有可能，但注定會產(chǎn)生一些牽強(qiáng)和生硬之處，不利于牛河形象的塑造。而“分身”小松承擔(dān)了一應(yīng)的使命，不但形成了牛河在故事中的可信性，在一丘之貉的意義上，牛河和小松又是很難分出彼此的。理由在于，二者不僅是地地道道的同類，也是狼狽為奸的新型人物關(guān)系。這樣看來，確認(rèn)小松即是牛河“分身”的理由也便很充分了。

第四，社會文化的眼界與精神危機(jī)的出現(xiàn)，往往是所有社會群體所無法規(guī)避的命運(yùn)，不存在人類的主觀臆斷與存在與否的問題。無論是牛河還是小松形象，都不是社會所希冀的類型，但是卻是無需討論的一種社會現(xiàn)實(shí)。村上春樹深刻地認(rèn)識到了這一點(diǎn)，并且在苦苦尋求藝術(shù)表現(xiàn)路徑的過程中，充分顯示了過人的目光和深邃的思考。在這個意義上，牛河在小說第三部中的位置才被迅速提升，成為與主人公青豆、天吾不分伯仲的存在。這充分表明，作家對社會危機(jī)的嚴(yán)重性的深深的憂慮。一位藝術(shù)家，與社會交流和溝通的唯一手段便是作品，村上在《1Q84》中，將自己的責(zé)任感和良知推向了極致。

五

進(jìn)入第三卷的牛河，不再單單作為一個令人嫌惡的配角出現(xiàn)，他開始有了屬于自己的一個章節(jié)，與青豆、天吾站在同一高度來共同講述這個發(fā)生在1Q84年的故事。牛河在第三卷中的任務(wù)是追尋青豆的下落，他憑借天生的嗅覺和一旦咬住便死不松口的執(zhí)著，第一個發(fā)現(xiàn)了青豆和天吾的關(guān)系(除了已被青豆殺掉的“先驅(qū)”領(lǐng)袖外)。在故事情節(jié)的設(shè)置上，牛河的出現(xiàn)在青豆與天吾的再次相會中舉足輕重。而在表現(xiàn)作者寫作意圖，揭示現(xiàn)代日本社會倫理危機(jī)的整體思考中，又有著不可規(guī)避的作用，同時(shí)也為牛河形象的提升找到了合理性。

日本的批評界有人認(rèn)為：青豆從最開始，就是天吾衍生出來的一個人物形象。青豆在開篇之始，乘坐的出租車內(nèi)，聽到的音樂，本能地反映出這是雅那切克小交響曲的開頭部分。本來對古典音樂沒有興趣且知之甚少的青豆，會在聽到音樂后，有各種各樣的知識反射出來，本身就是很詭異的事情。但是在天吾的篇章中，作家自然地交代了天吾曾經(jīng)在高中的時(shí)候，代表學(xué)校參加過一次吹奏樂器演奏大賽，那時(shí)他的參賽曲目便是雅那切克的《小交響曲》，因此，天吾對于這首曲子有相關(guān)的記憶并不奇怪。當(dāng)把這兩者聯(lián)系到一起考察時(shí)，不難推測，作家是有意這樣安排的。在作品開端，便暗示了青豆是天吾投射出的一個形象。

藤井省三在分析村上春樹的《1Q84》與魯迅先生的《阿Q正傳》間的聯(lián)系時(shí)，曾指出：青豆這一女性形象與魯迅筆下的吳媽、無名小僧尼間在對待男女之事上形成了對照關(guān)系。青豆執(zhí)行完暗殺任務(wù)后，在東京的高級酒店內(nèi)的酒吧內(nèi)尋找一夜情的泄欲對象時(shí)對略顯羞澀的男人說，她就是喜歡有些禿頂?shù)娜?。而魯迅塑造的阿Q形象也是有些禿頂?shù)?，而阿Q調(diào)戲吳媽與無名小僧尼的橋段，卻顯示了女人在面對性騷擾時(shí)的無奈境地。這與在經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的東京為背景下以青豆為代表的女性，從名字的特殊化到對待男女之事的主動性上，都形成了鮮明的對比[6]。

青豆是一部分日本現(xiàn)代女性的典型代表，她們堅(jiān)強(qiáng)、冷酷，自食其力，有體面的職業(yè)與穩(wěn)定的收入，注重個人形象，關(guān)心健康，將性愛從愛情中分離開來，對自己的生活更加有自主意識。隨著故事情節(jié)的逐步展開，青豆的成長經(jīng)歷也在天吾回憶、牛河判斷、青豆自述中不斷變得清晰完整。

首先，青豆幼年便跟隨母親走街串巷地傳教，過著的是一種被教義教規(guī)嚴(yán)格地控制著的生活。脫離“證人會”便意味著青豆從幼年開始便形成的宗教信仰將面臨空白，這對于青豆來說是個很危險(xiǎn)的時(shí)期。然而，在第一個轉(zhuǎn)折時(shí)期發(fā)生的另一件事，即與天吾牽手，使得年幼的青豆內(nèi)心再次燃起猶如信仰一般的神圣感，當(dāng)“先驅(qū)”領(lǐng)袖向青豆確認(rèn)了這段“無力而渺小的肉體，和毫無陰影的絕對的愛”[7]后，便斷定青豆的這種狀態(tài)即是一種宗教崇拜，青豆將原來對“證人會”的宗教信仰寄托于天吾，表面看似是對天吾的異性之愛，實(shí)際上卻是宗教信仰一貫性的持續(xù)[8]。所以，已是而立之年的青豆依然會為了保全天吾而選擇獻(xiàn)出自己的生命。且不管青豆對于天吾是愛情還是宗教信仰似的依賴，在現(xiàn)代社會仍然能遵從內(nèi)心、犧牲自我、保全愛人的做法是值得崇敬的，這也是青豆形象的正面價(jià)值的重要體現(xiàn)。

第二階段則是青豆向私自懲罰目標(biāo)的職業(yè)殺手的轉(zhuǎn)變。文中受侵害的女性，全都不約而同或主動或被動地放棄了話語權(quán)。對于遭受的暴力，并沒有親自從他們口中描述出，所有判斷都靠青豆自己的推想(好友大冢環(huán)遭受的痛苦)或是老夫人的代為轉(zhuǎn)達(dá)(柳宅避難所的女人遭受的虐待)為依據(jù)，進(jìn)而忽視了受害者的真實(shí)意愿而進(jìn)行以正義名目的懲罰，貌似替受害者討回了公道，但卻無法從根本上制止這種行為的發(fā)生。直到1991年，日本才制定出法律，阻止家庭暴力行為的發(fā)生。青豆形象的社會依據(jù)，也是當(dāng)時(shí)日本在這一領(lǐng)域的一種真實(shí)寫照。

少年時(shí)代的天吾不但在讀書生活各方面都很出色，而且人品一流，所以他既深得老師喜愛，又在同學(xué)中受歡迎。然而這樣的一個少年，在人生成長的過程中，卻逐漸收斂起自己的鋒芒，安享于生活的恬淡。他在一所補(bǔ)習(xí)學(xué)校教數(shù)學(xué)，和一個年長的有夫之婦長期保持性關(guān)系。天吾的母親早就不在了，但是天吾卻有關(guān)于母親的一段說不上是幻想還是記憶的影像留存于腦內(nèi)。這段影像中，母親的乳房正被一個不像是父親的男人吮吸。這個像謎一樣的情景時(shí)常困擾著天吾，他總是無法從中擺脫出來。牛河通過多方調(diào)查，得知了天吾母親的真實(shí)下落，并且以此為交換條件，要求天吾臣服于他所在的組織。不過天吾沒有屈服，雖然最終也沒能探明母親的真實(shí)情況，但是他對于過去事情的理解不再拘泥于既存的事實(shí)，而是把重心轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)在與未來。他要做的是帶著青豆到一個沒有小小人的世界，照顧好愛人與即將出世的小孩。

青豆與天吾身上的現(xiàn)代倫理印記頗為搶眼，而牛河則從反面強(qiáng)化了現(xiàn)代倫理中帶有的陰暗感。牛河這類通過高智商犯罪，巧取豪奪、無視法律并且沒有道德底線的人是現(xiàn)代日本社會中一類團(tuán)體的縮影。他們滿足于通過非法手段獲得利益與名譽(yù)，做著盜名欺世的勾當(dāng)卻不以為然。牛河區(qū)別于過去時(shí)代的反面人物，他的形象將現(xiàn)代倫理中的走向淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。而牛河之死的藝術(shù)處理，則表明了作家最終對這類形象的不肯原諒。在這一意義上，牛河與青豆、天吾共同完成了作家對于現(xiàn)代日本社會倫理危機(jī)的圖示與經(jīng)緯，并且因人物行為方式的揭示，而使牛河的存在價(jià)值進(jìn)一步在故事情節(jié)中得到確認(rèn)。

六

在高速發(fā)展的后工業(yè)化進(jìn)程中的日本，逐漸形成了以“自我”為旗幟的新社會倫理并且成為社會的精神主潮，對傳統(tǒng)道德的繼承與反叛同時(shí)存在，人與人的疏離，對人生的無奈等都是現(xiàn)代倫理所包含的內(nèi)容，其中深藏著日本人的精神危機(jī)。它的本質(zhì)特征表現(xiàn)為日本人與文化的病態(tài)轉(zhuǎn)變，波及范疇從日常生活到內(nèi)心世界，滲透到社會生活的各個領(lǐng)域。它的外在形態(tài)是人的思維方式和行為方式呈開放性樣態(tài)、人和人之間的關(guān)系日趨緊張疏遠(yuǎn)等，存在方式卻是疾迅地蔓延擴(kuò)散，一般情況下與轟轟烈烈無關(guān)。

《1Q84》在努力塑造牛河的形象時(shí)，同樣面臨了為了使形象豐滿而有說服力，必須借助類似的形象彌補(bǔ)這種局限性的思考。在本質(zhì)意義上，小松形象的塑造完善了牛河形象在表現(xiàn)“惡”上的不足，人性之惡通過他和小松在不同的社會生活領(lǐng)域中得到了體現(xiàn)。作為日本現(xiàn)存社會危機(jī)的體現(xiàn)者，小松式的人物的出現(xiàn)也使得牛河的存在不再孤獨(dú)，相得益彰。與此同時(shí)，這既是對社會生活現(xiàn)實(shí)的客觀揭示，同時(shí)也表明作家的主觀意愿，有效地幻化為一種理想的藝術(shù)手法，為作家抵達(dá)小說精神的彼岸提供了一種不可多得的助力。

讀者群體與作者間的互動導(dǎo)致牛河形象在第三卷中進(jìn)一步豐富，并且由于第三卷的發(fā)刊發(fā)行距離前兩卷有11個月的時(shí)間間隔，在情節(jié)安排上牛河的章節(jié)多為填補(bǔ)讀者的記憶空白，起到前情提要的作用。比如老夫人的柳宅為遭受家庭暴力的女性提供安全住所，青豆的童年生活以及天吾的成長經(jīng)歷等內(nèi)容，雖然在第一二卷中略有涉獵，但在第三卷的牛河章節(jié)中，還是占了很大的比例。

牛河形象在青豆與天吾的現(xiàn)實(shí)重聚中擔(dān)任的媒介作用以及戀愛關(guān)系中被排斥的第三者。牛河從高價(jià)換來的大量情報(bào)中，理出了青豆與天吾之間可能存在的關(guān)系，并且在找尋青豆為目的的活動中，鎖定天吾為突破口。陰差陽錯，牛河在尾隨天吾的過程中被青豆發(fā)現(xiàn)，成為了青豆與天吾重逢的引路人。在故事情節(jié)的推動上，牛河形象的存在是非常必要的。而這樣一個反面角色身上，也是有一定正面價(jià)值的，牛河個人所具有的執(zhí)著與努力，對每個生命的尊重、對真相的追求以及有主見不盲從，這些都是村上春樹想要通過牛河傳遞給大眾的正面信息。

作家通過《1Q84》的鴻篇巨制，描繪了一幅現(xiàn)代日本社會的百態(tài)圖，其中有希望、有無奈，有悲傷、有歡喜，有邪惡、有正義，好人形象也有種種劣跡，壞人形象也有可憐之處，凡此種種，無不是現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)升華。對于第三卷的結(jié)尾，是耐人尋味的。牛河的毛發(fā)被編入了空氣蛹，這個具有龐大力量的存在，在未來會發(fā)揮怎樣的作用，答案應(yīng)該是掌握在現(xiàn)實(shí)生活里的人們手中的。而青豆與天吾在新世界的冒險(xiǎn)，也正是我們即將要經(jīng)歷的。

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