唐代樂(lè)府中“以文為詩(shī)”的散文式作品探析

談莉

（巢湖學(xué)院文學(xué)與傳媒系，安徽 巢湖 238000）

唐代樂(lè)府中“以文為詩(shī)”的散文式作品探析

談莉

（巢湖學(xué)院文學(xué)與傳媒系，安徽 巢湖 238000）

唐樂(lè)府總體上有較明顯的格律化傾向，但少量詩(shī)作又表現(xiàn)出“以文為詩(shī)”的特點(diǎn)，與近體詩(shī)聲律要求相差很大，多使用散文語(yǔ)法和散文筆法，從而增加了唐樂(lè)府風(fēng)格的多樣性和聲律的復(fù)雜性。唐樂(lè)府“相和歌辭”、“新樂(lè)府辭”中“以文為詩(shī)”之作的出現(xiàn)既是相關(guān)詩(shī)作不入樂(lè)的結(jié)果，又是李白、元稹、白居易、僧貫休、僧齊己等作家個(gè)人風(fēng)格的體現(xiàn)，還受到唐代古文運(yùn)動(dòng)的影響，也在一定程度上反映出近體詩(shī)聲律對(duì)詩(shī)歌內(nèi)容的束縛。

唐代樂(lè)府詩(shī)；以文為詩(shī)；詩(shī)歌聲律；詩(shī)樂(lè)關(guān)系；古文運(yùn)動(dòng)

1 唐代樂(lè)府詩(shī)聲律的復(fù)雜性和“以文為詩(shī)”現(xiàn)象

對(duì)《樂(lè)府詩(shī)集》、《全唐詩(shī)》所收的唐代樂(lè)府詩(shī)進(jìn)行聲律分析可以看出，“郊廟歌辭”、“相和歌辭”、“雜曲歌辭”、“近代曲辭”、“雜歌謠辭”、“新樂(lè)府辭”等不同類別的樂(lè)府作品存在著較明顯的聲律差異。“郊廟歌辭”多四言八句之作，其他各類則以五七言為主；“近代曲辭”中的作品大多合乎近體詩(shī)格律要求，“相和歌辭”、“雜曲歌辭”、“雜歌謠辭”、“新樂(lè)府辭”中合律之作相對(duì)較少，部分詩(shī)作甚至體現(xiàn)出“以文為詩(shī)”的散文化特點(diǎn)。

打麥，麥打。三三三，舞了也。（《唐元和初童謠》，《樂(lè)府詩(shī)集》89卷1259頁(yè)）

雖然第二、四句末“打、也”押韻，但與近體詩(shī)一般押平聲韻不同；二字句、三字句更是近體詩(shī)所沒(méi)有的。篇幅較長(zhǎng)的散文式作品“相和歌辭”中最多，例如：

圣人不生，麟龍何瑞？梧桐不高，鳳凰何止？吾聞古之有君子，行藏以時(shí)，進(jìn)退求己。榮必為天下榮，恥必為天下恥。茍進(jìn)不如此，退不如此，亦何必用虛偽之文章，取榮名而自美。（僧齊己《相和歌辭·君子行》，《樂(lè)府詩(shī)集》32卷468頁(yè)）

“相和歌辭”中李白《日出行》、僧貫休《苦寒行》和《上留田行》、僧齊己《君子行》和《苦寒行》、元稹《決絕詞三首其二》等作品也是“以文為詩(shī)”的典型；除“相和歌辭”外，羅隱《鼓吹曲辭·芳樹(shù)》等也屬于此類。

去年戰(zhàn)，桑干源；今年戰(zhàn)，蔥河道。洗兵條支海上波，放馬天山雪中草。萬(wàn)里長(zhǎng)征戰(zhàn)，三軍盡衰老。匈奴以殺戮為耕作，古來(lái)唯見(jiàn)白骨黃沙田。秦家筑城備胡處，漢家還有烽火然。烽火然不息，征戰(zhàn)無(wú)已時(shí)。野戰(zhàn)格斗死，敗馬號(hào)鳴向天悲。烏鳶啄人腸，銜飛上掛枯樹(shù)枝。士卒涂草莽，將軍空爾為。乃知兵者是兇器，圣人不得已而用之。（李白《鼓吹曲辭·戰(zhàn)城南》，《樂(lè)府詩(shī)集》16卷237頁(yè)）

李白《相和歌辭·蜀道難》、元稹《相和歌辭·董逃行》、沈佺期《琴曲歌辭·霹靂引》、白居易《新樂(lè)府辭·秦吉了》等作品也屬于此類。這類作品仍在“相和歌辭”中較多見(jiàn)。

二王后，彼何人，介公、酅公為國(guó)賓，周武、隋文之子孫。古人有言，天下者非是一人之天下。周亡天下傳于隋，隋人失之唐得之。唐興十葉歲二百，介公、酅公世為客。明堂太廟朝享時(shí)，引居賓位備威儀。備威儀，助郊祭，高祖、太宗之遺制。不獨(dú)興滅國(guó)，不獨(dú)繼絕世，欲令嗣位守文君，亡國(guó)子孫取為戒。（白居易《新樂(lè)府辭·二王后》，《樂(lè)府詩(shī)集》97卷1363頁(yè)）

這類作品在“橫吹曲辭”、“相和歌辭”、“舞曲歌辭”、“雜曲歌辭”和“新樂(lè)府辭”中都有，白居易和僧貫休的作品較多。

我們可以發(fā)現(xiàn)，“相和歌辭”和“新樂(lè)府辭”中“以文為詩(shī)”之作最多；而句式整齊的“郊廟歌辭”和具有明顯格律化傾向的“近代曲辭”，詩(shī)作數(shù)量很多卻無(wú)此類作品。散文式作品在整個(gè)唐代樂(lè)府詩(shī)中比例雖小，但與唐代樂(lè)府詩(shī)總體上的格律化傾向[1]背道而馳，增加了唐代樂(lè)府詩(shī)風(fēng)格的多樣性和聲律的復(fù)雜性。

2 唐樂(lè)府作品“以文為詩(shī)”的特征

無(wú)論是整體上具有散文化特點(diǎn)還是摻雜個(gè)別散文化詩(shī)句，這樣的樂(lè)府詩(shī)作都與近體詩(shī)有著明顯的差異?！耙晕臑樵?shī)”的特征概括起來(lái)主要有以下幾方面:

2.1.1 不求句式工整，詩(shī)句長(zhǎng)短不一。這是“以文為詩(shī)”之作形式上的明顯特點(diǎn)。例如：

冰峰撐空寒矗矗，云凝水凍埋海陸。殺物之性，傷人之欲，既不能斷絕蒺藜荊棘之根株，又不能展鳳凰麒麟之拳跼。如此則何如為和煦，為膏雨，自然天下之榮枯，融融于萬(wàn)戶。（僧齊己《相和歌辭·苦寒行》，《樂(lè)府詩(shī)集》33卷499頁(yè)）

不少作品使用了樂(lè)府詩(shī)中常見(jiàn)的“君不見(jiàn)”句式，如李白《將進(jìn)酒》開(kāi)頭用兩個(gè)“君不見(jiàn)”作為冒頭語(yǔ)[2]。但加上“君不見(jiàn)”的冒頭后，詩(shī)句長(zhǎng)短不一也就在所難免了。

“雜曲歌辭”中的“君不見(jiàn)”最多是因?yàn)椤峨s曲歌辭·行路難》自鮑照起就多用“君不見(jiàn)”句式，唐代樂(lè)府詩(shī)35首《行路難》中有24首使用了“君不見(jiàn)”，其中賀蘭進(jìn)明《行路難五首》、顧況《行路難三首》、駱賓王《從軍中行路難二首》每首都用“君不見(jiàn)”。

個(gè)別詩(shī)作中“君不見(jiàn)”還與“又不見(jiàn)”、“君不聞”等搭配：

君不見(jiàn)楚靈均，千古沉冤湘水濱。又不見(jiàn)李太白，一朝卻作江南客。（僧齊己《雜曲歌辭·行路難其一》，《樂(lè)府詩(shī)集》71卷1014頁(yè)）

君不聞漢家山東二百州，千村萬(wàn)落生荊杞。……君不見(jiàn)青海頭，古來(lái)白骨無(wú)人收。（杜甫《新樂(lè)府辭·兵車行》，《樂(lè)府詩(shī)集》91卷1283頁(yè)）

此外，作用類似“君不見(jiàn)”的還有：

臣聞平時(shí)七十萬(wàn)匹馬，關(guān)中不省聞嘶噪。（元稹《新樂(lè)府辭·陰山道》，《樂(lè)府詩(shī)集》97卷1359頁(yè)）

君看驪山頂上茂陵頭，畢竟悲風(fēng)吹蔓草。（白居易《新樂(lè)府辭·海漫漫》，《樂(lè)府詩(shī)集》97卷1363頁(yè)）

君不聞開(kāi)元宰相宋開(kāi)府，不賞邊功防黷武。又不聞天寶宰相楊國(guó)忠，欲求恩幸立邊功。（白居易《新樂(lè)府辭·新豐折臂翁》，《樂(lè)府詩(shī)集》97卷1366頁(yè)）

我聞古之良史有善政，以政驅(qū)蝗蝗出境。又聞貞觀之初道欲昌，文皇仰天吞一蝗。（白居易《新樂(lè)府辭·捕蝗》，《樂(lè)府詩(shī)集》98卷1368頁(yè)）

單是使用“君不見(jiàn)”等冒頭語(yǔ)還不足以使詩(shī)作成為典型的“以文為詩(shī)”式作品，但我們可以由此看出，“雜曲歌辭”、“新樂(lè)府辭”中不少作品并不追求句式的工整。

2.1.2 本可用五七言而不用，詩(shī)句字?jǐn)?shù)上奇偶交替。

唐代樂(lè)府詩(shī)以五七言為主，雜言詩(shī)也是五七言的句子居多。但“以文為詩(shī)”之作中有些句子本可用五、七言而不用，例如元稹《相和歌辭·決絕詞三首其一》中有“不愿為庭前紅槿枝”而非“不作庭前紅槿枝?！薄白杂形逖栽?shī)以后，奇數(shù)字的句子大約被人認(rèn)為更適合于詩(shī)的節(jié)奏，所以七言之中往往雜以五言和三言，而不大雜以六言或四言?！盵2]可是“以文為詩(shī)”之作中多用四六言的句子和三五七言的句子交錯(cuò)，例如：

日出東方隈，似從地底來(lái)。歷天又入海，六龍所舍安在哉？其始與終古不息，人非元?dú)?，安能與之久徘徊。草不謝榮於春風(fēng)，木不怨落於秋天。誰(shuí)揮鞭策驅(qū)四運(yùn)，萬(wàn)物興歇皆自然。羲和，羲和，汝奚汨沒(méi)於荒淫之波？魯陽(yáng)何德？駐景揮戈。逆道違天，矯誣實(shí)多。吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科。（李白《相和歌辭·日出行》，《樂(lè)府詩(shī)集》28卷423頁(yè)）

2.1.3 五七言詩(shī)句的音節(jié)節(jié)奏不合常規(guī)。有些詩(shī)句雖為五七言卻不合乎一般五言詩(shī)上二下三、七言詩(shī)上四下三的節(jié)奏特點(diǎn)。例如上文所引李白《日出行》中的“其始與終古不息”、“浩然與溟涬同科”。又如：

吾聞古之有君子，行藏以時(shí)，進(jìn)退求己。榮必為天下榮，恥必為天下恥。（僧齊己《相和歌辭·君子行》，《樂(lè)府詩(shī)集》32卷468頁(yè)）

我欲使諸凡鳥(niǎo)雀，盡變?yōu)辁W鴒；我欲使諸凡草木，盡變?yōu)樘锴G。（貫休《相和歌辭·上留田行》，《樂(lè)府詩(shī)集》38卷565頁(yè)）

達(dá)堅(jiān)壘，殘雄師，可以冠猛樂(lè)壯曲。（陸龜蒙《舞曲歌辭·吳俞兒舞歌·弩俞》，《樂(lè)府詩(shī)集》53卷769頁(yè)）

2.1.4 用韻方式自由。前文所引詩(shī)作中，李白《鼓吹曲辭·戰(zhàn)城南》、白居易《新樂(lè)府辭·二王后》等都是自由換韻，即換韻句數(shù)、換押平聲韻還是仄聲韻等都隨意為之；僧齊己《相和歌辭·君子行》一韻到底但入韻的是第二、第四、第五、第七、第九、第十、第十一和第十三句，既非句句押韻又非純粹的隔句押韻。再如僧貫休《雜曲歌辭·輕薄篇二首》：

繡林錦野，春態(tài)相壓。誰(shuí)家少年，馬蹄蹋蹋。斗雞走狗夜不歸，一擲賭卻如花妾。惟云不顛不狂，其名不彰。悲夫！

木落蕭蕭，蛩鳴唧唧。不覺(jué)朱蔫臉紅，霜劫鬢漆。世途多事，泣向秋日。方吟少壯不努力，老大徒傷悲。如何？（《樂(lè)府詩(shī)集》67卷965頁(yè)）

第一首前六句中“壓、蹋、妾”押仄聲韻，七、八兩句中“狂、彰”押平聲韻，末句不入韻。第二首前八句中“唧、漆、日、力”押仄聲韻，后兩句中“悲、何”押平聲韻。兩首詩(shī)句式和用韻各不相同，但都與近體詩(shī)相差很大。

2.2.1 句中多用“于（於）、而、之、也、乎、哉、與（歟）”等文言虛詞。例如：

歷天又入海，六龍所舍安在哉？……羲和，羲和，汝奚汨沒(méi)於荒淫之波？（李白《相和歌辭·日出行》，《樂(lè)府詩(shī)集》28卷423頁(yè)）

飲野田之清水，食野田之黃粟……啄太倉(cāng)之谷，而更穿人屋。（貫休《相和歌辭·野田黃雀行》，《樂(lè)府詩(shī)集》39卷572頁(yè)）

噫吁嚱，危乎，高哉！蜀道之難難于上青天?！潆U(xiǎn)也若此，嗟爾遠(yuǎn)道之人胡為乎來(lái)哉！劍閣崢嶸而崔嵬，一夫當(dāng)關(guān)，萬(wàn)夫莫開(kāi)。（李白《相和歌辭·蜀道難》，《樂(lè)府詩(shī)集》40卷592頁(yè)）

抑揚(yáng)蹈厲，有裂犀兕之氣者，非公與？（陸龜蒙《舞曲歌辭·吳俞兒舞歌·弩俞》，《樂(lè)府詩(shī)集》53卷769頁(yè)）

其中“乎”在散文中常作疑問(wèn)語(yǔ)氣詞，而詩(shī)作中的“乎”則多表感嘆語(yǔ)氣，例如李賀《相和歌辭·箜篌引》三次出現(xiàn)的“公乎，公乎”；李白《雜曲歌辭·悲歌行》四次出現(xiàn)的“悲來(lái)乎，悲來(lái)乎”。

2.2.2 句與句之間使用散文中常見(jiàn)的關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)。例如：

乃知兵者是兇器，圣人不得已而用之。（李白《鼓吹曲辭·戰(zhàn)城南》，《樂(lè)府詩(shī)集》16卷237頁(yè)）

茍進(jìn)不如此，退不如此，亦何必用虛偽之文章，取榮名而自美。（僧齊己《相和歌辭·君子行》，《樂(lè)府詩(shī)集》32卷468頁(yè)）

地崩山摧壯士死，然后天梯石棧方鉤連。……黃鶴之飛尚不得過(guò)，猿猱欲度愁攀緣?！致勛右?guī)啼夜月，愁空山。（李白《相和歌辭·蜀道難》，《樂(lè)府詩(shī)集》40卷592頁(yè)）

何況曲針不能伸巧指，欲學(xué)裁縫須準(zhǔn)擬。（元稹《相和歌辭·董逃行》，《樂(lè)府詩(shī)集》34卷507頁(yè)）

何況褒妲之色善蠱惑，能喪人家覆人國(guó)。（白居易《新樂(lè)府辭·古冢狐》，《樂(lè)府詩(shī)集》99卷1387頁(yè)）

何況玄元圣祖五千言，不言藥，不言仙，不言白日升青天。（白居易《新樂(lè)府辭·海漫漫》，《樂(lè)府詩(shī)集》97卷1363頁(yè)）

2.2.3 使用散文常見(jiàn)句式。僧貫休的詩(shī)作在這方面最為典型，例如其《相和歌辭·苦寒行》“唯有吾庭前杉松樹(shù)枝，枝枝健在?！币痪涫褂昧思嬲Z(yǔ)式結(jié)構(gòu)；《相和歌辭·胡無(wú)人行》“我聞之天子富有四海，德被無(wú)垠。”用“之”復(fù)指“天子富有四海，德被無(wú)垠”；《相和歌辭·上留田行》中“父不父，兄不兄”采用了《論語(yǔ)·顏淵》中“君不君，臣不臣，父不父，子不子”[3]這樣的詞類活用，每句的第二個(gè)名詞活用為動(dòng)詞。

有些散文句式的出現(xiàn)是因?yàn)橐?。例如白居易《新?lè)府辭·二王后》“古人有言，天下者非是一人之天下?！敝械湫偷呐袛嗑洹疤煜抡叻鞘且蝗酥煜隆笔枪糯?；元稹《相和歌辭·董逃行》“人皆數(shù)嘆曰：‘爾獨(dú)不憶年年取我身上膏？’……”中的反問(wèn)句是敘事所用的人物語(yǔ)言。

上述文言虛詞、關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)和散文句式的使用往往在“以文為詩(shī)”作品中相結(jié)合，例如：

噫春冰之將泮，何余懷之獨(dú)結(jié)。有美一人，於焉曠絕。一日不見(jiàn)，比一日于三年，況三年之曠別。水得風(fēng)兮小而已波，筍在苞兮高不見(jiàn)節(jié)。矧桃李之當(dāng)春，競(jìng)眾人之攀折。我自顧悠悠而若云，又安能保君皓皓之如雪。感破鏡之分明，睹淚痕之馀血。幸他人之既不我先，又安能使他人之終不我?jiàn)Z。已焉哉，織女別黃姑，一年一度暫相見(jiàn)，彼此隔河何事無(wú)。（元稹《相和歌辭·決絕詞三首其二》，《樂(lè)府詩(shī)集》41卷604頁(yè)）

前文提及的引用古代名言和人物語(yǔ)言也是散文筆法的體現(xiàn)?！耙晕臑樵?shī)”之作往往將散文的謀篇、布局、結(jié)構(gòu)，加之起承轉(zhuǎn)合的氣脈，描繪事件、刻畫(huà)人物、摹寫(xiě)物狀的筆法運(yùn)用到詩(shī)歌創(chuàng)作之中。例如：

歲七月火伏而金生，客有鼓瑟于門者，奏霹靂之商聲。始戛羽以騞砉，終扣宮而砰駖。電耀耀兮龍躍，雷闐闐兮雨冥。氣嗚唅以會(huì)雅，態(tài)欻翕以橫生。有如驅(qū)千旗，制五兵，截荒虺，斫長(zhǎng)鯨。（沈佺期《琴曲歌辭·霹靂引》，《樂(lè)府詩(shī)集》57卷829頁(yè)）

中有流蘇合歡之寶帳，一百二十鳳凰羅列含明珠。下有錦鋪翠被之燦爛，博山吐香五云散。（韋應(yīng)物《橫吹曲辭·長(zhǎng)安道》，《樂(lè)府詩(shī)集》23卷347頁(yè)）

秦吉了，出南中，彩毛青黑花頸紅。耳聰心惠舌端巧，鳥(niǎo)語(yǔ)人言無(wú)不通。昨日長(zhǎng)爪鳶，今朝大觜烏。鳶捎乳燕一窠覆，烏啄母雞雙眼枯。雞號(hào)墮地燕驚去，然后拾卵攫其雛。秦吉了，人云爾是能言鳥(niǎo)，豈不見(jiàn)雞燕之冤苦。吾聞鳳凰百鳥(niǎo)主，爾竟不為鳳凰之前致一言，安用噪噪閑言語(yǔ)。（白居易《新樂(lè)府辭·秦吉了》，《樂(lè)府詩(shī)集》99卷1388頁(yè)）

“以文為詩(shī)”之作往往也“以議論為詩(shī)”，將散文式的議論糅入詩(shī)歌，前文所引僧齊己《相和歌辭·君子行》等就以議論直言個(gè)人的感受和情緒。又如：

吾所以見(jiàn)造化之權(quán)，變通之理。春夏作頭，秋冬為尾，循環(huán)反復(fù)無(wú)窮已。今生長(zhǎng)短同一軌。若使威可以制，力可以止，秦皇不肯斂手下沙丘，孟賁不合低頭入蒿里。伊人強(qiáng)猛猶如此，顧我勞生何足恃。但愿開(kāi)素袍，傾綠蟻，陶陶兀兀大醉于青冥白晝間，任他上是天，下是地。（羅隱《鼓吹曲辭·芳樹(shù)》，《樂(lè)府詩(shī)集》17卷249頁(yè)）

3 唐樂(lè)府部分作品“以文為詩(shī)”的原因

在中國(guó)文學(xué)史的初期，詩(shī)和散文形式上并無(wú)嚴(yán)格的區(qū)別，《老子》不是詩(shī)歌卻用韻語(yǔ)寫(xiě)成，“有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相傾”[4]具有四言詩(shī)的形式；《詩(shī)經(jīng)》中也有散文式的語(yǔ)言，如《詩(shī)經(jīng)·王風(fēng)·君子于役》中“君子于役，不知其期。曷至哉？雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來(lái)。君子于役，如之何勿思！”[5]漢樂(lè)府《東門行》、《婦病行》等更是以“戲”為詩(shī)，人物動(dòng)作、對(duì)話栩栩如生。正如王力先生所說(shuō)：“古詩(shī)的語(yǔ)法，本來(lái)和散文大致相同，直至近體詩(shī)，才漸漸和散文岐異。”[2]那么，在詩(shī)律成熟的唐代，在樂(lè)府詩(shī)的格律化傾向日益突出的背景下，唐代樂(lè)府詩(shī)中為何還會(huì)出現(xiàn)“以文為詩(shī)”現(xiàn)象？

前文提及“郊廟歌辭”、“近代曲辭”詩(shī)作數(shù)量多但無(wú)一首“以文為詩(shī)”類作品，與“郊廟歌辭”句式整齊的特點(diǎn)、“近代曲辭”明顯的格律化傾向有關(guān)，其實(shí)這首先是因?yàn)椤敖紡R歌辭”、“近代曲辭”是配樂(lè)演唱的歌詞?！敖紡R歌辭”都標(biāo)注了演奏曲調(diào)或使用場(chǎng)合，[6]“近代曲辭”中的《水調(diào)》、《堂堂》、《涼州》等也有演唱方面的說(shuō)明。有的詩(shī)作雖無(wú)演唱方面的記錄，我們還可以將同題作品的聲律是否具有較高的一致性作為判斷詩(shī)樂(lè)關(guān)系的重要依據(jù)，因?yàn)橥}詩(shī)作若要與特定樂(lè)曲相配便會(huì)具有相同相近的聲律特征。下表將唐樂(lè)府“近代曲辭”中總篇數(shù)在10首以上的同題詩(shī)作列表分析如下：

表中所列詩(shī)作均一韻到底且押平聲韻，合乎唐代以后近體詩(shī)用韻的常規(guī)要求，平仄合律程度也相當(dāng)高。《楊柳枝》67首、《竹枝》20首、《浪淘沙》17首、《桃花行》5首均為七言四句詩(shī)，《水調(diào)》、《踏歌詞》、《涼州》則以七言四句為主但也有其他形式。不過(guò)歌詞可以分段或重復(fù)演唱，四句和八句就并不矛盾；很多歌詞每段的字?jǐn)?shù)并不完全相同，五言和七言的句子也能適應(yīng)同一樂(lè)句。這樣一來(lái)字句上稍有差異并不妨礙曲調(diào)的一致。綜上所述，“近代曲辭”同題詩(shī)作聲律的一致性很強(qiáng)，詩(shī)樂(lè)關(guān)系與“郊廟歌辭”一樣密切。

與此相反，“相和歌辭”、“新樂(lè)府辭”中“以文為詩(shī)”作品較多則和“相和歌辭”中的唐代作品沿襲古題但未必配樂(lè)演唱、“新樂(lè)府辭”往往為諷喻而作但實(shí)際并不入樂(lè)有關(guān)。從同題作品的角度看，明顯體現(xiàn)了“以文為詩(shī)”特點(diǎn)的詩(shī)作如“相和歌辭”中的《董逃行》、《門有車馬客行》、《日出行》、《上留田行》，“新樂(lè)府辭”中的《織婦詞》、《將軍行》，總篇數(shù)較少而且不同作者的詩(shī)作形式上都一首一個(gè)樣。此外，元稹、白居易都寫(xiě)作了《上陽(yáng)白發(fā)人》、《華原磬》、《五弦彈》、《西涼伎》、《法曲》、《馴犀》、《立部伎》、《驃國(guó)樂(lè)》、《胡旋女》、《蠻子朝》、《縛戎人》、《陰山道》、《八駿圖》等13首新樂(lè)府辭，但字句和用韻都不相同[7]，可見(jiàn)其寫(xiě)作時(shí)并不遵循某種聲律上的要求，實(shí)際上也可證明這些“以文為詩(shī)”之作是不入樂(lè)的。

“相和歌辭”和“新樂(lè)府辭”中出現(xiàn)的“以文為詩(shī)”作品較多還和僧貫休、白居易、元稹、李白、僧齊己等的創(chuàng)作風(fēng)格有關(guān)。與令狐楚、張仲素、王涯三人共74首樂(lè)府詩(shī)中73首五七言詩(shī)全都合律（另外一首是四言八句的“郊廟歌辭”）從而成為唐樂(lè)府格律派作家相反，“元白”等人的樂(lè)府詩(shī)字句形式上都具有一定的多樣性，用韻自由，總體合律程度不高，詳見(jiàn)下表：

元稹的樂(lè)府詩(shī)均為古體，而且無(wú)五言八句、七言四句、七言八句之作，僅《雜曲歌辭·筑城曲五解》為五言四句，其平仄都不合律。其他幾位作者均有一定數(shù)量的近體詩(shī)作但多為合律程度很高的“近代曲辭”，例如李白的“近代曲辭”僅11首但全都合律?！敖o”同題作品一致性很強(qiáng)，例如表二顯示67首《楊柳枝》中就有60首近體，所以齊己的《近代曲辭·楊柳枝四首》完全合律自然不足為奇。此外“橫吹曲辭”中的《出塞曲》、《入塞曲》，“新樂(lè)府辭”中的《塞上曲》、《塞下曲》總體合律程度也很高，例如《塞下曲》五言四句7首和七言四句12首全部合律，五言八句26首中平仄合律者19首；《塞上曲》五言四句2首全部合律，五言八句11首中平仄合律者10首，七言四句3首中平仄合律者2首，七言八句2首中平仄合律者1首。所以貫休的《橫吹曲辭·出塞曲三首》、《橫吹曲辭·入塞曲三首》、《新樂(lè)府辭·塞上曲七首》、《新樂(lè)府辭·塞下曲七首》完全合律也在情理之中。

唐代樂(lè)府詩(shī)中“以文為詩(shī)”之作很多產(chǎn)生于唐代古文運(yùn)動(dòng)興起的年代，古文運(yùn)動(dòng)的發(fā)生給唐代文學(xué)特別是詩(shī)歌的發(fā)展帶來(lái)了轉(zhuǎn)機(jī)。唐代社會(huì)最流行、最主要的文學(xué)樣式是詩(shī)歌，并且相對(duì)于古文來(lái)講，詩(shī)歌的影響十分廣泛，創(chuàng)作隊(duì)伍也很龐大，其形式極易被人們接受。韓愈等人在初步認(rèn)識(shí)到他們所倡導(dǎo)的古文在社會(huì)上可能不會(huì)像唐詩(shī)那樣盛傳時(shí)，開(kāi)始將“古文運(yùn)動(dòng)”的精神體現(xiàn)到詩(shī)歌領(lǐng)域，大膽提倡并嘗試“以文為詩(shī)”。宣傳“道統(tǒng)”本來(lái)應(yīng)該是由古文來(lái)承擔(dān)的，韓愈以古文為詩(shī)，當(dāng)然也就順理成章將原來(lái)由散文負(fù)擔(dān)的職責(zé)帶進(jìn)詩(shī)歌之中，便有了以議論為詩(shī)。韓愈貶官潮州時(shí)所作的《琴操十首》就被朱彝尊《批韓詩(shī)》評(píng)價(jià)曰:“《琴操》果非《詩(shī)》、《騷》，微近樂(lè)府，大抵稍涉散文氣?！盵8]例如《履霜操》雖是整齊的四言卻全用散文筆法：

父兮兒寒，母兮兒饑。兒罪當(dāng)笞，逐兒何為。兒在中野，以宿以處。四無(wú)人聲，誰(shuí)與兒語(yǔ)。兒寒何衣，兒饑何食。兒行于野，履霜以足。母生眾兒，有母憐之。獨(dú)無(wú)母憐，兒寧不悲。（韓愈《琴曲歌辭·履霜操》，《樂(lè)府詩(shī)集》57卷834頁(yè)）

從漢魏至盛唐，詩(shī)歌日益向背離散文的方向發(fā)展，近體詩(shī)的產(chǎn)生是中國(guó)詩(shī)史演進(jìn)的一大飛躍。但近體詩(shī)所系給詩(shī)人的舞靴有時(shí)不免讓人覺(jué)得太緊，詩(shī)人常常要借助古風(fēng)的形式來(lái)表達(dá)那些在近體詩(shī)里難以表達(dá)的思想情趣。李白162首樂(lè)府詩(shī)中近體僅有26首，其中五言八句的《宮中行樂(lè)辭八首》和七言四句的《清平調(diào)三首》就是作于玄宗宮中、一定入樂(lè)的“近代曲辭”（李白的“近代曲辭”也就這11首）。而作者獨(dú)抒胸臆、具有強(qiáng)烈自我意識(shí)、實(shí)際上未必入樂(lè)的樂(lè)府詩(shī)作如《蜀道難》等，則是純粹的古風(fēng)。

由于近體詩(shī)較適合抒情而不適合敘事，唐代樂(lè)府中的敘事詩(shī)都不是近體，近體詩(shī)比例較高的“近代曲辭”、“橫吹曲辭”中極少有敘事作品，而敘事作品比重較大的“新樂(lè)府辭”、“鼓吹曲辭”中近體詩(shī)所占比例也不高。不難理解，敘事作品因敘述的限制總難于合律，自然狀態(tài)的人物對(duì)話更不可能符合格律的要求，因此“敘事”和“詩(shī)律”就有了矛盾。直到后世戲曲中唱詞與對(duì)白分離——唱的是“詩(shī)”、說(shuō)的是“話”——才使聲律追求與戲劇要求相矛盾的問(wèn)題得以解決，使傳統(tǒng)敘事藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的境界。[9]

[1]談莉.唐代樂(lè)府詩(shī)格律化傾向探析[J].安徽大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009，（5）:57-65.

[2]王力.漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)[M].上海:上海教育出版社，1979:309、308.255.

[3]楊伯峻.論語(yǔ)譯注[M].北京:中華書(shū)局，1980:128.

[4]朱謙之.老子校釋[M].北京:中華書(shū)局，1984:9.

[5]朱熹.詩(shī)經(jīng)集傳[M].上海:上海古籍出版社，1987:29-30.

[6]（宋）郭茂倩.樂(lè)府詩(shī)集[M].北京:中華書(shū)局，2003:1-180.

[7]談莉.唐代樂(lè)府詩(shī)聲律研究[D].蕪湖：安徽師范大學(xué)，2008:56.

[8]郝潤(rùn)華.韓愈“以文為詩(shī)”與唐代古文運(yùn)動(dòng)[J].首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006，（5）:67.

[9]談莉.從“表演敘事”到“直言詠事”——對(duì)樂(lè)府?dāng)⑹滤囆g(shù)反戲劇化傾向的歷史考察[J].寧夏大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2011，（1）:103-110.

RESEARCH ON THE PROSE WORKS OF TAKING PROSES AS POEMS IN YUEFU POEMS OF TANG DYNASTY

TAN Li
（Department of Literature and Media，Chaohu College，Chaohu Anhui 238000）

On the whole，the metrical trend is much obvious in Yuefu Poems in the Tang Dynasty.But A small amount of poems demonstrate the feature of taking proses as poems，which is greatly distinct from the modern poetry rhymes，and maily apply prose grammar and writing techniques，thus increasing the diversity of the Yuefu style and the complexity of sound rhythms.The emergence of“taking proses as poems” in the“Xianghe songs”and“new Yuefu songs” of Yuefu peoms contributes to not entering Yuefu of relevant poems and the embodiment of Li Bai’s，Yuan Zhen’s，Bai Juyi’s，Guan Xiu’s，Qi Ji’s personal styles.Their occurance is also affected by the Classical Prose Movement，but to some extent it reflects constraints of modern poetry rhythms on poetry contents.

Yuefu poems in the Tang Dynasty;“taking proses as poems”;poetic rhythm;relationship between poetry and music;Classical Prose Movement

I222

A

1672-2868(2014)05-0058-07

責(zé)任編輯：楊松水

2014-08-20

教育部2012年度人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：12YJCZH181）。

談莉（1972-），女，安徽巢湖人。巢湖學(xué)院文學(xué)與傳媒系副教授，文學(xué)碩士。研究方向：詩(shī)歌韻律研究。