異托邦、區(qū)域空間和魔幻現(xiàn)實(shí)主義
——論《馬戲團(tuán)之夜》的空間敘事

上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 程匯涓

異托邦、區(qū)域空間和魔幻現(xiàn)實(shí)主義
——論《馬戲團(tuán)之夜》的空間敘事

上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 程匯涓

安吉拉·卡特的《馬戲團(tuán)之夜》中充滿(mǎn)了對(duì)空間的喻說(shuō)性表達(dá)。通過(guò)具有社會(huì)學(xué)意義的“異托邦”和“區(qū)域空間”之間的互動(dòng)，小說(shuō)中的空間在推動(dòng)敘事進(jìn)程、支撐小說(shuō)結(jié)構(gòu)和生成文本意義方面具有重要作用。異托邦的理論意義在于展現(xiàn)其異質(zhì)性以及對(duì)剩余空間的質(zhì)疑?？ㄌ貙?duì)小說(shuō)中的異托邦和區(qū)域空間進(jìn)行了結(jié)構(gòu)性的安排，以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法實(shí)現(xiàn)了空間的轉(zhuǎn)換和社會(huì)意義的銜接，表達(dá)出卡特對(duì)身份建構(gòu)、兩性關(guān)系和權(quán)力運(yùn)作等政治哲學(xué)問(wèn)題的思考。

安吉拉·卡特；馬戲團(tuán)之夜；空間；魔幻現(xiàn)實(shí)主義

《馬戲團(tuán)之夜》(Nights at the Circus，1984)是英國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家安吉拉·卡特(Angela Carter，1940—1992)的一部重要作品。評(píng)論界通常視之為卡特小說(shuō)創(chuàng)作的巔峰(Sage 2001:221；Stoddart 2007:6；Waters 2006:vii)。這部作品內(nèi)容豐富，將哲學(xué)思考、流行文化、歷史意識(shí)與小說(shuō)藝術(shù)融為一體。在它出版時(shí)，人們正對(duì)“后現(xiàn)代主義”理論展開(kāi)如火如荼的爭(zhēng)論，因此，當(dāng)時(shí)各種流行的后現(xiàn)代批評(píng)術(shù)語(yǔ)，如元小說(shuō)、互文性、拼貼等都曾出現(xiàn)于對(duì)該文章的評(píng)論之中。值得注意的是，在所有這些繁復(fù)但又似曾相識(shí)的批評(píng)話(huà)語(yǔ)中，主題式、技巧式的批評(píng)仍占主流，而該小說(shuō)在空間敘事上的突出特色并未得到足夠的重視。本文將從兩個(gè)層面探討這部小說(shuō)中的空間，即異托邦(heterotopia)和區(qū)域空間，發(fā)現(xiàn)兩者之間的互動(dòng)關(guān)系，揭示它們?cè)谕苿?dòng)敘事進(jìn)程、支撐小說(shuō)結(jié)構(gòu)和生成文本意義方面的重要作用。在此基礎(chǔ)上，本文還將分析卡特在小說(shuō)中所使用的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法對(duì)空間敘事的啟示。

《馬戲團(tuán)之夜》在敘事過(guò)程中展現(xiàn)出明顯的空間意象，這與其文本結(jié)構(gòu)和對(duì)人物活動(dòng)環(huán)境的設(shè)置密切相關(guān)。小說(shuō)共分為三個(gè)部分，分別以區(qū)域空間“倫敦”、“圣彼得堡”和“西伯利亞”命名。小說(shuō)主人公是19世紀(jì)的馬戲團(tuán)女空中飛人“飛飛”(Fevvers)，她的講述和經(jīng)歷構(gòu)成了小說(shuō)的主要線(xiàn)索，在敘事過(guò)程中也穿插了各種“嵌入式的故事”(embedded story)。值得注意的是，小說(shuō)中的三個(gè)區(qū)域空間是通過(guò)“妓院”、“女怪物博物館”和“馬戲團(tuán)”等具有社會(huì)學(xué)意義的“異托邦”聯(lián)系起來(lái)的?？梢哉f(shuō)，這部小說(shuō)借助“流浪漢小說(shuō)”的傳統(tǒng)，展現(xiàn)了主人公從一個(gè)區(qū)域到另一個(gè)區(qū)域的旅行歷程。然而，《馬戲團(tuán)之夜》畢竟不是18世紀(jì)菲爾丁式的流浪漢小說(shuō)，其空間上的變化不僅表現(xiàn)出小說(shuō)情節(jié)發(fā)生地和人物行動(dòng)走向上的變化，更具有深層的象征意義。誠(chéng)如卡特本人所言，在這種新式的流浪漢小說(shuō)中，人物歷險(xiǎn)是為了讓他們找到“能夠不受干擾地討論哲學(xué)概念的場(chǎng)所”(Haffenden 1985:87)。這種寫(xiě)法表達(dá)出卡特對(duì)身份建構(gòu)、兩性關(guān)系和權(quán)力運(yùn)作等社會(huì)和哲學(xué)問(wèn)題的思考。概括來(lái)說(shuō)，具有社會(huì)學(xué)意義的“異托邦”與小說(shuō)中的區(qū)域空間形成了縱橫交織的關(guān)系，其作用已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“提供故事發(fā)生背景”這樣的單一功能，而是充分參與了小說(shuō)意義的建構(gòu)，表現(xiàn)出當(dāng)代小說(shuō)在空間運(yùn)用上的創(chuàng)新性。

一

“異托邦”理論最早由?？绿岢觯陙?lái)，空間敘事學(xué)研究對(duì)這一概念已有所涉及。人們對(duì)“異托邦”空間哲學(xué)的關(guān)注并不難理解，因?yàn)檎窃凇墩摦愘|(zhì)空間》(Des Espaces Autres，1984)一文中①“Des Espaces Autres”一文原為?？略?967年所做的一場(chǎng)演講的底稿，于1984年發(fā)表。英文譯本由Jay Miskowiec翻譯，于1986年發(fā)表，文章標(biāo)題譯為“Of Other Spaces”。在包亞明主編的《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》中有該文的中譯本，譯名為《不同空間的正文與上下文》。為保持全文語(yǔ)意貫通，本文對(duì)?？挛恼聝?nèi)容的引用均為本文作者自譯，譯自英文譯本，所標(biāo)注頁(yè)碼為英文譯本的頁(yè)碼。，福柯提出了“異托邦”的概念，并同時(shí)預(yù)言了我們這一時(shí)代的主要問(wèn)題將由時(shí)間轉(zhuǎn)向空間。然而，在此前出版的空間敘事學(xué)研究著述中，研究者通常會(huì)在論述空間哲學(xué)發(fā)展的過(guò)程中提及“異托邦”的概念(龍迪勇2006:64；程錫麟等2007: 27)，用于佐證當(dāng)今研究熱點(diǎn)的走向。然而，在使用“異托邦”理論分析小說(shuō)空間敘事的批評(píng)文章中，?？梢钥吹綄?duì)這一概念的泛泛運(yùn)用。例如，把小說(shuō)中的建筑物不加區(qū)別地視作“異托邦的場(chǎng)所”，認(rèn)為它們使人注意到“構(gòu)建身份的社會(huì)、文化和政治體系”(Friedman 2005:199)。當(dāng)然，不可否認(rèn)這種分析為早期的空間敘事學(xué)研究開(kāi)辟了新的思路。但細(xì)想來(lái)，它似乎又在一定程度上削弱了“空間”在小說(shuō)敘事中的結(jié)構(gòu)作用，反而接近于對(duì)一般文學(xué)意象的象征性和隱喻性的解讀，成了一種權(quán)宜之計(jì)。由此看來(lái)，在研究“異托邦”概念對(duì)空間敘事學(xué)的意義時(shí)，讀者仍需回到?？碌脑闹校骄克岢鲈撔g(shù)語(yǔ)時(shí)的思路、邏輯和研究方法，思考該理論進(jìn)一步發(fā)展的空間，從而對(duì)小說(shuō)文本的解讀提出新的觀(guān)點(diǎn)。

在提出“異托邦”理論時(shí)，?？旅枥L了“異托邦”空間的六個(gè)原則，概括如下:1)每種文化均可建立起“異托邦”，它們的形式各不相同，沒(méi)有絕對(duì)通用的形態(tài)。它們可分為兩類(lèi):一類(lèi)為“危機(jī)異托邦”，如圣地或禁地；另一類(lèi)為“偏差者的異托邦”(heterotopia of deviation)，如精神病院、監(jiān)獄和養(yǎng)老院。2)每個(gè)社會(huì)均可促使現(xiàn)存的“異托邦”產(chǎn)生不同的功能，每個(gè)“異托邦”都具有清晰、確定的功能。例如“墓地”隨著社會(huì)、歷史的變化，功能也相應(yīng)變化，但總體來(lái)說(shuō)其目的性是明確的。3)“異托邦”能夠在一個(gè)真實(shí)的地點(diǎn)并置多個(gè)原本不能共存的場(chǎng)所。常見(jiàn)的例子有劇院和花園。4)“異托邦”通常與時(shí)間片段相關(guān)聯(lián)，對(duì)“異時(shí)邦”(heterochrony)開(kāi)放。例如，博物館和圖書(shū)館就屬于積累時(shí)間、指向永恒的“異托邦”，而露天游樂(lè)場(chǎng)則屬于消耗時(shí)間、指向瞬間的“異托邦”。5)“異托邦”通常預(yù)設(shè)為一個(gè)既開(kāi)放又封閉的系統(tǒng)，使自身既被孤立又能被穿透，如軍營(yíng)和監(jiān)獄。6)“異托邦”具有與所有剩余空間產(chǎn)生聯(lián)系的功能，它要么創(chuàng)造一個(gè)虛構(gòu)空間，暴露出真實(shí)空間中更為虛幻的一切，例如妓院；要么創(chuàng)造出另一個(gè)真實(shí)的、更為完美的空間，與我們所處的空間形成鮮明對(duì)比，例如英國(guó)人在17世紀(jì)建立的北美殖民地(Foucault 1986:24-27)。顯然，上述六原則均突出了“異托邦”的異質(zhì)性，以及它們針對(duì)所有剩余空間的“質(zhì)疑”。

盡管?？滤枋龅摹爱愅邪睢蔽寤ò碎T(mén)，看似包含了種種可能性，但歸納起來(lái)，它們都指向了同一個(gè)特點(diǎn)，即與剩余空間的映射關(guān)系。在討論“異托邦”空間理論時(shí)，研究者一般都會(huì)注意到福柯所描繪的六原則，卻往往忽略了他提出該理論的方式。正是在描繪“烏托邦”(utopia)的基礎(chǔ)上，?？吕谩扮R子”的類(lèi)比提出了“異托邦”的概念。他認(rèn)為，烏托邦并非真實(shí)的空間，但“異托邦”是在真實(shí)場(chǎng)所中被有效實(shí)現(xiàn)了的烏托邦。這就好比鏡子中的影像原本是一個(gè)“沒(méi)有場(chǎng)所的場(chǎng)所”(a placeless place)，即一個(gè)烏托邦。但鏡子本身是真實(shí)存在的，它占據(jù)一個(gè)真實(shí)空間，因此是真實(shí)場(chǎng)所中有效地“實(shí)現(xiàn)”了影像的烏托邦。通過(guò)站在鏡子前的人與鏡中影像的“凝視”與“被凝視”關(guān)系，鏡子為“看”與“被看”的權(quán)力行為提供了一個(gè)場(chǎng)所?？梢哉f(shuō)，這種“看”與“被看”的關(guān)系正是在定義“異托邦”時(shí)必不可少的條件。

總的來(lái)說(shuō)，在“異托邦”與剩余空間的關(guān)系中，“看”這一行為占據(jù)了主導(dǎo)地位。同時(shí)，由于“異托邦”具有自治性，這使它能夠在“凝視”下不受干擾地運(yùn)行，具有了“劇院效果”(theatrical effect)。這一空間哲學(xué)上的關(guān)系，正是卡特在《馬戲團(tuán)之夜》中反復(fù)表現(xiàn)的，它勾連起整部小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，表達(dá)出卡特對(duì)兩性關(guān)系、權(quán)力分配、主體性建構(gòu)等重要問(wèn)題的探索。

二

《馬戲團(tuán)之夜》中主要的“異托邦”空間包括“妓院”、“女怪物博物館”和“馬戲團(tuán)”。顯然，它們的存在都無(wú)法逃脫“看”與“被看”的關(guān)系。它們分別出現(xiàn)于小說(shuō)中不同的區(qū)域空間，不過(guò)其分布并非隨意或均質(zhì)的，而是與具體的時(shí)代和文化背景相關(guān)，具有明顯的象征意義。

小說(shuō)中，“妓院”和“女怪物博物館”是具有色情意味的“異托邦”，它們存在于“倫敦”這一區(qū)域空間中?！恶R戲團(tuán)之夜》的時(shí)間設(shè)置為1899年，既屬于英國(guó)維多利亞時(shí)代的晚期，也彌漫著歐洲“世紀(jì)末”(fin de siècle)動(dòng)蕩的氛圍。正是在維多利亞時(shí)期，英國(guó)的地下色情業(yè)得到了空前的發(fā)展?！凹嗽骸焙汀芭治锊┪镳^”這種充斥著“色情的凝視”(pornographic gaze)意味的“異托邦”出現(xiàn)在“倫敦”這一區(qū)域空間中，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)產(chǎn)生了深刻聯(lián)系。

“妓院”異托邦是適宜探討兩性關(guān)系的空間。在小說(shuō)中，女主人公飛飛因?yàn)樯幸粚?duì)翅膀而被遺棄在妓院門(mén)口，妓院中的六個(gè)母親將她撫養(yǎng)成人。這樣的異托邦空間與現(xiàn)實(shí)世界中的剩余空間相隔離，不管什么樣的男人，進(jìn)入這個(gè)空間后便被“性的擬像”(the simulacra of sex)所淹沒(méi)。就此而言，“妓院”異托邦具有與世隔絕的虛幻意味。然而，在這個(gè)空間內(nèi)，所有現(xiàn)實(shí)世界中的物質(zhì)關(guān)系和權(quán)力斗爭(zhēng)依然在上演。事實(shí)上，嫖客與妓女之間的“看”與“被看”、“剝削”與“被剝削”的關(guān)系不過(guò)是現(xiàn)實(shí)世界中婚姻關(guān)系的映象。飛飛的養(yǎng)母麗茲(Lizzie)就曾直接評(píng)價(jià)過(guò)婚姻關(guān)系:“婚姻不過(guò)是給一個(gè)男人嫖，而不給眾多男人嫖罷了”(Carter 2006:21)①臺(tái)灣行人出版社于2007出版《馬戲團(tuán)之夜》中譯本，譯者為楊雅婷。為保持全文語(yǔ)意貫通，本文對(duì)小說(shuō)的引文均系文章作者自譯，原文為Vintage出版社2006年版的Nights at the Circus，引文頁(yè)碼在括號(hào)中注明，不再一一注釋。。恩格斯對(duì)婚姻、嫖妓和剝削關(guān)系的評(píng)價(jià)以這樣一種通俗的方式出現(xiàn)于一個(gè)妓女的口中，確實(shí)為小說(shuō)增添了一分滑稽的哲學(xué)味道。然而，卡特對(duì)“妓院”異托邦的塑造絕不僅限于再現(xiàn)“剝削”與“被剝削”的關(guān)系，而是在揭示現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，為女性的存在方式提供了新的選擇。

小說(shuō)對(duì)飛飛身體所做的魔幻現(xiàn)實(shí)主義描寫(xiě)，為女性突破“妓院”異托邦做出了鋪墊。鑒于這部小說(shuō)的歷史背景，不少批評(píng)家將它歸入“新維多利亞小說(shuō)”(neo-Victorian novel)之列。然而，在精確細(xì)致地描繪維多利亞晚期社會(huì)生活場(chǎng)景的同時(shí)，卡特在諸如“妓院”和“女怪物博物館”這樣的異托邦中創(chuàng)造出魔幻的氛圍，與現(xiàn)實(shí)世界形成了微妙的關(guān)系。女主人公飛飛身上的那對(duì)翅膀原本不可能長(zhǎng)在現(xiàn)實(shí)世界的女人身上，然而卡特認(rèn)為，魔幻就是要“讓隱喻真正現(xiàn)實(shí)化”(take metaphor literally)(Haffenden 1985:92)。飛飛這樣的新女性希望獲得自由，那就賜予她一對(duì)真正的翅膀，使她有別于其他女性，成為妓院“異托邦”中深層的異質(zhì)存在。的確，在小說(shuō)中，飛飛成了妓院里唯一一個(gè)不需要與嫖客產(chǎn)生直接肉體關(guān)系的人，因?yàn)榻柚@對(duì)翅膀，她只需擺出姿勢(shì)，扮演“丘比特”(22)和“展翼的勝利女神”(25)。正如飛飛所言，像她這樣的女人，“只能看，不能碰”(look，hands off)(13)。此外，在“妓院”異托邦中，幾乎所有的妓女都自覺(jué)地維護(hù)著這樣一個(gè)“新女性”。她們把妓院變成了一個(gè)女性自治的場(chǎng)所，并渴望“一個(gè)新時(shí)代”的來(lái)臨。到那時(shí)，“將沒(méi)有女人再被綁縛于陸地之上”(25)。小說(shuō)中，當(dāng)妓院老鴇死于一場(chǎng)意外之后，妓女們似乎受到“世紀(jì)之交”和飛飛這種全新女性形象的啟發(fā)，意識(shí)到在新的時(shí)代中女性將有機(jī)會(huì)走出“被凝視”的影像域。因此，她們拒絕了男性的施舍，一把火將妓院燒掉，各奔前程。這一行為可以視作女性對(duì)“妓院”異托邦的突破。然而，對(duì)飛飛這樣的“新女性”而言，要想真正擺脫女性被物化的地位，她所選擇的道路還不能僅僅像“妓女從良”那么簡(jiǎn)單。

《馬戲團(tuán)之夜》中，“倫敦”區(qū)域內(nèi)的第二個(gè)“異托邦”空間是“女怪物博物館”。在此空間中，男性的“色情的凝視”得到了更充分的展示。小說(shuō)中，飛飛受生計(jì)所迫，被史瑞克夫人(Madame Schreck)買(mǎi)到“女怪物博物館”參與“怪物秀”(freak show)演出。“女怪物博物館”這一空間將各種所謂畸形、變異的女性集中展出，使博物館變成了由各種異質(zhì)存在所共同造就的“異托邦”。對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的剩余空間來(lái)說(shuō)，它是虛幻、不可思議的異質(zhì)空間，然而，它又以極端、抽象的方式與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生聯(lián)系。在這一部分，小說(shuō)使用“活人畫(huà)”(tableaux vivants)的隱喻揭示了女性被物化、妖魔化的生存狀態(tài)。這種狀況不只出現(xiàn)在“異托邦”空間中，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界也同樣有效。小說(shuō)中的“女怪物博物館”只接待男性，不過(guò)女怪物們并不直接提供性服務(wù)，而是擺出各種姿勢(shì)，刺激男性的視覺(jué)，激發(fā)他們的欲望。正如美國(guó)著名批評(píng)家萊斯利·費(fèi)德勒(Leslie Fiedler)所言，“所有的怪物都會(huì)在某種程度上被視作是色情的”(1978: 137)。事實(shí)上，與妓女提供性服務(wù)相比，這種“活人畫(huà)”的展出更為直接地表現(xiàn)了女性被色情化、物化的過(guò)程和方式。例如，在“女怪物博物館”中，飛飛負(fù)責(zé)與“睡美人”共同演出一幅活人畫(huà):即飛飛張開(kāi)雙翼，扮演“死亡天使”(the angel of death)，守護(hù)在“睡美人”身旁。在展示過(guò)程中，兩人不得發(fā)出任何聲響，或是與觀(guān)賞者交流。這幅圖景將原本活生生的女性平面化，切斷了兩性之間的交流渠道，使她們成為純粹意淫的對(duì)象，用來(lái)滿(mǎn)足男性的“色情窺視癖”(pornographic voyeurism)。由于女性在這一空間中完全沒(méi)有主動(dòng)權(quán)，她們不僅“被凝視”，而且連言語(yǔ)的權(quán)力也被剝奪。在這種情況下，女性被囚禁在二維空間中，進(jìn)入一種更為低級(jí)的物化狀態(tài)。

飛飛從這一“異托邦”空間的逃離是在真正、現(xiàn)實(shí)的意義上使用了自己的翅膀。在“妓院”異托邦中，卡特對(duì)飛飛的描寫(xiě)是，她雖然有翅膀，但還沒(méi)有真正學(xué)會(huì)飛翔，她需要在無(wú)數(shù)次練習(xí)和摔打的過(guò)程中，學(xué)會(huì)使用那對(duì)“具有魔幻現(xiàn)實(shí)意義”的翅膀。到了“女怪物博物館”之后，貪婪的史瑞克夫人將飛飛賣(mài)給了政客羅森克魯茲先生(Mr. Rosencreutz)。后者籠罩在神秘的光環(huán)之下，具有不為人知的政治地位。更重要的是，他對(duì)“女性選舉權(quán)”(votes for women)持堅(jiān)決的反對(duì)意見(jiàn)(90)。結(jié)合維多利亞時(shí)代后期在英國(guó)興起的“婦女參政運(yùn)動(dòng)”(women's suffrage)來(lái)看，羅森克魯茲先生代表了當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)中男性對(duì)女性政治意識(shí)的壓制。而史瑞克夫人這一貪戀金錢(qián)、崇拜物質(zhì)的人物形象則可視為男性霸權(quán)的幫兇。因此，當(dāng)飛飛從羅森克魯茲先生試圖以她為祭品，煉制回春靈藥的實(shí)驗(yàn)中逃跑時(shí)，她也從史瑞克夫人的“女怪物博物館”這一異托邦空間中得到了解脫。值得注意的是，這一次，飛飛的翅膀超越了在“妓院”和“怪物秀”中的展示作用——情急之下，她“迸發(fā)出超人的力量”(96)，飛離了羅森克魯茲先生和史瑞克夫人的控制。從象征意義上來(lái)看，卡特的這種魔幻現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)法，將飛飛這一“新女性”從具有物化作用的“異托邦”空間中解放了出來(lái)。可以說(shuō)，小說(shuō)的這一段敘事清晰地表達(dá)了兩個(gè)觀(guān)點(diǎn)。其一，女性如果不希望被物化，必須要學(xué)會(huì)交流，讓兩性從“凝視”與“被凝視”的關(guān)系中解脫出來(lái)。正如飛飛后來(lái)所描繪的那樣，“博物館中的女怪物也有顆會(huì)跳動(dòng)的心……也有那能夠感受傷痛的靈魂”(79)。然而這一點(diǎn)必須在交流和互動(dòng)中才能為人所知。其二，女性要避免被物化，必須依靠自己的力量。從這種意義上來(lái)說(shuō)，飛飛那對(duì)“具有魔幻現(xiàn)實(shí)意義”的翅膀正是卡特賦予“新女性”的能力，而這種能力在小說(shuō)敘事進(jìn)入下一個(gè)“異托邦”空間時(shí)起到了更為積極的作用。

小說(shuō)中的下一個(gè)“異托邦”空間是“馬戲團(tuán)”，它主要出現(xiàn)在“圣彼得堡”這一區(qū)域范圍內(nèi)。雖然“馬戲團(tuán)”仍然處于“看”與“被看”的關(guān)系中，但它明顯擁有了更多的自治權(quán)，是一種更為虛幻的、狂歡化的空間?？ㄌ匕褜?duì)“馬戲團(tuán)”異托邦的塑造放在“圣彼得堡”這一區(qū)域空間中，表現(xiàn)出一種遠(yuǎn)離熟悉的英國(guó)社會(huì)的傾向。在她筆下，這個(gè)區(qū)域空間具有虛幻的童話(huà)性質(zhì)。小說(shuō)是這樣描繪圣彼得堡的:“這是一座用傲慢、想象和欲望建立起來(lái)的城市”，它是城市中的“睡美人”(111)。由此看來(lái)，圣彼得堡這樣的區(qū)域空間具有更多的想象成分，比倫敦更為自由。同樣，“馬戲團(tuán)”與“妓院”和“女怪物博物館”相比也更加自由，它“總是自成一個(gè)小宇宙”(Haffenden 1985:89)。雖然其中的演員，如小丑、樂(lè)器演奏者和空中女飛人，依然處于“被觀(guān)看”的地位，但他們?cè)谝欢ǔ潭壬蠐碛辛酥黧w性。

在“馬戲團(tuán)”異托邦中，飛飛的身體具有了不可替代的地位。在這里，她是天生的“空中女飛人”，那對(duì)翅膀不僅不顯得突兀，反倒為她增添了一層真實(shí)感。她不再被視作“怪物”，也能夠充分地施展自己的才華?？梢哉f(shuō)，在充斥著假象的馬戲團(tuán)中，飛飛終于成了一個(gè)真實(shí)的存在。馬戲團(tuán)把她捧成了明星，也讓她擁有了大量物質(zhì)財(cái)富。事實(shí)上，曾有一位研究歐洲馬戲團(tuán)歷史的學(xué)者指出，“空中女飛人的身體經(jīng)常被視作整個(gè)馬戲團(tuán)的符號(hào)”(Stoddart 2000:7)。由此看來(lái)，卡特利用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法賦予飛飛的那對(duì)翅膀，讓她能夠自力更生，找到了適合自己的生存方式。在這個(gè)“異托邦”中，飛飛的身體具有了切實(shí)的革新意義，因?yàn)樵隈R戲團(tuán)里，幾乎所有的演出都離不開(kāi)強(qiáng)健的體格，人們崇拜的是“獨(dú)立、機(jī)敏且自立”的身體(5)。翅膀讓飛飛能夠克服重力，象征著“新女性”挑戰(zhàn)社會(huì)規(guī)約的成就，也讓她具有了獨(dú)立的人格。

卡特雖然自稱(chēng)“女性主義者”(Carter 1983: 69)，但她從不認(rèn)為男性與女性應(yīng)該截然對(duì)立，或是各司其政。因此，在馬戲團(tuán)和圣彼得堡這兩層空間范圍內(nèi)，雖然飛飛已經(jīng)具有了一定的主體性，但她還缺少人性當(dāng)中的一個(gè)重要部分，即“愛(ài)”。小說(shuō)中，來(lái)自美國(guó)的記者華爾斯(Walser)在倫敦采訪(fǎng)了飛飛，對(duì)她的故事將信將疑，于是加入了馬戲團(tuán)，跟著她來(lái)到了圣彼得堡。在此過(guò)程中，華爾斯逐漸愛(ài)上了飛飛，而飛飛對(duì)他也頗有好感?？梢哉f(shuō)，華爾斯與飛飛的關(guān)系象征著男性對(duì)“新女性”的接受情況。在卡特筆下，“馬戲團(tuán)”這樣的異托邦雖然享有一定的自由，但從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，它依然屬于人為構(gòu)造的環(huán)境，還不夠純粹，因此不能為討論全新的兩性關(guān)系提供場(chǎng)所。

在小說(shuō)的第三部分，卡特再次使用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的筆法，破壞了馬戲團(tuán)的異質(zhì)空間。當(dāng)馬戲團(tuán)演員們坐著火車(chē)離開(kāi)圣彼得堡時(shí)，火車(chē)車(chē)廂突然被凌空掀起，人們進(jìn)入了遼闊空曠的西伯利亞平原?；仡櫢？碌摹爱愅邪睢崩碚?，我們可以發(fā)現(xiàn)，“異托邦”必須在人為力量的營(yíng)造下才能存在，因?yàn)樗仨毰c剩余空間形成“對(duì)照”和“質(zhì)疑”(contestation)的關(guān)系。就此而言，在西伯利亞這個(gè)遠(yuǎn)離人為力量的區(qū)域空間中，歷史上所確立的兩性關(guān)系不再生效。這個(gè)空曠的區(qū)域空間為卡特“探討哲學(xué)概念”提供了場(chǎng)所，它創(chuàng)造了人重新認(rèn)識(shí)世界的多種可能性。

其中最明顯的例子就是在這一區(qū)域空間中，人物的時(shí)間意識(shí)得到了革新。火車(chē)事故后，飛飛與華爾斯失去聯(lián)系。前者被一群亡命之徒扣押，后者則被薩滿(mǎn)巫師收留。當(dāng)他們?cè)俅蜗嘁?jiàn)，飛飛發(fā)現(xiàn)，兩人雖然分離不久，華爾斯的胡子卻已經(jīng)長(zhǎng)得很長(zhǎng)。顯然，在這一不均質(zhì)的空間中，華爾斯的時(shí)間過(guò)得比她快，“時(shí)間老人擁有很多子嗣”(322 -323)。這種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)法將人類(lèi)對(duì)時(shí)間的意識(shí)空間化，說(shuō)明人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的方式“必須”多種多樣。對(duì)飛飛和華爾斯來(lái)說(shuō)，在這個(gè)空間中，他們擺脫了舊有歷史和社會(huì)的束縛，女性終于有機(jī)會(huì)逃脫被物化的窠臼，與男性建立起全新的、且屬于雙方的獨(dú)特關(guān)系。

綜上所述，在《馬戲團(tuán)之夜》中，“異托邦”空間與區(qū)域空間形成了縱橫交織的關(guān)系，體現(xiàn)出卡特對(duì)女性身份構(gòu)建、兩性關(guān)系重建和主體性等問(wèn)題的思考。在小說(shuō)中，空間的變化和銜接是以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法實(shí)現(xiàn)的。它不僅表現(xiàn)為一種技巧，更反映出作家的創(chuàng)作構(gòu)思和政治態(tài)度。飛飛身上的翅膀是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要道具，它在敘事過(guò)程中起到了“機(jī)械降神”(deus ex machine)的作用。一方面銜接起了“異托邦”空間和區(qū)域空間，另一方面賦予飛飛這種“新女性”以無(wú)限的自由，使人們無(wú)法將她的身份固定下來(lái)。顯然，小說(shuō)中的“新女性”具有空間化的身份(spatialized indentity)，并且這種身份還在不斷延伸，試圖創(chuàng)造出無(wú)限多的可能性。正如后現(xiàn)代主義批評(píng)家琳達(dá)·哈欽(Linda Hutcheon)所言，對(duì)卡特這樣的作家來(lái)說(shuō)，“主體性表現(xiàn)為一個(gè)不斷變化的過(guò)程”(2002:37)。從小說(shuō)所達(dá)到的效果來(lái)看，在其敘事過(guò)程中，魔幻現(xiàn)實(shí)主義和空間充分參與了敘事進(jìn)程，具有結(jié)構(gòu)上的重要意義。

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(責(zé)任編輯 張璟慧)

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2095-5723(2014)04-0052-05

2014-09-10

本文系上海市高校青年教師培養(yǎng)資助計(jì)劃(YQ13CHJ01)和上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)校級(jí)一般科研項(xiàng)目(KX181110)的階段性研究成果。

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