意識的重疊處，藝術(shù)的交鋒點(diǎn)

田召亭

（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，北京 100084）

意識的重疊處，藝術(shù)的交鋒點(diǎn)

田召亭

（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院，北京 100084）

國學(xué)對我的益處有兩點(diǎn)，其一，是國學(xué)首先教會我應(yīng)該怎樣做人，怎樣在這個嘈雜的社會中完善自己，使自己成為一個完美的人，至少是對社會有益處的人，這樣我的藝術(shù)作品才會跟我的人一樣對社會產(chǎn)生作用，我的意識，我對世界的看法，我的當(dāng)下的感情才會有效地通過藝術(shù)傳播出去。其二，對于國學(xué)現(xiàn)狀的認(rèn)識引起了我對于藝術(shù)現(xiàn)狀的思考。由“意識的重疊”原理我得出了中國藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的共性——抽象形式。而造型語言的重新組織和創(chuàng)造實(shí)質(zhì)上是一種文化的判斷，一種人生觀、世界觀、宇宙觀的選擇，就像這《德育鑒》和《新世訓(xùn)》里邊的生活和做人的準(zhǔn)則，我們今天去讀它其實(shí)也是一種選擇——我要做一個什么樣的人，這是一個最為基本的問題。

國學(xué)；為人；對社會的作用；意識的重疊；藝術(shù)的共性

一、引言

我雖不是專門研究國學(xué)的，卻總愛看寫雜書，這是源于一個契機(jī)，這個契機(jī)是我在上劉巨德老師的人體課時得到的，在畫素描人體的時候，他總是要求我們體驗(yàn)人體形態(tài)的關(guān)系，要我們?nèi)ンw味“氣”、“勢”、“象”，他把人體的韻律、畫面的韻律、宇宙的韻律都通到一起，甚至通到自己的思維、心靈、日常言行，他總是善于觀察自然，由自然的韻律體味到心靈的韻律，凈化自己。由此，原本一直在研究西方繪畫的我也對中國的哲學(xué)思想產(chǎn)生興趣，什么《道德經(jīng)》、《莊子》、《周易》、《大學(xué)》、《中庸》、《金剛經(jīng)》等，還有一些關(guān)于梁漱溟、王陽明的書，另外有《美學(xué)散步》，朱光潛先生關(guān)于西方美學(xué)的書，印度的哲學(xué)書，克里希那穆提的書等等。海德格爾的《存在與虛無》也硬著頭皮讀過，這些書都是我在畫畫之余純粹是由著性子去讀的，其中一些也對我的生活和藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生過影響，例如老子講的一些生活方法的準(zhǔn)則，周易的關(guān)于萬事萬物規(guī)律的總結(jié)等等，這一系列的書我雖研究不深卻冥冥之中感覺到其中有某些共通之處，但如何詳盡的相同，以及深切地追述其根源，這是我未來一直要努力考究的問題。另一個問題，我所讀過的書關(guān)于道家哲學(xué)的多一點(diǎn)，但總覺得當(dāng)面對現(xiàn)實(shí)生活的問題時我所學(xué)的東西難以發(fā)揮作用，但當(dāng)我讀了《新世訓(xùn)》后覺得其中講的規(guī)律都把我以前所學(xué)的東西串了起來，而且跟現(xiàn)實(shí)有了明確的對應(yīng)，興奮之際我又開始反思國學(xué)究竟對我的藝術(shù)和生活有什么作用呢？

二、國學(xué)之啟發(fā)

我自己覺得國學(xué)對我益處有兩點(diǎn)，其一，國學(xué)首先教會我應(yīng)該怎樣做人，怎樣在這個嘈雜的社會中完善自己，使自己成為一個完美的人，至少是對社會有益處的人，這樣我的藝術(shù)作品才會跟我的人一樣對社會產(chǎn)生作用，我的意識，我對世界的看法，我的當(dāng)下的感情才會有效地通過藝術(shù)傳播出去。其二，對于國學(xué)的認(rèn)識引起了我對于藝術(shù)本身現(xiàn)狀的思考。藝術(shù)雖然能反應(yīng)意識形態(tài)，但他不是意識形態(tài)的工具，也不是任何事物的工具，其自身就是一個完整的個體，國學(xué)修養(yǎng)在當(dāng)今社會的被忽視和被誤讀，以及面對西方學(xué)術(shù)的沖擊，跟藝術(shù)的情景是相似的，中國的藝術(shù)體系已經(jīng)完整地傳承了幾千年了，到了明清以致近代，面對西方社會的沖擊，我們在社會結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)，文化、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)等等各方面都發(fā)生了巨大變化。就藝術(shù)方面，面臨西方藝術(shù)系統(tǒng)的注入我們不知所措，一百年前藝術(shù)先輩們就喊出口號要“中西結(jié)合”、可到現(xiàn)在呢，結(jié)合的怎么樣了，我們今天的藝術(shù)大多是當(dāng)初西方后殖民文化在中國這片土地上所播撒的種子的畸形生長，因此我對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的未來感到深深的擔(dān)憂。雖然現(xiàn)在中國的當(dāng)代藝術(shù)整天喊著要回歸傳統(tǒng)，要以中國自己的藝術(shù)特色屹立于國際藝術(shù)之林，為世界文化做出自己獨(dú)有的貢獻(xiàn)，但現(xiàn)在能夠真正做到既不失傳統(tǒng)又立足當(dāng)代的能有幾個人呢，大部分都在挪用傳統(tǒng)的符號，甚至在今天所謂傳統(tǒng)已經(jīng)被淪為賣點(diǎn)。所以我們需要的是深入到傳統(tǒng)內(nèi)核中去尋找當(dāng)代性的藝術(shù)?！肮餐庾R的重疊處，也正是人生智慧的生長處、人間社會的和諧處、整個人生的吃緊處！”我反復(fù)地默念這句話，雖然我以前也曾注意過各國文化的共性問題，但當(dāng)這句話被擲地有聲地提出來后，當(dāng)我去認(rèn)認(rèn)真真地思考它的存在，思考它將要對未來產(chǎn)生的作用的時候，我突然明白了我應(yīng)該怎樣面對中西藝術(shù)的碰撞。我想到了石濤和八大的現(xiàn)代性，想到了西方現(xiàn)代藝術(shù)以來的所有繪畫，想到了吳冠中，想到了趙無極、朱德群，這些先輩正是發(fā)現(xiàn)了中國藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)的共性——抽象形式。

（一）共性之一：抽象形式

圖1 達(dá)芬奇畫稿與石門頌字帖

關(guān)于中西藝術(shù)的共同點(diǎn)我想用中國書法和西方寫實(shí)油畫和現(xiàn)代藝術(shù)作比較，我感覺書法其實(shí)和寫實(shí)油畫是一個道理，它們都是以不同的方法來追求抽象形式。我們學(xué)習(xí)書法必須從一開始就堅(jiān)持臨碑帖，從最基本的隸書與楷書開始，堅(jiān)持不懈，從無法至有法，掌握了這一特殊的造型體系（章法布局，字的結(jié)構(gòu)比

例，運(yùn)筆的方法，筆畫的形態(tài)等）后在此基礎(chǔ)上再發(fā)揮自己的才能和性情，從有法至無法。但如果我們一開始就像張旭那樣揮灑是永遠(yuǎn)也不會寫好的。相對于中國藝術(shù)傳承的特有的造型范本，西方寫實(shí)藝術(shù)的造型范本是自然，這些自然的規(guī)律就像中國書法家的字帖碑帖一樣。他們研究人的解剖，研究太陽的光譜，研究人眼球看到的世界所呈現(xiàn)的狀態(tài)（透視法），研究明暗法,研究最和諧的比例等等，在熟練掌握所有這些技能后，藝術(shù)家便能運(yùn)用自如，自由表達(dá)了，像米開朗基羅的人體藝術(shù)，他對于人體骨骼肌肉筋腱的掌握就像中國書法里的筆畫一樣，他按照自己的想法自由組織這些零件，所以他所創(chuàng)造的人體形象在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能出現(xiàn)的，無論是中國的藝術(shù)家還是西方的寫實(shí)藝術(shù)家，他們都用不同的方法達(dá)到了同一個目的，米芾的書法和魯本斯的畫都是在“法”的基礎(chǔ)上完成了painting，相對來說，中國藝術(shù)的法是繪畫本身的法，它直接講筆墨，直接落實(shí)到平面上，但無論是中國藝術(shù)還是西方寫實(shí)藝術(shù)它們最后還是要讓人們感覺這個平面在說話，而區(qū)別于西方寫實(shí)與中國書法和繪畫的現(xiàn)代藝術(shù)繪畫的方式更為直接，它不講程式，只講原理，在繪畫中講繪畫的原理，比如我們?nèi)绾芜\(yùn)用筆觸，顏色，形，肌理，厚薄，方向，快慢等。

（二）共性之二：師法自然，自我立場

圖2 艾未未《葵花籽》

藝術(shù)的另一共性就是“師法自然”，人類只有用自己獨(dú)特的視角來觀察這大千世界，用心靈去感悟社會與生活，才能激起創(chuàng)作和表現(xiàn)的熱情，從而創(chuàng)造出燦爛無比的藝術(shù)世界。唐代畫家張璨的“外師造化，中得心源”道出了繪畫之根本。唐代詩人王昌齡提出的詩之三境“物境、情境、意境”，以及禪宗“物隨心轉(zhuǎn)，境由心造”之觀點(diǎn)。均是將自然造化放在首位。古代中國畫家面對的自然就是山水，花鳥，人物等等，即使到了兵慌馬亂，社會變革的時代，藝術(shù)家仍然是托物言志，寄情山水，因?yàn)樵谵r(nóng)業(yè)社會人們周圍的環(huán)境就是自然風(fēng)光。而現(xiàn)在我們面對的自然則是嘈雜的社會，當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)是注重對社會的反思，注重觀念性，并且注重新材料的運(yùn)用，因?yàn)樵谌绱烁≡旰途哂形C(jī)感的社會里，人們考慮更多的是藝術(shù)的參與性，藝術(shù)價值的大小在某種程度上取決于它對社會的作用，艾未未的《葵花籽》讓景德鎮(zhèn)的陶瓷工人，用兩三年的時間燒制了一億顆葵花籽，并在寬敞的展廳內(nèi)厚厚地鋪滿了地面，看到的人都為之震驚，巨大的場面，“葵花籽”、“向日葵”、“中國勞動力”、“廉價”、“大規(guī)模”、這些帶有政治性的字眼很巧妙地跟視覺，傳統(tǒng)工藝，社會現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來了，就像秦始皇修建長城一樣，也只有在中國這片神奇的大地上才能完成《葵花籽》這件作品。所以立足自然，我們依然是托物言志，更為不同的是，我們有了更為豐富的表現(xiàn)方式，但西方藝術(shù)和中國藝術(shù)的共同點(diǎn)，都是在利用造型元素來表達(dá)，人們利用點(diǎn)線面，色彩，肌理；利用空間，時間，運(yùn)動；利用二維的，三維的甚至多維的材料來表現(xiàn)，這是所有藝術(shù)種類的共同形式，無論東西方，無論古今，都是如此，這是所有藝術(shù)交匯的地方，由于不同的地域，不同的思維方式，不同的信仰，不同的經(jīng)歷而形成了不同的藝術(shù)，所有造型的元素都可以被重新組織，例如我可能運(yùn)用的是西方的油畫材料，由于材料的特性能產(chǎn)生不同于水墨的視覺效果，而同時我又可能加入中國畫的空間意識，中國的空間意識又代表了中國異于西方的宇宙觀，即人與自然的關(guān)系，這樣以來，所有人類曾經(jīng)出現(xiàn)的造型形式和元素，所有不同的世界觀、人生觀都會被重新洗牌重新組合，最后造就一種新的適應(yīng)當(dāng)代人類生活的文化。

三、聆聽圣賢之音

在我的藝術(shù)實(shí)踐和思考中我遇到了一些問題，即中國古代人的空間觀念，這種萬物與我為一的宇宙觀，它到底在多大程度上代表了中國人的思維？尤其是在現(xiàn)代社會，我們的宇宙觀又是什么樣的？中國人的傳統(tǒng)的思維例如中庸，無為，天人合一等等在藝術(shù)世界是怎樣體現(xiàn)的？基于這樣的思維人們是怎樣運(yùn)用造型元素的？這種思維在今天是否還需要繼續(xù)保持，如果保持的話我又應(yīng)該怎樣把它轉(zhuǎn)換成視覺語言？要想解決這些問題就得繼續(xù)閱讀傳統(tǒng)文本。

造型語言的重新組織和創(chuàng)造實(shí)質(zhì)上是一種文化的判斷，一種人生觀、世界觀、宇宙觀的選擇，就像這《德育鑒》和《新世訓(xùn)》里邊的生活和做人的準(zhǔn)則，實(shí)質(zhì)上是這兩位國學(xué)大師縱觀中國古代先賢思想而總結(jié)出來的，我們今天去讀它其實(shí)也是一種選擇——我要做一個什么樣的人，這是一個最為基本的問題，解決了這個問題我們在復(fù)雜的社會中就有了自己的立場，作品的社會意義就得以彰顯。所以，當(dāng)下最為要緊的事情是回去好好研究一下這兩本小書里的內(nèi)容，無論當(dāng)今的社會如何浮躁，無論人們意識形態(tài)如何混亂，無論我們?nèi)绾胃吆耙獎?chuàng)造新的藝術(shù)、新的文化，所有要緊的問題都?xì)w結(jié)到一個問題上——為人。

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1005-5312（2014）08-0030-02