20世紀(jì)歌劇巡禮

歐南

【歌劇內(nèi)容】國(guó)王阿凱爾的孫子高羅在森林打獵迷路后，在密林深處的一個(gè)泉水邊遇到一位美麗而又神秘的少女梅里桑德，他深深地愛(ài)上了她。高羅懇求國(guó)王讓自己娶她為妻，否則自己將飄洋過(guò)海，永遠(yuǎn)也不回來(lái)了。國(guó)王無(wú)奈，只得答應(yīng)他們結(jié)婚。高羅帶梅麗桑德入宮后，不久梅麗桑德便和高羅的同母異父的弟弟佩利亞斯相愛(ài)，被高羅發(fā)現(xiàn)，激起了高羅強(qiáng)烈的嫉妒心。最后當(dāng)佩利亞斯與梅麗桑德在花園泉水邊敘別時(shí)，高羅拔劍將佩利亞斯刺死，又猛擊梅麗桑德，梅麗桑德在驚恐中生下一個(gè)女孩后，也隨佩利亞斯而去。

如夢(mèng)如畫般的印象主義音樂(lè)

印象主義音樂(lè)的領(lǐng)域主要是在管弦樂(lè)和鋼琴方面，而它在歌劇方面的主要作品便是德彪西于1902年上演的五幕歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》以及拉威爾兩部短小的歌劇《西班牙時(shí)刻》和《兒童與巫師》。

印象主義流派來(lái)源于繪畫，和“巴洛克”一樣，最初也是一種帶有貶義意味的嘲弄。它起源于法國(guó)畫家莫奈的油畫《日出·印象》，當(dāng)時(shí)評(píng)論家勒魯瓦在看了這幅畫以后，寫了一篇文章，譏諷性地將他們稱作“印象主義者”。后來(lái)莫奈他們索性以此為榮，開創(chuàng)了繪畫史上一個(gè)嶄新的時(shí)代。

而音樂(lè)上的“印象主義”也和它相類似，德彪西（1862～1918）在1887年根據(jù)波提切利的油畫而創(chuàng)作的交響組曲《春》便已經(jīng)顯示出印象主義音樂(lè)的某種特征，雖然這部作品被學(xué)院視為這種朦朦朧朧的“印象主義”是藝術(shù)最危險(xiǎn)的敵人，但德彪西卻對(duì)此有著自己的理解，在給友人的信中他說(shuō)：“全曲并沒(méi)有一個(gè)既定的故事情節(jié)，因?yàn)槲冶梢曇磺斜仨毰浜夏撤N你手里正巧有的文字內(nèi)容來(lái)發(fā)展的音樂(lè)。因此你可以了解《春天》的音樂(lè)會(huì)多么富含暗示性?！?/p>

暗示性其實(shí)已經(jīng)說(shuō)出了印象派音樂(lè)的一個(gè)基本特征，而德彪西在音樂(lè)史上最大的貢獻(xiàn)就在于，他擴(kuò)大了模糊性在欣賞音樂(lè)時(shí)的重要性，他將一連串的意象組合在一塊調(diào)色板上，而作曲家只提供色彩，繪畫的則是聽眾。聽眾通過(guò)藝術(shù)家提供的色彩，自己組合成具體形象。相比于繪畫來(lái)說(shuō)，德彪西受到“象征主義”的詩(shī)歌影響更深，他是馬拉美“星期二聚會(huì)”的常客。而象征主義詩(shī)歌最有價(jià)值的是對(duì)“通感”和“聯(lián)想”的運(yùn)用。這就是說(shuō)，象征主義認(rèn)為一切事物的內(nèi)在是可以相互聯(lián)系、相互影響的。象征主義詩(shī)歌鼻祖波德萊爾有一首著名的詩(shī)歌《感應(yīng)》代表著象征主義對(duì)“通感”的理解。

……仿佛遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)一些悠長(zhǎng)的回音，

互相混成幽昧而深邃的統(tǒng)一體，

像黑夜又像光明一樣茫無(wú)邊際，

芳香、色彩、音響全在互相感應(yīng)。

有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣，

柔和得像雙簧管，綠油油像牧場(chǎng)，

——另外一些，腐朽、豐富、得意揚(yáng)揚(yáng)……

這種對(duì)自然界豐富又奇異的感受，糅合著一絲夢(mèng)境般的特征，它通過(guò)心靈傳遍你的全身。這里，古典式的清晰條理和浪漫主義的激情已經(jīng)不再重要，詩(shī)人并不試圖讓你去體驗(yàn)激情，而是誘惑你，讓你在一層薄霧中溶化自己。

德彪西奠定他印象主義一代宗師的作品，是于1894年根據(jù)象征主義詩(shī)人馬拉美的詩(shī)歌《牧神午后》而創(chuàng)作的管弦樂(lè)前奏曲，這部作品包含了印象主義音樂(lè)的一些基本特征：以一幅幅朦朧的、色塊性的動(dòng)機(jī)替代了傳統(tǒng)的旋律，以瞬間、模模糊糊的感受性替代了傳統(tǒng)音樂(lè)用邏輯發(fā)展的基本樂(lè)思。

印象主義音樂(lè)的一般特征是它的飄忽和不確定性，它不是供解釋的，它的音樂(lè)發(fā)展也不是靠邏輯而是運(yùn)用豐富的聯(lián)想。所以，它給人的感覺(jué)有時(shí)會(huì)顯得不知所云，但樂(lè)隊(duì)極其豐富的音色變化卻給人以色彩斑斕的效果，這在以前的音樂(lè)中是沒(méi)有的。

這是德彪西印象主義歌劇巨著，也是印象主義最有代表性的一部歌劇。在這部歌劇中，舞臺(tái)的場(chǎng)景相當(dāng)簡(jiǎn)單，充滿著神秘和幻想色彩。在歌劇中沒(méi)有通常意義上的詠嘆調(diào)，而是由具有吟誦調(diào)風(fēng)格的抒情歌曲貫穿全劇。在結(jié)構(gòu)上，這部歌劇顯示了一種詩(shī)意化的松散，他充分地運(yùn)用了暗示、象征等手法來(lái)營(yíng)造一種撲朔迷離的氛圍。和一般的歌劇有所不同是，德彪西對(duì)戲劇的理解既不是意大利式的、也不是瓦格納式的。這部歌劇的內(nèi)容和瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》有些類似，都是描寫偷情和死亡的悲劇，但德彪西的這部歌劇更強(qiáng)調(diào)一種氣氛，更注重對(duì)悲劇的描寫，而不是溶入悲劇的情感體驗(yàn)?！杜謇麃喫古c梅麗桑德》是梅特林克的一部非常出色的詩(shī)劇，吸引了當(dāng)時(shí)許多作曲家的關(guān)注，法國(guó)作曲家福雷為它寫過(guò)一首著名的戲劇配樂(lè)，勛伯格也為它寫過(guò)一部交響詩(shī)。

印象主義音樂(lè)中最杰出的歌劇

《佩利亞斯與梅麗桑德》是德彪西唯一的一部歌劇。在這部歌劇中，德彪西也充分地運(yùn)用了印象主義音樂(lè)的表現(xiàn)手法。在音樂(lè)方面，德彪西曾經(jīng)是瓦格納的擁泵，曾經(jīng)兩次親臨拜羅伊特參加瓦格納音樂(lè)節(jié)，后來(lái)覺(jué)得瓦格納的音樂(lè)陷入套路化，并不適合他自己的創(chuàng)作。德彪西雖然已從瓦格納功能化的和聲理論中擺脫出來(lái)，但又模仿了瓦格納無(wú)終旋律的表現(xiàn)方式。在演唱上，德彪西舍棄了詠嘆調(diào)和重唱，而朗誦調(diào)般的宣敘調(diào)雖然和瓦格納相似，但卻是在一個(gè)極小的音程中游移，也就是我們通常所說(shuō)的級(jí)進(jìn)音程，給人一種喁喁私語(yǔ)的感覺(jué)，完全沒(méi)有瓦格納歌劇的那種大起大落的壯美的感覺(jué)。因此在《佩利亞斯與梅麗桑德》中，給人更多的是一種詩(shī)意化的敘述，甚至是一種略顯拘謹(jǐn)?shù)谋磉_(dá)。這部歌劇在作曲上，可謂是一部具有獨(dú)創(chuàng)性的作品，但它之所以一直沒(méi)有真正流行起來(lái)，正是和它缺乏強(qiáng)烈的戲劇性有關(guān)，它是那么的神秘，精致，音樂(lè)細(xì)膩唯美，尤其是木管，弦樂(lè)，透著夢(mèng)一般的絲滑，是典型的德彪西式的器樂(lè)風(fēng)格。

在一篇《我為什么寫佩利亞斯與梅麗桑德》的短文中，德彪西說(shuō)道：“《佩利亞斯與梅麗桑德》一劇雖然籠罩著夢(mèng)幻氣氛，但包含人情味，非常適合我所想譜寫的歌劇……有人責(zé)備我，所謂鐵了心要寫單調(diào)的朗誦，沒(méi)有絲毫的旋律性。首先，這種指責(zé)是不對(duì)的。況且，一個(gè)人物的感情，不可能總是通過(guò)旋律來(lái)表達(dá)?！钡卤胛鞯倪@段話，有助于我們理解作曲家的創(chuàng)作觀念。

如果用傳統(tǒng)的眼光來(lái)看這部歌劇的話。當(dāng)然，這里所謂的傳統(tǒng)是以主流的意大利歌劇或者法國(guó)大歌劇為藍(lán)本，也許它稱不上是一部歌劇，或許稱它為用人聲演唱的一部舞臺(tái)劇顯得更為合適。這里沒(méi)有傳統(tǒng)性質(zhì)上的詠嘆調(diào)，而它的戲劇發(fā)展是散漫的，格調(diào)是抒情的。它通過(guò)一個(gè)個(gè)流動(dòng)的“意象”和暗示來(lái)維持戲劇的延續(xù)發(fā)展。這部歌劇從某種方面來(lái)說(shuō)它的實(shí)驗(yàn)性要大于它的欣賞性。為此，德彪西自己也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“如果它有任何優(yōu)點(diǎn)，那就是在于戲劇與音樂(lè)之間的關(guān)聯(lián)?！?

《佩利亞斯與梅麗桑德》劇本來(lái)自比利時(shí)著名的象征主義戲劇家梅特林克。梅特林克生于比利時(shí)根特市一個(gè)公證人家庭。被譽(yù)為“比利時(shí)的莎士比亞”。他的劇本充滿詩(shī)意，被稱之為詩(shī)劇。梅特林克早年當(dāng)過(guò)律師，后去巴黎參加過(guò)象征派文學(xué)運(yùn)動(dòng)。1889年發(fā)表詩(shī)集《溫室》和第一個(gè)劇本《瑪萊娜公主》，受到法國(guó)評(píng)論界的重視。他的早期作品充滿悲觀頹廢的色彩，宣揚(yáng)死亡和命運(yùn)的無(wú)常。而《佩利亞斯與梅麗桑德》創(chuàng)作于1892年，1908年，梅特林克發(fā)表了六幕夢(mèng)幻劇《青烏》，這是他戲劇代表作，也是歐洲戲劇史上一部熔神奇、夢(mèng)幻，象征于一爐的杰作。也是我國(guó)觀眾比較熟悉的作品。1911年，由于他多方面的文學(xué)才華，尤其是在戲劇方面的杰出貢獻(xiàn)，被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

當(dāng)?shù)卤胛髟谧x到《佩利亞斯與梅麗桑德》劇本以后，發(fā)現(xiàn)故事的情節(jié)和自己的音樂(lè)理念極為合拍。的確，梅特林克的這部愛(ài)情悲劇不是傳統(tǒng)意義上的、故事情節(jié)很強(qiáng)的戲劇作品。梅特林克用詩(shī)劇和象征的手法來(lái)描寫中世紀(jì)的這一段愛(ài)情故事，而在故事的背后是梅特林克對(duì)于人生命運(yùn)的思索，戲劇有著一種悲劇性的宿命色彩，這使得德彪西從中發(fā)現(xiàn)了它在印象主義歌劇中的可塑性，因?yàn)閷?duì)印象主義音樂(lè)來(lái)說(shuō)，故事性強(qiáng)的劇本反而難以處理，印象主義需要的是暗示和聯(lián)想，而不是具體事實(shí)。

《佩利亞斯與梅麗桑德》的初稿完成于1895年，然后德彪西陸陸續(xù)續(xù)地對(duì)它進(jìn)行修改，整整花了12年才將這部作品完成。而這部歌劇在上演前，還發(fā)生了一件有趣的事情。當(dāng)年，當(dāng)梅特林克得知德彪西要譜寫他的劇本時(shí)，非常高興，聲稱自己雖然不懂音樂(lè)，但作曲家對(duì)自己的作品感興趣還是讓他很欣慰。在這部歌劇開始彩排的時(shí)候，梅特林克要求讓她的女友扮演梅麗桑德一角。但經(jīng)過(guò)幾次排練后，證明她演不了這個(gè)角色，德彪西在喜歌劇院院長(zhǎng)卡雷的支持下，決定啟用著名的女高音瑪麗·加登，梅特林克在得知消息后惱羞成怒，揚(yáng)言要毒打德彪西一頓，最后雖然沒(méi)有動(dòng)手，但兩人的關(guān)系卻從此中斷。

《佩里亞斯與梅里桑德》是印象主義音樂(lè)中最杰出的一部歌劇代表作，但對(duì)于印象主義音樂(lè)來(lái)說(shuō)，它的領(lǐng)域也許更適合管弦樂(lè)和鋼琴，而對(duì)于歌劇來(lái)說(shuō)，也許不一定很合適。后來(lái)，印象主義另一大師拉威爾也寫了兩部歌劇，《西班牙時(shí)刻》作于1911年，是一出西班牙風(fēng)格的喜劇，它描寫了鐘表匠的妻子乘丈夫不在時(shí)和兩個(gè)情人打情罵俏的故事，情節(jié)生動(dòng)風(fēng)趣?！秲和c巫師》寫于1925年，這是一部描寫兒童發(fā)怒欺負(fù)小動(dòng)物而遭到報(bào)復(fù)的滑稽故事，具有幻想色彩。這兩部歌劇的特征都是短小的喜劇，在音樂(lè)上不能和《佩里亞斯與梅里桑德》相比，但從中我們可以聽到拉威爾用樂(lè)隊(duì)烘托出惟妙惟肖的喜劇效果。

《佩里亞斯與梅里桑德》共分五幕，于1902年4月30日在巴黎喜歌劇院舉行了首次公演，這對(duì)法國(guó)歌劇來(lái)說(shuō)是一件具有重大意義的事件。羅曼·羅蘭曾經(jīng)這樣評(píng)說(shuō)：“歌劇的首演標(biāo)志著法國(guó)音樂(lè)史上的一件非常重大的事件。其重要性只有呂里的《卡德馬斯與赫米奧妮》、拉莫的《希波利特與阿莉茜》和格魯克的《伊菲姬尼在奧利德》的首場(chǎng)公演能與之相比?？梢哉f(shuō)，它是我國(guó)抒情戲劇舞臺(tái)日歷上的三四個(gè)喜慶日子之一?！弊阋?jiàn)這部歌劇在法國(guó)人心目中的地位。

這部歌劇的內(nèi)容隱含著一種神秘的宿命色彩，梅里桑德從哪里來(lái)？她的身世和經(jīng)歷作者一概沒(méi)有交代，但她的出現(xiàn)將會(huì)改變命運(yùn)，這是象征主義喜歡的表現(xiàn)手法，神秘、不安和宿命。而對(duì)于德彪西來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么題材比這個(gè)神秘的宿命故事更吸引他了?！杜謇麃喫古c梅麗桑德》雖然現(xiàn)在已經(jīng)很少上演，但它作為20世紀(jì)初期一部具有實(shí)驗(yàn)色彩的歌劇，頗有寓言性。從后來(lái)的歌劇來(lái)看，《佩利亞斯與梅麗桑德》的創(chuàng)新僅僅是一個(gè)開端，而更為極端的歌劇，已開始悄悄地拉開序幕。