歷史影像與歷史意識(shí)

陳琳娜

（南京師范大學(xué)中北學(xué)院，江蘇 南京 210023）

歷史影像與歷史意識(shí)

陳琳娜

（南京師范大學(xué)中北學(xué)院，江蘇 南京 210023）

影片《陽(yáng)光燦爛的日子》以個(gè)人化視角對(duì)“文革”的歷史進(jìn)行了巧妙的處理和表現(xiàn)，藝術(shù)構(gòu)思獨(dú)特，感染力強(qiáng)，但影片思想內(nèi)涵甚為淺薄，缺少對(duì)歷史的敬畏意識(shí)是主要缺陷。

歷史影像 歷史意識(shí) 《陽(yáng)光燦爛的日子》

一、《陽(yáng)光燦爛的日子》屬于姜文

在第六代導(dǎo)演群體的作品中，記錄生命個(gè)體的成長(zhǎng)經(jīng)歷，表現(xiàn)青春期獨(dú)有的焦灼與輕狂的，是司空見(jiàn)慣的，這也是這一代導(dǎo)演在創(chuàng)作特色上的最大共同點(diǎn)。姜文雖然不愿意被劃入到第六代的陣營(yíng)中，然而他的處女作《陽(yáng)光燦爛的日子》卻仍然是一個(gè)關(guān)于青春成長(zhǎng)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的故事?！蛾?yáng)光燦爛的日子》改編自王朔的小說(shuō)《動(dòng)物兇猛》，原小說(shuō)充滿(mǎn)了青春期的混亂無(wú)序和對(duì)性的好奇與窺探心理，因無(wú)知而猜忌、而嫉妒，進(jìn)而引發(fā)出無(wú)邊的焦躁和易怒情緒，加上王朔文學(xué)特有的痞氣和流氓氣，營(yíng)造出一個(gè)看似自由不羈實(shí)則毫無(wú)智性和理性的青春世界，年少的無(wú)理和輕狂及對(duì)知識(shí)和理性的疏遠(yuǎn)，令這部小說(shuō)怎么看都和陽(yáng)光、燦爛、美好等字眼挨不上邊。而到了電影中，改換了的片名大張旗鼓地將那段青春歲月定性為“陽(yáng)光燦爛的”，導(dǎo)演有意加上玩避孕套、作弄老師、跳煙囪等情節(jié)以增添影片的趣味和浪漫氣息，甚至導(dǎo)演急切地在影片一開(kāi)始便試圖奠定本片的風(fēng)格基調(diào)，雄壯渾厚、豪情滿(mǎn)懷的男聲歌唱貫穿整個(gè)開(kāi)頭段落，流暢而充滿(mǎn)動(dòng)感的鏡頭運(yùn)動(dòng)和快速剪輯展示著那個(gè)時(shí)代的精神狀態(tài)，畫(huà)面中明黃塵土飛揚(yáng)和大紅旌旗招展，陽(yáng)光是如此燦爛，英雄人物建功立業(yè)的好時(shí)代來(lái)到了。因此，原小說(shuō)事實(shí)上只提供了一個(gè)故事的核，關(guān)于時(shí)代、關(guān)于歷史本身的認(rèn)識(shí)等觀念層面上的內(nèi)容則多半已經(jīng)被導(dǎo)演置換掉了，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《陽(yáng)光燦爛的日子》屬于姜文，而不是王朔。

二、《陽(yáng)光燦爛的日子》是一部成功地處理“文革”題材的影片

在中國(guó)制作與“文革”有關(guān)的電影，對(duì)微妙的尺度應(yīng)把握準(zhǔn)確。《陽(yáng)光燦爛的日子》之所以能取得驕人的成績(jī)，最主要的原因在于影片顛覆了自新時(shí)期以來(lái)由《淚痕》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》、《小街》、《天云山傳奇》、《被愛(ài)情遺忘的角落》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《活著》、《藍(lán)風(fēng)箏》、《霸王別姬》等一系列影片確立的對(duì)“文革”進(jìn)行或溫和或尖銳的批判姿態(tài)和反思精神，而是將充滿(mǎn)無(wú)知與盲目的非理性，同時(shí)又表現(xiàn)得轟轟烈烈的社會(huì)與時(shí)代置于故事背景中，正面表現(xiàn)“文革”時(shí)期北京某部隊(duì)大院里的一群孩子逃離家庭和學(xué)校的管束，遠(yuǎn)離人類(lèi)的知識(shí)和精神生活，在閑逛、打架、滋事和“拍婆子”的混沌中成長(zhǎng)的經(jīng)歷。影片主動(dòng)放棄了前輩電影人圍繞 “文革”進(jìn)行的關(guān)于社會(huì)歷史的沉重思考，而以一種個(gè)人化的浪漫主義懷舊情緒、充滿(mǎn)著理想主義色彩的青春烏托邦夢(mèng)想及完全世俗化的情感經(jīng)驗(yàn)，沖擊著90年代中期年輕觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和歷史想象。對(duì)此，臺(tái)灣電影界的資深人士焦雄屏的看法頗具代表性，“姜文對(duì)青春的回顧絕不像第五代導(dǎo)演有那么多沉痛和反省，他的喟嘆是對(duì)青春的恍惚和留戀，是對(duì)青春驟然消失的悵惘，然后更多的是對(duì)青春及那個(gè)時(shí)代的謳歌，與第五代導(dǎo)演的中年民族傷痕南轅北轍。他在片中幾乎沒(méi)有觸及‘文革’，但這等年輕、這等激情卻是‘文革’初期的底色”［1］?？梢哉f(shuō)，《陽(yáng)光燦爛的日子》是一個(gè)有關(guān)青春成長(zhǎng)的故事，“文革”是成長(zhǎng)的背景，然而影片卻與“文革”的歷史無(wú)關(guān)。這一敘事策略無(wú)疑使影片徹底擺脫了反思?xì)v史和政治的沉重枷鎖，盡情表現(xiàn)世俗化的情感經(jīng)歷和體驗(yàn)，尤其青春期的情感體驗(yàn)，更是任何一個(gè)人都無(wú)法忘記的生命中的一部分。以世俗化的敘事策略躲避宏大的社會(huì)歷史主題，消解歷史的深度，這與90年代中期發(fā)展得如火如荼的大眾文化在心理需求上是完全契合的。

三、有關(guān)《陽(yáng)光燦爛的日子》的批評(píng)

《陽(yáng)光燦爛的日子》無(wú)疑是一個(gè)成功地處理“文革”題材的案例，但有關(guān)本片的批評(píng)意見(jiàn)不絕于耳。有人對(duì)影片中表現(xiàn)出的對(duì)待歷史的態(tài)度提出了質(zhì)疑，“陽(yáng)光是燦爛美麗的，然而陽(yáng)光又是溫暖愚昧的，它過(guò)分的明亮給人的感覺(jué)就是黑暗?！蛾?yáng)光燦爛的日子》很美，可不是那個(gè)年代的美，而是電影創(chuàng)造的美，顛覆已有的書(shū)寫(xiě)并非它的用意，它的目的是想把歷史倒過(guò)來(lái)讀”［2］。另有學(xué)者則給予了更為尖銳的批評(píng)，“站在我們面前的這個(gè)快四十歲的成年人，并不是向我們講述一個(gè)謊言的故事，一個(gè)有關(guān)謊言的產(chǎn)生、運(yùn)作過(guò)程，人們?nèi)绾魏椭e言生活在一起的情況，而是力圖把它們表現(xiàn)得真實(shí)，把謊言的生活變成真實(shí)的生活，把沒(méi)有陽(yáng)光的歲月變成陽(yáng)光燦爛的日子”［3］。還有論者在肯定其外部電影形態(tài)的同時(shí)批評(píng)其思想內(nèi)核上的缺陷，“謝晉的好萊塢經(jīng)典電影模式、陳凱歌的新電影技巧都被棄用，運(yùn)用了大量現(xiàn)代商業(yè)電影的技巧，在這種電影技巧成功運(yùn)用的背后，我們能夠發(fā)現(xiàn)作者暗含的對(duì)‘文革’本質(zhì)的遺忘傾向，‘文革’在影片中不再有以往電影中壓抑痛苦的表象。我們民族是否已經(jīng)再?zèng)]有勇氣用成年人的眼光看待歷史？‘文革’是否真的應(yīng)該被看成‘陽(yáng)光燦爛的日子’？可能對(duì)于影片中的孩子們來(lái)說(shuō)是這樣，可對(duì)于整個(gè)民族來(lái)說(shuō)是這樣的嗎？這值得深思”［4］。上述批評(píng)意見(jiàn)都指向影片思想內(nèi)涵上的不足，表達(dá)了對(duì)導(dǎo)演舉重若輕地處理“文革”題材的態(tài)度的不滿(mǎn)。然而，有些指責(zé)則屬于持論過(guò)苛，如認(rèn)為沒(méi)有勇氣用成年人的眼光看待歷史的批評(píng)就顯得不盡公允。事實(shí)上，影片以青春期的孩子視角解讀歷史，承繼了原小說(shuō)的敘事視點(diǎn)，這也是本片在藝術(shù)構(gòu)思上的一個(gè)獨(dú)特之處。問(wèn)題在于《陽(yáng)光燦爛的日子》采用了非成人化的視點(diǎn)回憶“文革”，但同時(shí)在影片的思想內(nèi)涵上又表現(xiàn)出了只有未成年人才有的那種無(wú)知無(wú)畏的思想傾向。與同樣關(guān)注青少年生存狀態(tài)的影片《牯嶺街少年殺人事件》、《四百下》等相比，本片在思想意識(shí)上顯得有些玩世不恭，這才是真正為人們?cè)嵅〉牡胤?。假如我們將本片與田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》作一比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這兩部同樣通過(guò)未成年人的視角表現(xiàn)“文革”歲月的影片，前者以一種無(wú)限溫情和感懷的姿態(tài)，對(duì)那個(gè)時(shí)代里年少輕狂的青春歲月進(jìn)行了深切的緬懷；后者則充滿(mǎn)了肅殺的歷史氣氛，孩童的天真爛漫與成人世界的骯臟丑陋構(gòu)成了極具情感張力的反差，并由此生發(fā)出對(duì)社會(huì)及時(shí)代的無(wú)盡反思，毫無(wú)疑問(wèn)，兩部影片在拍攝完畢之后的反應(yīng)也是不同的。

《陽(yáng)光燦爛的日子》的敘事視角問(wèn)題也頗可疑。馬小軍的視角在故事內(nèi)部屬于未成年人，然而自始至終伴隨著影片的中年男聲旁白則不時(shí)地提醒著觀眾，影片其實(shí)是一個(gè)中年男人在功成名就之后對(duì)自己放浪形骸的年少時(shí)光的模糊記憶，有時(shí)候這種回憶的真實(shí)性甚至?xí)蛔约和品?，進(jìn)而陷入到真實(shí)與幻想交雜不清的境地之中。特別是在莫斯科餐廳過(guò)生日時(shí)馬小軍拿酒瓶捅劉憶苦的那個(gè)段落，導(dǎo)演以畫(huà)面的戲劇性回放與清楚地表示難以準(zhǔn)確講述歷史的旁白，無(wú)情地推翻了先前的電影講述，對(duì)一本正經(jīng)的觀眾進(jìn)行了一番戲耍，而此前一系列故事情節(jié)因此無(wú)法繼續(xù)保持真實(shí)性。成年的馬小軍坦白了自己對(duì)過(guò)去的遺忘和講述真實(shí)的困難，這一舉動(dòng)既消解了講述者自身情感經(jīng)歷的真實(shí)性與可靠性，又暗含了導(dǎo)演在對(duì)待“文革”問(wèn)題上采取的局外人式冷眼旁觀態(tài)度。這樣，旁白代表的主觀敘事視角就成了導(dǎo)演為精心設(shè)計(jì)敘事圈套必需的一個(gè)工具。作一個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋扔鳎瑢?dǎo)演事前就挖好了一個(gè)陷阱，然后在講述故事的過(guò)程中一步一步地騙取觀眾的信任，正當(dāng)觀眾完全進(jìn)入這個(gè)敘事氛圍之中后，一下子就掉進(jìn)導(dǎo)演的陷阱里了。本片旁白起到的作用就在于此。沒(méi)有旁白，單靠畫(huà)面、敘事上的自我否定是很難表現(xiàn)的。此外，偏黃的暖色調(diào)太陽(yáng)光照明，仰拍鏡頭、運(yùn)動(dòng)鏡頭的大量運(yùn)用，鏡頭剪輯的酣暢淋漓，環(huán)境音響的細(xì)膩設(shè)計(jì)，斗志昂揚(yáng)的革命歌曲和舒緩優(yōu)美的《鄉(xiāng)村騎士》歌劇音樂(lè)的使用，本片對(duì)于各種電影技巧的嫻熟運(yùn)用，不僅令影片頗具觀賞樂(lè)趣，還顯示出演員出身的姜文在導(dǎo)演方面的非凡才華。

然而，對(duì)各類(lèi)電影技巧的嫻熟運(yùn)用與精神內(nèi)涵中歷史意識(shí)的欠缺，是本片在藝術(shù)創(chuàng)作上的一個(gè)奇特的矛盾。在視聽(tīng)形態(tài)上，影片各部分的藝術(shù)表現(xiàn)都令人贊嘆，然而暴露出來(lái)的諸如歷史意識(shí)不健全等問(wèn)題，卻令人擔(dān)憂(yōu)。毋庸置疑，姜文并不打算在影片中對(duì)“文革”的歷史進(jìn)行一丁點(diǎn)的冷靜審視，他固執(zhí)地恪守著“拍東西越主觀越好”的創(chuàng)作信條，試圖展示出一個(gè)連自己也說(shuō)不清道不明的徹徹底底主觀化了的歷史圖景。在這個(gè)主觀得幾欲迷失自我的歷史圖景中，非理性的生命激情，放浪不羈的青春情懷，成為導(dǎo)演心目中最崇高的表現(xiàn)對(duì)象。生命的激情、昔日的情懷固然有藝術(shù)表現(xiàn)的必要，但僅僅滿(mǎn)足于激情的釋放和情懷的抒寫(xiě)，卻不是真正的藝術(shù)家應(yīng)有的追求。嚴(yán)肅的、有強(qiáng)烈歷史意識(shí)和人道情懷的藝術(shù)家，必定是個(gè)追求情感表現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)關(guān)注兩者平衡的人。如何面對(duì)“文革”歷史，是批判，是反思，還是選擇遺忘，依據(jù)各人不同的感受、體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，必然會(huì)有各自不同的態(tài)度和看法。然而，高明的藝術(shù)家絕不會(huì)僅僅根據(jù)個(gè)體的感受看待和判斷社會(huì)歷史問(wèn)題，即使這樣的認(rèn)識(shí)角度可能會(huì)顯得與眾不同。對(duì)嚴(yán)肅的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，社會(huì)責(zé)任感和使命感將決定他必須站在他所屬的民族和社會(huì)立場(chǎng)上，就某個(gè)問(wèn)題發(fā)表看法。姜文在創(chuàng)作中的努力創(chuàng)新是有目共睹的，然而在《陽(yáng)光燦爛的日子》這部導(dǎo)演處女作中流露出主觀化的傾向。雖然影片選擇強(qiáng)烈地表達(dá)個(gè)人感受而淡化對(duì)歷史本身的關(guān)注，這一點(diǎn)顯然與以往任何一部涉及“文革”歷史的影片都截然不同，但社會(huì)批判和歷史批判意識(shí)的淡薄。再看姜文的另一部作品《太陽(yáng)照常升起》，這部同樣涉及“文革”歷史的影片，繼續(xù)實(shí)踐著導(dǎo)演的創(chuàng)作理念，以更主觀化、個(gè)人化的敘事策略考驗(yàn)著觀眾，顯然，姜文是準(zhǔn)備在個(gè)人化的創(chuàng)作風(fēng)格中繼續(xù)下去了。

［1］程青松，黃鷗.我的攝影機(jī)不撒謊.中國(guó)友誼出版公司，2002：89.

［2］尹鴻，何建平，主編.百年電影經(jīng)典.東方出版社，2001：1027.

［3］崔衛(wèi)平.幽深的，沒(méi)有陽(yáng)光的日子——影片《陽(yáng)光燦爛的日子》的敘事分析.書(shū)屋，2002（7）.

［4］路海波.中國(guó)電影名片快讀.四川文藝出版社，2002：276.