論英若誠(chéng)茶館英譯中對(duì)老舍戲劇語(yǔ)言的改造

徐子昂

（中國(guó)礦業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

論英若誠(chéng)茶館英譯中對(duì)老舍戲劇語(yǔ)言的改造

徐子昂

（中國(guó)礦業(yè)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文化學(xué)院，江蘇 徐州 221116）

老舍將小說(shuō)的語(yǔ)言特色應(yīng)用于劇作《茶館》的創(chuàng)作，這種語(yǔ)言能夠表現(xiàn)人物性格，卻不具有激化沖突、推動(dòng)劇情的作用。英若誠(chéng)根據(jù)舞臺(tái)演劇的需要，在《茶館》的英譯過(guò)程中，對(duì)原作的語(yǔ)言進(jìn)行了一些改造，主要體現(xiàn)為加強(qiáng)臺(tái)詞中的沖突和增強(qiáng)臺(tái)詞的動(dòng)作性，為原作增添了戲味。

英若誠(chéng) 《茶館》戲劇翻譯 沖突 動(dòng)作性

英若誠(chéng)是中國(guó)當(dāng)代重要的戲劇活動(dòng)家，除了演員、導(dǎo)演和戲劇學(xué)者等身份以外，他還作為翻譯家活躍在戲劇舞臺(tái)。早在1953年，他就譯介了斯坦尼斯拉夫斯基的《〈奧賽羅〉導(dǎo)演計(jì)劃》。在其后的幾十年里，他先后翻譯了英國(guó)的莎士比亞、費(fèi)爾汀，挪威的比昂遜，愛爾蘭的奧凱西，印度的泰戈?duì)枺鸬涞乃固亓直さ热说膽騽∽髌?。改革開放以后，英若誠(chéng)積極投身于中外戲劇交流，其戲劇翻譯活動(dòng)隨之達(dá)到了一個(gè)高潮。1979年，他為《茶館》的旅歐演出翻譯了劇本。此后，他又與托比·羅伯森、亞瑟·米勒等戲劇家合作，翻譯了《請(qǐng)君入甕》（1980年）、《推銷員之死》（1983年）等外國(guó)優(yōu)秀戲劇。至1999年，這些作品以“英若誠(chéng)名劇譯叢”結(jié)集出版，成為其戲劇翻譯的代表作。此外，他還在該譯叢的《序言》及《〈請(qǐng)君入甕〉譯后記》等文章中，對(duì)自己的戲劇翻譯思想進(jìn)行了總結(jié)和歸納。

上世紀(jì)50年代，英若誠(chéng)考入北京人藝，成為北京人藝演劇學(xué)派的重要成員之一，與該學(xué)派一起將中國(guó)話劇的演劇藝術(shù)推向了高峰。英若誠(chéng)翻譯的多數(shù)外國(guó)戲劇作品雖都已有了現(xiàn)成的譯本，但在英若誠(chéng)看來(lái)，“這些現(xiàn)成的譯本不適合演出”［1］，不能為舞臺(tái)演員提供“口語(yǔ)化”的演出劇本。英若誠(chéng)堅(jiān)持戲劇應(yīng)在演員與觀眾之間進(jìn)行面對(duì)面的傳播，在《〈請(qǐng)君入甕〉譯后記》中，英若誠(chéng)提出：“我認(rèn)為莎士比亞的語(yǔ)言誠(chéng)然是最高水平的詩(shī)篇，但是它不應(yīng)該是只供人們?cè)跁S中欣賞的文學(xué)，而首先應(yīng)該是在舞臺(tái)上通過(guò)直接聽覺激發(fā)觀眾想象與感情的臺(tái)詞?！保?］時(shí)隔18年以后，在《序言》中，他依然認(rèn)為：“愛好話劇的觀眾并不少，但是很少人滿足于買一本劇本回家去欣賞，絕大多數(shù)人還是要到劇場(chǎng)去看演出。”［3］他認(rèn)為，戲劇是“各種藝術(shù)形式中最依賴口語(yǔ)的直接效果的形式”［4］，故而，他力圖在戲劇翻譯中維持戲劇作為口傳藝術(shù)的品格，這是其翻譯思想的核心。盡管擁有多重身份，但英若誠(chéng)卻始終把演員當(dāng)做他的第一身份?！拔以瓉?lái)是演戲的，后來(lái)雖然也干過(guò)一些導(dǎo)演工作，但是我始終認(rèn)為我是個(gè)專業(yè)演員，搞點(diǎn)兒翻譯充其量只能算是我的業(yè)余愛好”［5］。據(jù)此可以認(rèn)為，英若誠(chéng)是以戲劇翻譯為手段加強(qiáng)演員的符號(hào)權(quán)力的，以幫助演員調(diào)動(dòng)更多的符號(hào)資本。

英若誠(chéng)是為北京人民藝術(shù)劇院赴歐演出而翻譯《茶館》的。長(zhǎng)期以來(lái)，北京人藝重要的戲劇活動(dòng)之一是將老舍以小說(shuō)技法創(chuàng)作出來(lái)的劇本搬上舞臺(tái)，并使《茶館》、《龍須溝》等劇作成為舞臺(tái)經(jīng)典。老舍是于上世紀(jì)40年代開始戲劇創(chuàng)作的，當(dāng)時(shí)，中國(guó)戲劇進(jìn)入了一個(gè)黃金時(shí)代。這不僅表現(xiàn)在諸多戲劇名家紛紛拿出了代表作，而且表現(xiàn)在包括老舍在內(nèi)的一批已成名的小說(shuō)家被吸引進(jìn)入戲劇創(chuàng)作隊(duì)伍?！氨M管他們不太熟悉舞臺(tái)藝術(shù)的特殊規(guī)律，往往用寫小說(shuō)的辦法寫劇本，但他們?cè)谡Z(yǔ)言運(yùn)用和人物描寫上發(fā)揮了自己的長(zhǎng)處，使劇本的文學(xué)性得到加強(qiáng)。這樣的作品經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的再創(chuàng)造，亦獲得了良好的演出效果”［6］。作為小說(shuō)家寫劇的典型代表，老舍話劇的文學(xué)性較強(qiáng)，展現(xiàn)出一種獨(dú)特的戲劇樣式，他的作品被稱為“小說(shuō)體戲劇”?！暗昧τ趯懶≌f(shuō)的經(jīng)驗(yàn)，他善于寫人物的對(duì)話。他筆下的人物，往往幾句話一說(shuō)，就把性格和心靈赤裸裸地暴露在讀者和觀眾面前了”［7］。他不依靠一般戲劇中常見的情節(jié)沖突，而是借用小說(shuō)創(chuàng)作中常見的“單純個(gè)性化語(yǔ)言”突出人物性格。然而，這種語(yǔ)言能夠“表現(xiàn)人物性格，卻不具有激化沖突、推動(dòng)劇情作用”［8］。老舍說(shuō)：“我老是以小說(shuō)的方法去述說(shuō)，而舞臺(tái)上需要的是打架，我能創(chuàng)造性格，而老忘了打架?！保?］英若誠(chéng)在翻譯《茶館》時(shí)，繼承了北京人藝演劇學(xué)派對(duì)老舍劇本的改造。從《茶館》譯本中，我們可以看出，他從加強(qiáng)戲劇沖突和語(yǔ)言的動(dòng)作性兩個(gè)方面改造了老舍劇作中的小說(shuō)味。

首先，英若誠(chéng)通過(guò)加大人物臺(tái)詞中的對(duì)抗克服老舍戲劇中沖突不足的弱點(diǎn)。他指出，舞臺(tái)演出需要“脆”的語(yǔ)言，即“巧妙而工整對(duì)仗的，有來(lái)有去的對(duì)白和反駁”［10］。如在第二幕中，密探宋恩子識(shí)破了化了裝的逃兵老陳以后，意欲敲詐一筆，而逃兵不肯輕易就范。雙方由此展開了對(duì)抗。

吳祥子：逃兵，是吧？有些塊現(xiàn)大洋，想在北京藏起來(lái)，是吧？有錢就藏起來(lái)，沒(méi)錢就當(dāng)土匪，是吧?

老陳：你管得著嗎?我一個(gè)人就揍你這樣的八個(gè)。（要打）

宋恩子：你？可惜你把槍賣了，是吧？沒(méi)有槍的干不過(guò)有槍的，是吧？（拍了拍身上的槍）我一個(gè)人揍你這樣的八個(gè)!

Wu Xiangz：Deserters，right?Trying to hide in Beijing，with a few silver dollars in your pockets，right?When the money runs out，become bandits，right?

Lao Chen：None of your bloody business!I can lick eight of your sort with one hand!（Prepares to fight）

Song Enz：You?Pity you sold your gun，right?Bare hands ain’t no match for a gun，right?（Patting the gun under his gown）I can lick eight of your sort with one finger!Right?

在原作中，老舍用相同的一句話表現(xiàn)逃兵與密探之間的對(duì)抗。逃兵用“我一個(gè)人揍你這樣的八個(gè)”威脅密探，而密探則用其原話反壓一頭，兩句話的區(qū)別僅在于語(yǔ)氣輕重不同。在譯本中，逃兵的威脅被英若誠(chéng)譯為：“I can lick eight of your sort with one hand!”但密探的反壓則被譯為：“I can lick eight of your sort with one finger!”讓二人用相同的句式展現(xiàn)出對(duì)抗的態(tài)勢(shì)，但逃兵口中的“one hand”變成了密探嘴里的“one finger”，這一變化刻畫出了密探的聲色俱厲。相比原作，兩人之間的心理博弈變得更加激烈，更具有火藥味。譯文還為密探增添了一句原文中所沒(méi)有的反問(wèn)：“Right?”把密探的心理優(yōu)勢(shì)和洋洋自得推向了極致。

英若誠(chéng)沒(méi)有把舞臺(tái)上的對(duì)話譯作敘述意義上的對(duì)話，而是譯為人物間意志的交鋒，從而增加了原作的戲味。正如別林斯基所說(shuō):“戲劇性不在對(duì)話，而在對(duì)話者彼此的生動(dòng)的動(dòng)作。譬如說(shuō)，如果兩個(gè)人爭(zhēng)論著某個(gè)問(wèn)題，那么這里不但沒(méi)有戲，而且沒(méi)有戲的因素;但是，如果爭(zhēng)論的雙方彼此都想占上風(fēng)，努力刺痛對(duì)方性格的某個(gè)方面，或者觸傷對(duì)方的心弦，如果通過(guò)這個(gè)，在爭(zhēng)論中暴露了他們的性格，爭(zhēng)論的結(jié)果又使他們產(chǎn)生新的關(guān)系，這就已經(jīng)是一種戲了?！保?1］

英若誠(chéng)還增強(qiáng)了原作臺(tái)詞的動(dòng)作性。他用“表演”的英文對(duì)應(yīng)詞act來(lái)說(shuō)明：“‘表演’不只是做做樣子，裝扮一番，而是要‘行動(dòng)’、要‘動(dòng)作’?！保?2］戲劇所要求的動(dòng)作，不是人物在舞臺(tái)上的舉手投足、姿態(tài)神色等外部動(dòng)作，而是他內(nèi)心世界里那些看不見的強(qiáng)烈的情感，人物發(fā)自內(nèi)心的語(yǔ)言是為了體現(xiàn)其內(nèi)心世界和靈魂。焦菊隱把這表述為語(yǔ)言的“行動(dòng)性”，他說(shuō)：“能夠集中概括地說(shuō)明人物內(nèi)心復(fù)雜細(xì)致的思想活動(dòng)的臺(tái)詞，才叫做有行動(dòng)性；能夠叫人聽了一句臺(tái)詞，就懂得了很多句存在于他心里而并未說(shuō)出來(lái)的話，這才叫語(yǔ)言有行動(dòng)性。語(yǔ)言的行動(dòng)性，就是語(yǔ)言所代表著的人物的豐富而復(fù)雜的思想活動(dòng)?！保?3］優(yōu)秀劇作的人物語(yǔ)言是富于動(dòng)作性的語(yǔ)言。所以，英國(guó)導(dǎo)演戈登·克雷說(shuō)：“觀眾來(lái)到劇場(chǎng)，不是為在兩個(gè)小時(shí)里去聽上萬(wàn)字的臺(tái)詞，而是去看行動(dòng)?！保?4］著名美學(xué)家丹納的一段話也為戲劇語(yǔ)言的動(dòng)作性提供了美學(xué)注解：“當(dāng)你用你的眼睛去觀察一個(gè)看得見的人的時(shí)候，你在尋找什么呢？你是在尋找那個(gè)看不見的人。你所聽到的談話，你所看到的多種行為和事實(shí)，例如他的姿勢(shì)，他的頭部轉(zhuǎn)動(dòng)，他所穿的衣服，都只是一些外表，在它們的下面還出現(xiàn)某種東西，那就是靈魂。一個(gè)內(nèi)部的人被隱藏在一個(gè)外部的人的下面；后者只是表現(xiàn)前者，而那個(gè)‘內(nèi)部的人’才是‘真正的人’”。［15］

英若誠(chéng)認(rèn)為，“劇本中的臺(tái)詞不能只是發(fā)議論、抒情感，它往往掩蓋著行動(dòng)的要求或沖動(dòng)，有的本身就是行動(dòng)。例如挑釁、恐嚇.爭(zhēng)取、安撫、警告，以至于引為知己、欲搞放縱，等等”［16］。故而，“作為一個(gè)翻譯者，特別是在翻譯劇本的時(shí)候，一定要弄清楚人物在此時(shí)此刻語(yǔ)言背后的 ‘動(dòng)作性’是什么”［17］。這就是說(shuō)，要通過(guò)“聞其聲，知其人”刻畫人物內(nèi)心的思想活動(dòng)。他在翻譯中要著力刻畫的，不是人物的舉手投足，而是溢于言表的人物內(nèi)心的思想感情。他要讓觀眾通過(guò)這種流露了解劇中人物內(nèi)心深處的波瀾，從而領(lǐng)會(huì)人物的性格特征。為此，他在原作的語(yǔ)言中力圖挖掘出人物的所思所想。如在第三幕中，茶館掌柜王利發(fā)的孫女想吃碗熱湯面，孩子的媽媽卻只能嘆口氣：

周秀花：我知道，乖！可誰(shuí)知道買得著面買不著呢！就是糧食店里可巧有面，誰(shuí)知道我們有錢沒(méi)有呢！唉!

Zhou Xiuhua：I know，pet，but who knows if there’ll be any flour in the shops today.Even if there is some， we don’t know if we can afford it.What a life!

一碗熱湯面就讓母親感慨萬(wàn)千，原文中嘆氣的外部動(dòng)作被英若誠(chéng)替換成“What a life!”，隱含在嘆氣中的復(fù)雜心情被更為清晰地轉(zhuǎn)譯為對(duì)生活難以為繼的憤懣，讓觀眾看到了人物對(duì)前途感到無(wú)奈時(shí)的內(nèi)部動(dòng)作。這些語(yǔ)言，不是譯者強(qiáng)加給人物的，而是劇中人物在特定環(huán)境中必然要說(shuō)的話。

英若誠(chéng)從事戲劇翻譯具有他人不可比擬的條件。他英文功底深厚，又涉足戲劇活動(dòng)的多個(gè)方面，這使他形成了以舞臺(tái)演劇為宗旨的戲劇翻譯思想。此外，他所屬的北京人藝演劇學(xué)派與老舍先生之間卓有成效的合作，又使他繼承了該學(xué)派對(duì)老舍劇作的改造。故而，在英若誠(chéng)的《茶館》譯本中，我們看到了他依據(jù)舞臺(tái)表演的要求和戲劇語(yǔ)言的美學(xué)特點(diǎn)，將沖突性和動(dòng)作性引入到原作的語(yǔ)言中，增添了原作的戲味。

［1］［3］［4］［5］［10］［12］［16］［17］老舍，著.英若誠(chéng)，譯.英若誠(chéng).序言［A］.茶館［M］.北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，1999.

［2］英若誠(chéng).《請(qǐng)君入甕》譯后記［J］.外國(guó)文學(xué)，1981（7）.

［6］［7］陳白塵，董健.中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1989.

［8］王新民.中國(guó)當(dāng)代戲劇史綱［M］.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997.

［9］老舍：閑話我的七個(gè)話?。跘］.老舍文集·第15卷［C］.北京：人民文學(xué)出版社，1990.

［11］轉(zhuǎn)引自譚霈生.論戲劇性［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1984.

［13］焦菊隱：焦菊隱文集·第四卷［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1988.

［14］見焦菊隱：導(dǎo)演.作家.作品［A］.焦菊隱戲劇論文集［M］.上海：上海文藝出版社，1979.

［15］丹納，著.傅雷，譯.藝術(shù)哲學(xué)［M］.南京：江蘇文藝出版社，2012.