電影語言本體論探析
——以麥茨第一電影符號學(xué)為討論基點

于宏英

(杭州師范大學(xué)錢江學(xué)院，浙江杭州 310018)

電影語言本體論探析
——以麥茨第一電影符號學(xué)為討論基點

于宏英

(杭州師范大學(xué)錢江學(xué)院，浙江杭州 310018)

討論電影語言本體問題既可以從結(jié)構(gòu)主義視角加深對電影本身的理解，也是以后結(jié)構(gòu)主義理論闡釋電影的門徑和基礎(chǔ)。電影語言本體論的核心觀點是“電影即沒有語言系統(tǒng)的語言”。電影可以被隱喻性地稱為語言，但在電影中不存在天然語言中的記號系統(tǒng)或結(jié)構(gòu)。電影是部分的和欠缺記號的系統(tǒng)。電影的影像充滿豐富訊息，其內(nèi)涵豐富但符碼卻很貧弱，其系統(tǒng)也十分簡單。不同于天然語言的語法，電影語言的語法特征表現(xiàn)在敘事內(nèi)的陳述中。電影語言能指和所指的表意功能被歸為電影修辭格，同時即文化修辭。

電影語言；本體；電影符號學(xué)；沒有語言系統(tǒng)的語言

電影語言本體論是電影符號學(xué)的基本理論之一。電影符號學(xué)認(rèn)為電影不是對現(xiàn)實的反映，而是藝術(shù)家重新建構(gòu)的具有約定性的符號系統(tǒng)。而這種約定性的符號系統(tǒng)即電影語言，亦即電影區(qū)別于其他藝術(shù)門類的“語言”本體。法國符號學(xué)家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）對電影符號學(xué)理論，特別是其中的電影語言本體論作出了重要貢獻(xiàn)。本文以麥茨第一電影符號學(xué)為討論基點，先介紹電影語言本體論的學(xué)術(shù)背景以及麥茨兩大電影符號學(xué)的關(guān)系，指出第一電影符號學(xué)的基礎(chǔ)地位，然后主要從電影語言與天然語言的對比中說明電影語言、電影文本的特殊性，以完成在經(jīng)典符號學(xué)、敘事學(xué)與電影符號學(xué)視野中探討電影語言本體問題的任務(wù)。

一、理論背景

在電影符號學(xué)理論創(chuàng)立之前，電影理論還未獨立，對這一藝術(shù)門類的有限分析也都依附在文學(xué)與其他藝術(shù)學(xué)科之中，如帕索里尼的《電影詩學(xué)》就采取了這樣的研究方式。在此種情況下，電影本體研究還沒有被明確提出，當(dāng)然也不可能得到應(yīng)有的重視。直到20世紀(jì)60年代中葉之后，一些理論家把當(dāng)時流行的結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)理論運用于電影理論研究，形成了影響深遠(yuǎn)的電影符號學(xué)。而關(guān)于電影語言本體問題的探討就是電影符號學(xué)的重要主題之一。電影符號學(xué)是西方結(jié)構(gòu)主義——符號學(xué)美學(xué)領(lǐng)域的重要組成部分之一，它是電影理論界追求美學(xué)深度的趨向和一般美學(xué)界日益重視電影藝術(shù)分析的趨向匯合的結(jié)果，它的特殊性與含混性也就是由這一特點產(chǎn)生的。尼克·布朗在西方電影史經(jīng)典著作《電影理論史評》中指出，電影符號學(xué)的理論貢獻(xiàn)在于使電影符碼的研究成為重要的批評或者理論范疇[1]100。從電影符號學(xué)開始，電影實體與電影語言本體才被提出并得到了規(guī)范性的描述。對電影符號學(xué)作出重要貢獻(xiàn)的理論家主要有符號學(xué)家艾柯，電影符號學(xué)理論家麥茨，將結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)電影理論介紹給英語世界的彼德·沃倫，對電影影像結(jié)構(gòu)進(jìn)行廣泛研究和分析的羅納德等，而艾柯的《電影符碼的組接方式》、沃倫的《電影中的符號和含義》、麥茨的《語言與電影》等電影符號學(xué)著作都涉及了電影符號本體特征的討論。其中以麥茨的研究最為系統(tǒng)和深刻。

艾柯指出：“電影符號學(xué)是關(guān)于一種無語言在其后的言語的符號學(xué)。某種言語類型的符號學(xué)，即大組合段單元的符號學(xué)，這些單元的組合使電影語言成為現(xiàn)實。”①轉(zhuǎn)引自: 參考文獻(xiàn)[3].這正是麥茨電影符號學(xué)討論的具體問題。麥茨的電影符號學(xué)分為第一電影符號學(xué)和第二電影符號學(xué)兩個發(fā)展階段。在第一電影符號學(xué)階段，麥茨以索緒爾和羅蘭·巴特的一般語言符號學(xué)為基礎(chǔ)明確了電影符號的能指和所指概念，對電影語言、電影標(biāo)點符號、大組合段、鏡頭、光學(xué)方法等進(jìn)行了細(xì)致的分析，從而實現(xiàn)了對電影語言本體論的成功建構(gòu)。用符號學(xué)的方法來討論電影的主要缺點是無法關(guān)注電影非物質(zhì)層面的價值，因此單一的符號學(xué)是無法深入影片的精神層面來探討的。麥茨后期電影符號學(xué)與精神分析學(xué)結(jié)合從而形成了第二電影符號學(xué)或電影主體符號學(xué)，它試圖突破電影結(jié)構(gòu)符號學(xué)的文本封閉性，轉(zhuǎn)向?qū)τ^眾與電影文本的交流研究，進(jìn)而使電影符號學(xué)理論走向開放性，從觀眾與電影文本的交流心理中開辟出電影符號學(xué)的另一條路徑。電影主體符號學(xué)理論實現(xiàn)了從經(jīng)典電影理論到現(xiàn)代電影理論的轉(zhuǎn)型，開創(chuàng)了現(xiàn)代電影理論的研究路向。精神分析學(xué)與主體哲學(xué)研究的引入，使電影從技術(shù)、語言與影片情節(jié)研究走向哲學(xué)與心理學(xué)研究，大大拓寬了理論研究領(lǐng)域，使電影研究脫離青澀，進(jìn)入理論的成熟期。尼克·布朗在精神分析學(xué)、意識形態(tài)、電影修辭學(xué)的視域中對麥茨后期電影符號學(xué)的主體理論進(jìn)行了評析，指出后結(jié)構(gòu)主義理論是對電影能指各類屬性的精神分析學(xué)描述，前后期電影理論研究方向上的變化，代表了當(dāng)代電影理論從參照物的研究到主體研究的一個重要轉(zhuǎn)變傾向[1]105。

然而，麥茨的第二電影符號學(xué)或電影主體符號學(xué)所取得的巨大成就是建立在第一電影符號學(xué)研究的基礎(chǔ)之上的。不論是第一電影符號學(xué)，還是第二電影符號學(xué)，研究的主題都是電影本體。第二電影符號學(xué)將電影性概括為“想象的能指”，即電影的電影性不在于影片符號的所指意義，而在于不斷滑動的能指本身。這種典型的后結(jié)構(gòu)主義的電影觀，在西方的電影理論研究界和文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)界具有廣泛影響。但如果沒有第一電影符號學(xué)關(guān)于電影語言本體問題的深入研究，根本不可能獲得第二電影符號學(xué)這一有影響的理論成果。就像當(dāng)年的羅蘭·巴特，沒有他前期的結(jié)構(gòu)主義的文本理論，就不會有后期的解構(gòu)主義文本理論一樣。在這個意義上，討論電影語言本體問題既可以從結(jié)構(gòu)主義視角加深對電影本身的理解，也可以用后結(jié)構(gòu)主義理論闡釋電影的門徑和基礎(chǔ)。

二、作為電影本體的電影語言

電影本體即電影獨立存在的依據(jù)，從符號學(xué)、語言學(xué)的角度看，電影本體就是一種具有表意符碼的特殊“語言”，或者可以將之稱為“影像語言”、“影像的論說”。那么，從本體論層面，我們就可以認(rèn)為，電影即“沒有語言系統(tǒng)的語言”。在電影中，除了對白、獨白等自然語言之外，包括特寫鏡頭、橫搖攝影、軌道推拉攝影、平行蒙太奇和穿插蒙太奇等與電影敘述有關(guān)的技巧都是電影語言。將電影本體定義為“沒有語言系統(tǒng)的語言”是一種隱喻性的類比。就如同西洋棋語言與電腦語言、花語與繪畫語言甚至沉默的語言等，可以隱喻性地稱之為語言一樣，其實質(zhì)是一組符號表現(xiàn)規(guī)則。電影符號可以被稱為一種語言的最根本原因在于其具有的敘事功能。電影與語言關(guān)系密切的原因在于電影與語言兩者在思維上存在的共性，其意指要素具有相似性，意指功能的展示成為二者的本質(zhì)屬性。正如麥茨所說，并不是因為電影是一種語言，所以能敘述好故事，而是因為電影能敘述故事，所以電影才成為一種語言[2]44。無論是自然語言，還是電影語言都是以對意指要素的意義表達(dá)為根本性任務(wù)。2013年受歡迎的《瘋狂原始人》以影像語言敘述了人類歷史進(jìn)程的哲學(xué)故事，完成了人類從遠(yuǎn)古到現(xiàn)代歷史變遷的文化性分析，成功地將人類文化轉(zhuǎn)換為電影文本的哲學(xué)闡述，將自然語言的文化內(nèi)容轉(zhuǎn)化為電影影像語言。另外，2013年的好萊塢大片《云圖》也完成了自然語言的意指功能，在電影語言中同樣意指著人類文明的變遷與永恒人性的哲學(xué)主題。

電影語言不等于自然語言，但電影符號系統(tǒng)與語言學(xué)符號系統(tǒng)本質(zhì)相似，電影研究應(yīng)該借用語言學(xué)作為一種科學(xué)規(guī)范的工具。索緒爾認(rèn)為：語言=言語+語言系統(tǒng)。在索緒爾語言學(xué)的基礎(chǔ)上，著名的符號學(xué)家麥茨指出電影語言是不具備語言系統(tǒng)的語言。電影的影像語言更類似于口頭語言即言語，其原因有三個方面。首先，電影的影像訊息極為豐富，但其符碼系統(tǒng)卻十分簡單。這正是口頭語言的特征。其次，電影和口頭語言一樣只具有媒介的用途。通過電影發(fā)展史可以看出，電影是經(jīng)歷如下兩大發(fā)展階段之后才成為媒介：在早期電影階段，電影的功能只是復(fù)制視覺感應(yīng)，電影被認(rèn)為是“復(fù)制的媒介”；到電影發(fā)展的成熟期，電影則突破了早期對現(xiàn)實物體的復(fù)制性，更多地以創(chuàng)造性藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)出來，其突出的敘述功能使其成為表達(dá)的媒介。最后，電影像口語，是因為其“句子”在數(shù)目上沒有限制。電影中的最小單位是鏡頭，可稱為“文法特性素”，鏡頭不是電影中意指作用中的指示意義的最小元素單位，因為一個鏡頭可能傳遞多種訊息的要素，但鏡頭是電影環(huán)節(jié)中最小的元素和單位之一。

當(dāng)然，將電影語言視為電影本體，不僅因為電影語言與天然語言有相似性，更在于電影語言還具有一般自然語言不具備的特殊性。或者說，在天然語言中具有電影語言并不具備的三個特征，即天然語言有分層分節(jié)結(jié)構(gòu)和被系統(tǒng)化的模式、供互通信用的記號系統(tǒng)以及能夠產(chǎn)生言語信息的特殊范圍的代碼。而電影語言缺乏這類語言系統(tǒng)，與天然語言相對應(yīng)，電影語言不包含相當(dāng)于語素的第一分節(jié)、第二分節(jié)的純區(qū)分性單元，“它的一切單元，甚至像溶化和劃除這類最簡單的單元，都是直接有意義的和只以被實現(xiàn)的狀態(tài)出現(xiàn)?！盵3]17電影語言要求在大意指單元中的敘事陳述，而不要求索緒爾和羅蘭巴特結(jié)構(gòu)語言學(xué)中語素和音素的陳述。其次，電影是表達(dá)的媒介而語言系統(tǒng)是用來相互溝通的符號系統(tǒng)；電影屬于意指領(lǐng)域而語言屬于通信領(lǐng)域。電影是作為表達(dá)手段而不是作為通信手段進(jìn)行意指，并不需要用一部影片去回應(yīng)另一部影片，而語言卻需要相互回應(yīng)。最后，電影語言缺少具有特殊范圍的代碼，電影是部分的和欠缺記號的系統(tǒng)。

語言系統(tǒng)中的第一分節(jié)是指語言可以分解為意義詞素或者語素，其作用是借以削減句子的無限制擴(kuò)充以控制語匯的范圍；語言系統(tǒng)中的第二分節(jié)是指意義詞素可以分解為音素，其作用是經(jīng)過內(nèi)容將論說分解為表達(dá)的單位元素。語言學(xué)認(rèn)為音素并非獨特的最小元素單位，在其底下仍有一個隸屬于同時性命令的連貫性命令。但音素是口頭語上的最小要素，文字通過字典可以互譯，但絕不會達(dá)到完美的狀態(tài)，原因就在于語言中的第二分節(jié)是音素，音素是無法轉(zhuǎn)譯的，它是個別語言系統(tǒng)中具有固定語音意義的東西，而人類無法翻譯不具意義的東西，由于語言系統(tǒng)中存在第二分節(jié)，使得各國語言之間的互譯難度較大。而電影卻不具備語言系統(tǒng)中的第一分節(jié)和第二分節(jié)，其原因在于電影鏡頭間的無盡的組合方式和電影能指和所指的距離過近。電影鏡頭間的組合方式?jīng)]有窮盡，而語言的組合方式的數(shù)量是有范圍的。在語言上，慣用語至少可以指出其最大和最小的約略的限制范圍，從而有大約的估計。電影中能指呈現(xiàn)的單位元素是相當(dāng)開放的，所有可置于鏡頭前的電影景觀在數(shù)量上是不可限制的，不論是從攝影機和攝影對象之間的變換、攝影角度的變化、鏡頭焦距的變化、攝影機的運動等，還是從燈光與布景等的技巧來看，可以設(shè)想的電影影像是無法窮盡其數(shù)目的，由此，可創(chuàng)造出的電影鏡頭的數(shù)量也就是無法限制的?？梢姡娪扮R頭與語言的字匯是截然不同的。

另外，電影中充滿太多的內(nèi)在符意也是電影不具備語言系統(tǒng)中第一分節(jié)和第二分節(jié)的原因。電影的視覺景觀必然帶來能指和所指的聯(lián)結(jié)，二者時刻都不能分離?！叭绻副旧頉]有分開幾個同行的段落，根本就無法解開能指，所以電影中的第二分節(jié)根本不可能?！盵2]57電影內(nèi)容的單位元素和表達(dá)的單位元素互相混合，電影影像“在自己的世界里塑造出所指的景觀，而它自己則成為能指，也成為它自己所呈現(xiàn)的東西，根本就不必再去為它的所指指出意義?！盵4]在對比了電影與語言系統(tǒng)間能指與所指之間的不同距離之后，麥茨指出，在電影中，第二分節(jié)不可能出現(xiàn)。即使是隱喻的東西也沒有第二分節(jié)。也正因為電影中沒有第二分節(jié)，對于觀眾來說，對電影的視覺領(lǐng)悟要比對語言的理解少很多障礙，理解電影所需要的知識素養(yǎng)也比理解語言需要的知識積淀要少。電影中需要的視覺領(lǐng)悟比一般的語言需要的知識素養(yǎng)方面的領(lǐng)悟要少很多障礙，所以電影才可以超越文化界限、地域界限、年齡界限等障礙而為更多人所喜愛，電影比其他的藝術(shù)門類更容易在大眾中普及。由此，電影可以超越不同國家與種族，從而實現(xiàn)全世界的交流。

電影是表達(dá)的媒介而語言系統(tǒng)是用來相互溝通的符號系統(tǒng)。麥茨將電影稱為“表達(dá)的媒介”是因為電影與其他藝術(shù)一樣，其全面意義直接指向觀眾，無法也無需在溝通的當(dāng)時立即得到語言的回應(yīng)，屬于一種單向溝通的現(xiàn)象。電影以故事的方式呈現(xiàn)，觀眾所做的只是靜觀。包括《公民凱恩》、《夢幻島》、《星際之門》等電影史中極有影響力的影片，都是在電影開篇設(shè)置難題之后，并不需要觀眾在觀影時以語言呼應(yīng)的方式去解答，而是在電影故事的進(jìn)程中解決影片初始的困局，因此電影是內(nèi)部呼應(yīng)的封閉式循環(huán)體系，無需觀眾在影片放映時以語言回應(yīng)的符號系統(tǒng)。電影被稱為“表達(dá)的媒介”的另一原因還在于語言存在于現(xiàn)實世界的結(jié)構(gòu)中，而電影存在于想象世界的結(jié)構(gòu)中?！?001：太空漫游》、《哈利波特》、《黑客帝國》、《阿凡達(dá)》、《盜夢空間》等影片的成功現(xiàn)象皆證明了這一點。電影語言在與一般語言不同的系統(tǒng)中展示其意指作用，而其展示意指作用中所體現(xiàn)的諸多要素并不屬于現(xiàn)實世界的結(jié)構(gòu)，因為現(xiàn)實世界不說故事，而電影囊括的是藝術(shù)與想象世界的語言，與其他藝術(shù)門類一樣，電影創(chuàng)作講述真實或想象的故事，所不同的是電影最終以影像對現(xiàn)實世界的轉(zhuǎn)換來完成其特有的述說。

總之，電影雖然可以被隱喻性地稱為語言，但電影與自然語言有明顯的區(qū)別。電影不具備語言系統(tǒng)，在電影中不存在語言中的記號系統(tǒng)或結(jié)構(gòu)。電影語言缺少具有特殊范圍的代碼。電影是部分的和欠缺記號的系統(tǒng)。在電影的語言系統(tǒng)不足的地方，電影語言就越豐富。電影的影像充滿豐富訊息，其內(nèi)涵豐富但符碼卻很貧弱，其系統(tǒng)也十分簡單。在索緒爾的研究中，語言系統(tǒng)的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)是對記號所指物的無理據(jù)或任意性的聯(lián)系，音聲陳述語的直接意義主要依賴于任意性編碼原則。而電影語言的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)是類比性即由視覺與聽覺組成的知覺類似性原則。電影的直接意義是依賴于類似性編碼原則的，“電影手法把可能只是一個現(xiàn)實的視覺代替物的東西變成了話語。從純類比性、連續(xù)性活動照相的意指活動中逐漸形成了某些真正符號學(xué)的成分?！盵3]18

三、電影本體語言的構(gòu)成機制

獨特的電影語言也形成了獨特的電影文本。文本包括物質(zhì)面、形式面與內(nèi)容面三個方面。電影本身所特有的系統(tǒng)決定了電影文本的物質(zhì)面即表達(dá)質(zhì)料是膠片，電影文本的形式面是電影語法與制作技巧，電影文本的內(nèi)容面是電影的故事敘事。影片文本可以被定義為“影片的全部話語，它是表現(xiàn)的單元，甚至于在開始時只是能被證實的單元，而且它是由影片的諸拷貝以完整的形式保持著的單元?！盵3]94通過對電影的語義學(xué)辨析以及對電影語言和一般語言的細(xì)致區(qū)分，我們可以發(fā)現(xiàn)電影和敘事的聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)電影語言的特征及電影符號學(xué)的基本修辭手段。

事實上，電影首先是一門藝術(shù)并具有其自身的特征，然后才因其符碼具有指示意義而成為一種語言。在電影語言本體論的討論中，還必須找出電影語言這一本體的自身特征所在。與一般語言的語法特征相比，電影語言的語法特征表現(xiàn)在敘事內(nèi)的陳述中，這是因為單一的語言單位有時并不構(gòu)成故事，但現(xiàn)代電影多由故事組成，由此，必須在敘事手段與故事本身的產(chǎn)生過程中談?wù)撾娪罢Z法。關(guān)于電影語言的語法特征，要“在超越影像的層次上，把影像組合成片段的過程中，在故事本身的產(chǎn)生中，通過廣義的蒙太奇手法去尋求電影語言的特征?！盵3]89也就是說，電影語言的語法特征要在敘事手段和電影符號學(xué)的基本修辭手段這兩個維度中把握。而一般語言的語法是體現(xiàn)在陳述內(nèi)的語素和語素內(nèi)音素的法則中的。

要在敘事手段中尋找電影語法的根源。電影敘事手段中最著名的研究是電影敘述性的修辭法，包括能指的敘事研究和所指的敘事研究，剪接技巧分析是電影能指的敘事研究重點，而故事敘事的技巧電影則囊括在電影所指的敘事研究中。電影能指和所指之間的關(guān)系與語言學(xué)中這兩者關(guān)系的不同之處在于，電影能指和所指同一性的存在及其相互轉(zhuǎn)換的迅捷性，“陳述世界中某些要素構(gòu)成每一電影片段之立即的所指，立即的所指通過符號學(xué)之相互作用而與片段緊密聯(lián)結(jié)在一起，這形成轉(zhuǎn)換原則之基礎(chǔ)?！盵2]125包括同時性的語義特征、連續(xù)性的語義特征及與陳述方式有關(guān)的語義特征等，指出這些電影語言特征都是在鏡頭與影像的復(fù)雜組合中，通過蒙太奇手法在敘事能指和敘事所指中產(chǎn)生的。

電影能指與所指轉(zhuǎn)換的發(fā)生源于文化和社會的事實。電影和敘述的結(jié)合是“文明發(fā)展的事實”，在電影中語言的作用很強勢，電影從某種程度上被語言征服、殖民以至變形?！霸陔娪暗念I(lǐng)域里，所有非敘述的種類——紀(jì)錄片、技術(shù)影片等——皆成為次要族類，只有具有講故事功能的劇情長片才叫作‘電影’。電影本可以有多重功能，但除了少數(shù)紀(jì)錄片和教育影片的特例外，電影最后卻只限定在講故事上，并形成了劇情電影專有的符號學(xué)體系。電影與敘述的強勢結(jié)合實際上限制了電影后來在符號學(xué)方面的發(fā)展，因而使得電影有點像“外在的”語言學(xué)現(xiàn)象影響了“內(nèi)在的”慣用語功能。現(xiàn)代電影中的確幾乎很少出現(xiàn)沒有語言的電影，從這一實例確實可見語言在電影中的強勢作用，這也是電影語言的語法特征一定要在敘事手段中呈現(xiàn)的重要原因。

能指和所指的表意功能被歸為電影修辭格，同時也是文化修辭。電影語言的語法特征是由電影符號學(xué)的基本修辭手段呈現(xiàn)的，這些修辭手段包括電影的蒙太奇剪接技巧、攝影機運動和電影鏡頭的景位、電影的音像關(guān)系、片段切分及大組合段單元等。這些又被稱為電影能指的敘事研究。將所有的電影修辭手段進(jìn)行整合之后，影像的組合問題就成為電影本體符號的核心問題，進(jìn)而麥茨的大組合段理論就可以為電影本體分析提供了絕對支配性的理論源泉。麥茨將電影敘事的基本單位確認(rèn)為“獨立語義段”。在電影文本中有八種語義段類型：獨立鏡頭、平行語意群、括弧語意群、描述的語意群、輪替（敘述）語意群、場、插曲式的段落、一般的段落。從電影的發(fā)展來看，大多數(shù)故事片在主要組合段修辭法上彼此相似。電影敘事性由于無數(shù)影片中的習(xí)慣和重復(fù)而穩(wěn)定了下來。我們對歷史上大多數(shù)經(jīng)典電影進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)電影文本的這八種語義段構(gòu)成了絕大多數(shù)電影的文本敘述與剪輯形式。電影的標(biāo)點符號概念事實上也是電影本體的重要研究成果，與語言中標(biāo)點符號的表現(xiàn)形式不同的是，電影的光學(xué)方法事實上成為電影的標(biāo)點符號，它依賴于語境并以特技手段為標(biāo)示。光學(xué)方法分離著復(fù)合的大陳述段，成為影響相互臨近的諸形象的符號學(xué)標(biāo)記。

[1] 尼克·布朗. 電影理論史評[M]. 徐建生, 譯. 北京: 中國電影出版社, 1994.

[2] 克里斯蒂安·麥茨. 電影的意義[M]. 劉森堯, 譯. 南京: 江蘇教育出版社, 2005.

[3] 克里斯蒂安·麥茨. 電影與方法: 符號學(xué)文選[M]. 李幼蒸, 譯. 北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2007.

[4] 克里斯蒂安·麥茨. 電影語言: 電影符號學(xué)導(dǎo)論[M]. 劉森堯, 譯. 臺北: 遠(yuǎn)流出版社, 1996: 92.

Ontological Analysis of Movie Language——Taking Metz’s First Movie Semiotics as the Basis of Discussion

YU Hongying
(Qianjiang College, Hangzhou Normal University, Hangzhou, China 310018)

The discussion of the ontological question of movie language can be made from the perspective of structuralism to deepen the understanding of movie itself, and can be made from post-structuralism to interpret the approach and basis of movie as well. The core ontological view of movie language is “movie is a language without system”. Movie can be called language metaphorically, but in movie there is no sign system or structure characteristic of natural language. Movie is a system partial or lacking in signs. Movie images are full of rich information, rich in content but poor in symbols, and simple in system as well. Unlike the grammar in natural language, the grammar of movie language is represented by the statement in narration. Signifier and signified of movie language are referred to as rhetorical devices of movie, i.e., cultural rhetoric.

Movie Language; Ontology; Movie Semiotics; Language without System

I106

A

1674-3555(2014)04-0023-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2014.04.003 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：付昌玲)

2013-11-14

于宏英(1973-)，女，吉林四平人，碩士，副教授，研究方向：電影理論，傳播美學(xué)