粗暴的一筆而過，或碎片般撿拾

李 旭 鄭念緹

粗暴的一筆而過，或碎片般撿拾

李 旭 鄭念緹

鄭念緹：“時代肖像——當(dāng)代藝術(shù)三十年”展于2013年8月18日開幕，展期歷時近三個月，我是2013年11月5日去看的展覽。當(dāng)時我以為快要撤展了，不會有太多人去看展，結(jié)果還是看到很多觀眾。后來才知道美國洛杉磯美術(shù)館館長一行那天早上也在“時代肖像”展現(xiàn)場。我注意到，作為藝術(shù)界的同行，他們看得很仔細(xì)。博物館統(tǒng)計過這三個月的看展人數(shù)嗎？

李 旭：據(jù)不完全統(tǒng)計，這個展覽的觀展人數(shù)在六萬人次左右。上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的地理位置不大理想，離最近的地鐵站步行也要一刻鐘以上，如果位置再好一些，數(shù)字就完全不同了，至少會達(dá)到十五萬以上吧。

鄭念緹：我記得一進上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的大廳，抬頭就看到谷文達(dá)的作品《聯(lián)合國》，就是那個從各國采來的人發(fā)做成的發(fā)簾、發(fā)毯、發(fā)幕。當(dāng)時我就想，唉呀這樣一個大家伙，這不會是個“高大上”的展覽吧。從大廳左轉(zhuǎn)看到您布置在通道兩邊的影像作品，我記得左邊是肖全的《我們這一代》系列，右邊是陸元敏的《上海人》系列，當(dāng)時我立刻感覺，好啊，接地氣了！觀眾被再次肯定：我們在中國，我們在上海。這種既廣也深的策展氣質(zhì)是藝術(shù)史專業(yè)的研究訓(xùn)練帶給您的？

李 旭：1988年從中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系畢業(yè)后，我就開始進入美術(shù)館這個行當(dāng)了，這么多年做了太多展覽，也看了太多展覽，總想有個機會用自己的角度表達(dá)一下對中國當(dāng)代藝術(shù)史的看法，感謝“時代肖像”終于給了我這個機會。正如你提到的，一個好的展覽，除了必須具備精神性的內(nèi)核之外，視覺上也應(yīng)該是豐盈的，內(nèi)容方面的接地氣非常重要。

鄭念緹：谷文達(dá)的作品從視覺上看跟我們通常所理解的肖像并沒有直接關(guān)系，您是把它作為一個觀念的“肖像”展示的？雖然人的頭發(fā)不是抽象的，但是谷文達(dá)把它們制成了旗子或幕布以后，隱蔽了它原本的屬性，這是您在展覽里要影射的當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代哲學(xué)的關(guān)系？

李 旭：我在這個展覽上提出了“泛肖像”的概念，意指那些由人體局部構(gòu)成的作品，是一種與人類身體有關(guān)的、碎片化的表達(dá)。在本次展覽上，谷文達(dá)、許江、張培力、張洹、楊千等許多藝術(shù)家的作品都有這種特質(zhì)，其實這些作品都在“身體語言”這個獨特的單元之中。藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)聯(lián)是不言而喻的，但我更關(guān)心的是藝術(shù)家在用什么樣的視覺形式呈現(xiàn)這種關(guān)聯(lián)，以及觀看者是否解讀出了這種關(guān)聯(lián)。

鄭念緹：“具體的人”這個展廳非常有意思，我發(fā)現(xiàn)展覽有非常清晰的歷史線索，我們看到靳尚誼老師、陳丹青老師、何多苓老師、艾軒老師早期的作品，還有“星星畫會”重要成員馬德升老師的版畫。他們的作品與張曉剛、劉小東、劉野、毛焰、周鐵海、楊福東、施勇等并置一屋。您是怎么考慮這樣的展陳設(shè)計的呢？

李 旭：這個單元是整個展覽的開篇章節(jié)，主要敘述的內(nèi)容是中國人個體意識覺醒的歷程，我在單元前言里提到了這種覺醒的意義。沒有個體意識的建立，就不會有對自我的思考和創(chuàng)造，更不會有當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)。這個單元的內(nèi)容是異常復(fù)雜的，大量的歷史文本為整個展覽構(gòu)建出了深厚的歷史基礎(chǔ)。從文革結(jié)束時對“武斗”“上山下鄉(xiāng)”的反思，到一群年輕人吃漢堡包；從恢復(fù)高考到獨生子女政策；從電影《廬山戀》上映到搖滾樂興起……一系列鮮活的形象見證著“具體的人”對于國家、民族來說是多么重要。遺憾的是，“個人主義”在現(xiàn)代漢語的實際應(yīng)用中，至今還經(jīng)常與“利己主義”相混淆，大多數(shù)情況下還被當(dāng)做貶義詞使用。

鄭念緹：說到細(xì)節(jié)，其實在“具體的人”的展廳，那個洛杉磯美術(shù)館的館長在每一幅作品前都站很久，我看到他研究那些作品的評論信息。我后來發(fā)現(xiàn)其實很多評論是您親自寫的。

李 旭：在策展過程中，我曾經(jīng)要求每位參展藝術(shù)家把他們過去的文獻資料提供出來，我和編輯團隊摘錄一些內(nèi)容放在畫冊和展場上，后來我發(fā)現(xiàn)這個辦法不可行，大部分的文字和展出作品沒有直接關(guān)聯(lián)，于是我索性親自操刀撰寫了大多數(shù)短評。給一個很有名的藝術(shù)家寫那么短的一段話其實很不容易，好在這種活兒我早就做過，對這些藝術(shù)家也非常熟悉，所以還是比較順利地完成了。

鄭念緹：鄔一名的水墨作品《朋友肖像》里有幾十個藝術(shù)家，在墻上看到那些藝術(shù)家的形象時，觀者有種很有趣的感覺。這像是一次雙重信息的復(fù)制，藝術(shù)家們被藝術(shù)家通過藝術(shù)的方式把他們的信息拷貝了，在美術(shù)館讓每個觀眾來看他們的信息，從前是他們繪制別人的密碼，現(xiàn)在是別人來看他們被繪制。藝術(shù)真是很有魅力，您在展覽里把這樣的魅力突顯了，這個感覺很親切，藝術(shù)把那些不會見面的人聚在一起了。鄔一名畫的那些藝術(shù)家您都認(rèn)識吧？

李 旭：是啊，這個群像實際上有更多的人，每一個人我都認(rèn)識，由于空間和主題的局限我只選了一部分。我覺得集中展現(xiàn)一個群體其實也忠實地反映了這個時代，藝術(shù)家以自己或者其他藝術(shù)家的形象為主題的作品，在這個展覽上還有很多，比如何多苓、程叢林、王玉平、胡介鳴等人的作品，我把它們看成是藝術(shù)界的歷史鏡像。

鄭念緹：上個世紀(jì)60年代以來很多先鋒美術(shù)館館長都認(rèn)為美術(shù)館應(yīng)該是個實驗室，或是冒險家樂園，它可以作為溝通各方神圣的神秘通道，或者我們說是思想和思想間溝通的橋梁。您覺得作為實驗室的美術(shù)館在我們的國家可以實現(xiàn)嗎？

李 旭：當(dāng)然可以實現(xiàn)，關(guān)鍵是這樣的美術(shù)館能夠堅持多久，誰來買單。當(dāng)下的中國大陸已經(jīng)有了各種類型的美術(shù)館，政府主辦的公立美術(shù)館、企業(yè)主辦的美術(shù)館、藏家的私立美術(shù)館、公辦民助以及民辦公助的都有。每一個美術(shù)館首先面對的必須是開館后的生存問題，是盛大的開館式、開幕式之后必然的冷清。實驗室和冒險家的樂園，一定走的是小眾路線，如果是小館就沒問題，但大館是不可以那樣做的。大型的美術(shù)館必須要關(guān)注熱點，制造轟動，引發(fā)話題。

鄭念緹：在美術(shù)館里做一個影響力巨大的展覽可以吸引來觀眾，您覺得“時代肖像”做到了嗎？作為公眾場所，您覺得這樣就夠了嗎？

李 旭：“時代肖像”吸引的觀眾量還不夠大，主要原因是場館的地段不夠好，周邊配套缺失。如果把展覽場館放在市中心，我相信觀眾量還會三倍甚至五倍地提升。只是吸引觀眾是不夠的，所以在這個展覽周期中我還安排了系列講座、電影放映以及少年兒童工作坊等教育活動，讓每個參觀展覽的人都能夠感受到策展方的誠意，都能夠以他們習(xí)慣的角度接收到更多的信息。

鄭念緹：據(jù)我所知，藝術(shù)史出身的您，師兄師弟都是現(xiàn)在中國當(dāng)代藝術(shù)界的知名獨立策展人、評論家或是國際畫廊總監(jiān)。而您卻是少有的在美術(shù)館執(zhí)掌學(xué)術(shù)的策展人，對于這樣的選擇您覺得利弊是什么？

李 旭：這其實是個體制內(nèi)和體制外的老話題了。我從大學(xué)畢業(yè)后就一直供職于各種非盈利機構(gòu)，在體制內(nèi)可以利用政府資源做一些過癮的項目，比如上海雙年展這樣的巨型項目，但局限性還是很大，沒有策展費，工資也少得可憐。在體制外可以更直接地介入市場，會賺很多錢，但同時也會有很大的盈利壓力。我今年快47周歲了，家庭的負(fù)擔(dān)越來越大，不得不面對很多生活上的具體問題，體制內(nèi)的工作性價比很低，未來還是得現(xiàn)實起來，在這種理想主義的狀態(tài)下究竟能堅守多久，現(xiàn)在真的很難說。

鄭念緹：在“時代肖像”展里，我覺得藝術(shù)史出身的您很喜歡在布置展覽的時候埋暗線。您能舉幾個例子嗎？

李 旭：首先，是人物和內(nèi)容文本上的呼應(yīng)；其次，是用隱喻的手法表達(dá)無法明說的話題；最后，是展場與作品的銜接。具體的例子就不說了，懂的自然懂。

鄭念緹：“時代肖像”總共展出了多少作品？您能介紹一下您是怎么借到這些作品的嗎？因為我們都知道，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館目前還沒有館藏作品。

李 旭：“時代肖像”算是一個巨型展覽了，總共有117位藝術(shù)家的212組、近千件作品。為了借展，我簽了90多份借展合同，也就是說展品來自許許多多不同的地方。借展方有中國美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、廣東省美術(shù)館、何香凝美術(shù)館這樣的公立機構(gòu)，有龍美術(shù)館這樣的私立美術(shù)館，也有民生現(xiàn)代美術(shù)館、華僑城集團、上海聯(lián)洋集團這樣的企業(yè)收藏。眾多的收藏家、畫廊和藝術(shù)家都為展覽提供了多年未曾露面的作品，其中的少量作品只能以“私人收藏”的名義出現(xiàn)，不能透露藏家姓名。能夠借到這么多重要作品，首先還是因為上海當(dāng)代藝術(shù)博物館是個新生的機構(gòu)，大家對這個館有好感，因此也對“時代肖像”大展寄托了很多期望。我在開幕酒會上說，這個大展“透支了我所有的人品”，其實背后也是有內(nèi)容的。自從1988年畢業(yè)分配到上海美術(shù)館到“時代肖像”開幕，我在當(dāng)代藝術(shù)圈子里已經(jīng)工作了25年，這么多年里我都是在幫人，極少開口求人，所以一旦開口尋求幫助，很多老朋友就不好拒絕，這就是友情和人脈吧。為了借這些作品，我是一家家美術(shù)館、一個個工作室跑下來的，斷斷續(xù)續(xù)地在北京、香港、廣州、深圳、成都、南京、杭州等地方跑了兩個多月，不停地通過敘舊的手段去游說，一件件地選擇甚至爭奪到最好的作品。

鄭念緹：物流運輸是很麻煩的事吧，這么多作品，海外的占多少？

李 旭：我找到了中國大陸最好的專業(yè)運輸公司，他們的工作水準(zhǔn)和經(jīng)驗都是國際級的，他們不止解決了物流，還負(fù)責(zé)絕大多數(shù)展品的布展和撤展。所以一旦在開始的時候找對了人，后面的事兒就好辦多了。境外的作品其實不到百分之十，但價值都很高，在海關(guān)曾經(jīng)碰到過一點障礙，但最后還是順利解決了。

鄭念緹：說到物流和借展的辛苦，那您作為學(xué)術(shù)策展人、您會建議上海當(dāng)代藝術(shù)博物館開始收藏當(dāng)代藝術(shù)家的作品嗎？您也知道，那些國際一流的美術(shù)館都有自己的館藏。

李 旭：收藏問題是上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的短板，政府的有關(guān)專項投入對于現(xiàn)在的藝術(shù)市場價格體系來說是完全不合邏輯的，而且收藏經(jīng)費的使用權(quán)還掌握在上級主管部門手中，當(dāng)代館無法直接使用?！睹佬g(shù)館法》和《贊助法》不出臺，找捐贈恐怕也會非常艱難。據(jù)悉今后我們將創(chuàng)設(shè)獨立的基金會，屆時收藏問題才會正式提上日程。

鄭念緹：我記得上一次上海雙年展的時候，整個博物館的五層樓都堆滿了作品。而“時代肖像”展，您仍然物盡其用，讓空間整個給充滿了。一個批評家告訴我，他足足在館里呆了兩天后還覺得需要再多呆一會兒，因為信息量很大。您能說說您當(dāng)時對于展陳的思考嗎？

李 旭：這次展覽的預(yù)算比我預(yù)計的數(shù)字少了一半，所以在操作的時候我得不斷考慮如何省錢的問題。預(yù)算太少，請不起專業(yè)的展場設(shè)計師，最后我只能親自動手了。我做展覽都是倒過來做的，先得充分了解可用的空間，然后根據(jù)空間劃分展示單元，再按照分割之后的單元設(shè)置分支主題和與之匹配的作品。策展人的形象思維要非常強才能勝任大型的展覽，我在展場劃定之后基本上是按照空間來借作品的。由于前期的思考足夠充分，所以在最終布展的時候速度就可以很快，也絕不會在布展過程中返工。哪件作品應(yīng)該放在什么地方，布展團隊在展品剛剛到達(dá)的時候就知道了。

鄭念緹：我是上午去的館里，一直看到下午。走的時候依依不舍。我一直在想，“時代肖像”提供給我們的是一個輻射狀的歷史，這三十年的歷史在展覽里沒有被簡單地歸為我們早已熟知的那少數(shù)的幾條主線。所以我覺得這不是一個粗暴的歷史展，看完以后，我一直在回味這種輪軸狀向外輻射的歷史或是碎片狀的歷史，我欣賞您這種以碎片的方式回望過去的感覺。即使是這樣，您覺得展覽會有遺漏嗎？

李 旭：比起“碎片”這個詞，我更傾向于用“切片”來形容這個展覽的獨特角度，至于到底是“碎片”還是“切片”，咱們見仁見智吧。遺漏是一定會有的，比如說有些作品經(jīng)過許多努力還是沒能借到，有些人沒有及時聯(lián)系上，或者最終提供的作品不符合展覽主題。用肖像的角度來回望我們共同經(jīng)歷過的三十年，在策展界算是一個全新的實驗，能夠讓那么多代表性的作品一次性地集合，也是一次難得的機緣。在做回顧性展覽的時候，我向來不喜歡編年史、風(fēng)格史的刻板方式，更期待用前所未有的角度來給觀看者提供一次有營養(yǎng)、有回味的視覺旅程。

鄭念緹：說到碎片，是因為我在展覽里看到以前不太被重視的一些藝術(shù)家，可是他們的作品真的很出彩。我還看到在一樓右邊的通道里，長長的兩面墻貼滿了中國當(dāng)代文化史各種事件的“三十年小事記”，很有意思，您把這個命名為“小事記”，為什么是“小事”？

李 旭：對于一個巨大的展覽來說，參展藝術(shù)家名單的確定永遠(yuǎn)是令人糾結(jié)的事，這次展覽的名單既要考慮名氣、代表性、藝術(shù)媒介、地域等因素，又要考慮到作品質(zhì)量和對主題的呼應(yīng)度等問題。上海的藝術(shù)家群體在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程中其實很重要，在過去的一些回顧性展覽中，他們的地位被不同程度地遮蔽了，這次展覽終于給了本地藝術(shù)家一次應(yīng)有的亮相機會。在文獻方面，我原本是想做“大事年表”的，“小事記”的提法是《新周刊》的主筆胡赳赳跟我開會討論后定下來的，我們覺得相對于國家大事來說，文化、藝術(shù)界的事終究還是小事吧。這個“三十年小事記”做起來其實很不簡單，在《新周刊》提供的資料庫基礎(chǔ)上，我親自操刀做了許多細(xì)節(jié)的刪節(jié)和增補，最終根據(jù)展場空間定下了字體尺寸和字?jǐn)?shù)限制，還得在各文化藝術(shù)門類、地域分布以及年代的詳略之間找到恰當(dāng)?shù)钠胶恻c。

鄭念緹：在“時代肖像”的主要架構(gòu)下，您還有“大芬肖像”、“三十年小事記”和“藝文中國”幾個非常生動的項目。說到“大芬肖像”，我們都知道藝術(shù)家是一個要求天賦并且難度很高的職業(yè)選擇，但是與藝術(shù)有關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)就另當(dāng)別論了?？赐昴莻€展區(qū)時，我想這不僅僅是一次肖像展了，這是社會學(xué)拓?fù)?。這是您的原意嗎？

李 旭：正是如此。我想利用這樣的單元把展覽的社會學(xué)意義延伸出去，就像“中國好聲音”那樣讓一個流行音樂選秀節(jié)目的意義超越了音樂本身。在“高大上”的當(dāng)代藝術(shù)名家之外，“大芬肖像”給草根提供了一種表達(dá)的權(quán)利，給夢想創(chuàng)造了一次飛翔的機會。我刻意把這個單元放在展覽的尾聲，是為了讓所有的專業(yè)表達(dá)最后回到最真實的生活中來。

鄭念緹：“三十年小事記”也是讓觀眾駐足的地方，我在里面看到我們這一代或者我們上一代人很多的信息，像是看到小時候的成長密碼。這是作為策展人的您想要的觀眾的心理預(yù)期嗎？這也是您策展的一根暗線？

李 旭：是啊，在看完這個規(guī)模宏大的展覽之后，我相信肯定會有一部分觀眾很有興趣了解這些杰作誕生的歷史背景。如果他們留意過許多重要作品的創(chuàng)作年代，就一定會在瀏覽“小事記”的時候找到當(dāng)年那些歷史線索盤根錯節(jié)的關(guān)系。有些事一旦細(xì)想就會非常有趣，在流行文化、當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)為公眾熟知的年代，尋找一下歷史淵源，理清頭緒，找到初始的線索其實是件很好玩的事情。

鄭念緹：“三十年小事記”讓觀眾覺得，藝術(shù)史就是“人類精神記錄史”，您覺得是這樣嗎？

李 旭：其實“小事記”的內(nèi)容不只是藝術(shù)史，如你所言，這個文本其實是三十多年來中國大陸的“精神記錄史”，是與物質(zhì)生活同步發(fā)展的精神生活所經(jīng)歷的真實歷史。如果80后、甚至90后的年輕人有興趣回望這么多年中國大陸的發(fā)展歷程，他們會發(fā)現(xiàn)很多事情的開端其實很早，只是發(fā)展的過程非常曲折，當(dāng)代文化藝術(shù)能夠走到今天這個局面，能夠這樣登堂入室已經(jīng)很不容易了。

鄭念緹：也許因為您的藝術(shù)史出身，您注重歷史的明暗對仗：除了“小事記”，翁菱的“藝文中國”訪談恰好也是三十年的時間史。我記得那個空間在樓上，放了幾排椅子，觀眾可以在那里靜靜地看很久。

李 旭：翁菱的這個系列訪談早就做好了，剪輯版本也曾經(jīng)在旅游衛(wèi)視播出過，但這次展出的版本是她重新剪輯的，有些重點人物的訪談容量很大。對于一個純粹的視覺藝術(shù)展覽來說，除了能播出其中一部分參展藝術(shù)家的訪談，還能夠把那么多文學(xué)家、建筑師、音樂家、舞蹈家和電影導(dǎo)演的意見作為時代背景集中呈現(xiàn)，就會是一種非常理想的氣場了。

鄭念緹：我在“時代肖像”展上看到好幾個很有意思的女藝術(shù)家，靳衛(wèi)紅、崔岫聞、曹斐，姜杰等。在“內(nèi)心世界”板塊，有靳衛(wèi)紅的《枕上蝶》長卷和崔岫聞的影像《Lady’s衛(wèi)生間》。藝術(shù)家用個體的方式闡釋，您把她們的闡釋疊加，我覺得這不再是一次具象的肖像展了。

李 旭：女性藝術(shù)家在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程中的貢獻是不可忽視的，除了你提到的一些名字，還有喻紅、申玲、向京、劉曼文、張新、陳可等等，她們的作品有些指向私密空間，有些涉及社會歷史，她們所書寫的女性藝術(shù)文本是當(dāng)代藝術(shù)史的重要組成部分。這個展覽如果能夠以肖像的角度切入現(xiàn)實，最后又超越了肖像的局限，就算達(dá)到我最初的設(shè)想了。

鄭念緹：中國當(dāng)代藝術(shù)史是一個有待梳理的歷史，作為博物館的學(xué)術(shù)策展人，您覺得這個梳理過程應(yīng)該把中國當(dāng)代藝術(shù)史放置在大亞洲的語境下還是放置在全球化的上下文里？

李 旭：我很高興地看到，“時代肖像”提供了可供繼續(xù)深化討論的角度，首先是藝術(shù)題材的分類史，其次是國族、地域的歷史，無論把中國當(dāng)代藝術(shù)放在哪種背景下考量，這些角度都是無法回避的。在這個展覽中，許多藝術(shù)家都是國際級的重要人物，他們的實踐早已成為亞洲乃至全球當(dāng)代藝術(shù)成就的一部分了。

鄭念緹：江浙確實是中國當(dāng)代藝術(shù)的大本營，“時代肖像”里張培力、邱志杰、鳥頭、楊福東、徐震、施勇、周鐵海都是這一帶很活躍的藝術(shù)家。因為近水樓臺，所以您可以借到很多很帶勁的作品？

李 旭：我21歲就到上海來了，對這一塊的資源很熟，跟許多藝術(shù)家有大量的日常交往，所以很了解哪些作品資源能夠被調(diào)動，如果手頭沒有，跟誰去借會有收獲。有些藝術(shù)家往日的舊作其實已經(jīng)嚴(yán)重?fù)p壞了，比如胡介鳴在90年代初期曾經(jīng)畫過一張上海藝術(shù)家的群像，我要求他找出來修復(fù)參展，最后的展出效果很好，不少畫中人來看這張畫，都唏噓不已。

鄭念緹：在“身體語言”空間，我看到?jīng)]頂公司的“意識形態(tài)操”。在大屏幕下有一塊很大的瑜伽墊子，第一眼望過去還在想難道這墊子就是個擺設(shè)？轉(zhuǎn)頭就看到一個看展覽的中年阿姨，把她的手提包放下了，脫了鞋，踩在墊子上跟著屏幕開始做健身操。這個布展細(xì)節(jié)很有意思。

李 旭：這個作品本來就是互動性的，開幕的時候沒頂公司還派過教練現(xiàn)場帶操，這也算是展覽中唯一的一個觀眾可以做主角的行為藝術(shù)作品吧。

鄭念緹：我覺得近六百頁的畫冊非常精美，我注意到您還為展覽設(shè)計了一個類似吳越小扇一樣的小團扇。畫冊的設(shè)計也很花心思吧？

李 旭：這次我很開心地請到了著名的香港設(shè)計師孫浚良，他是日本武藏野大學(xué)的博士，品位非常高，跟我合作得也非常愉快。從主視覺的LOGO，到畫冊的字體、版式、裝幀、用紙、工藝等細(xì)節(jié)，到衍生品、禮品的設(shè)計制作，直至展場前言、作品標(biāo)簽的體現(xiàn)，他都能夠很好地領(lǐng)會和執(zhí)行我的意圖，跟策展人一起創(chuàng)作。另外值得一提的是，在這本畫冊的編輯組稿過程中，我還邀請了吳亮、顧錚、孫孟晉和張真，分別撰寫了回顧三十年來文學(xué)、攝影、流行音樂和電影成就的主題文章，讓這本書具有更強烈的人文色彩。

鄭念緹：做一個頗具影響力的展覽，除了策展人理念、藝術(shù)家、圖錄以外，資金也是非常重要的因素吧，我們現(xiàn)在的美術(shù)館體制里有公共支持這一個板塊嗎？

李 旭：這個展覽是上海當(dāng)代藝術(shù)博物館開館系列展中的最后一個，有財政專項的保證，盡管比我原來預(yù)期的額度少了一半，畢竟還是設(shè)法做出來了。為了彌補政府投入的不足，我從各種渠道找來了一些服務(wù)類的贊助，省掉了一些必須要花的錢。

鄭念緹：藝術(shù)史專業(yè)確實讓您在展陳上極盡心思。我記得“未來生存”是“時代肖像”展的第五個板塊，我覺得它像一本有懸念的書的尾聲。您在通道里放置了施勇的《你不可以克隆但是你可以買》，施勇這個作品有兩個核心詞語：“文化工業(yè)”和“消費主義”。而這幅作品的對面是胡介鳴的《梅杜莎之筏》。當(dāng)時我覺得這個展陳布置得太絕了，在“買還是不買”如“去死還是去睡”一樣的現(xiàn)代性隱喻對面，就是這一艘命運之筏。老年的、中年的、青年的、少年的我們，每一個人都踩著“可口可樂”，踩著我們這個時代的各種虛浮消費品出現(xiàn)在這筏上。杰里柯兩百年前畫過這艘船，是刻劃人不知前途何方的掙扎和彷徨，而您把這艘船布置在“未來生存”，是意指未來的不確定性嗎？

李 旭：對于經(jīng)歷了過去、生活在當(dāng)下的我們來說，未來本身就是不確定的。在這個單元中，有些作品表達(dá)了對不可知論的困惑，有些呈現(xiàn)了成長中的新人類之行狀，有些以穿越式的態(tài)度消弭時空和物種界限，有些則陷入盲目樂觀或悲觀。這個單元是走音的、各自為政的怪異合唱，盡管都在哼著“同一首歌”，但最后的結(jié)果卻是詞曲模糊，難以辨識了。

鄭念緹：繆曉春的《無始無終》在“未來生存”最里面，好像是對您標(biāo)題的對應(yīng)，也許未來真的是無始無終？

李 旭：對于生命周期非常有限這樣的冷酷事實，每一個人其實都有著清醒的認(rèn)識，只是平時不愿去頻繁想到和提及罷了。無神論者都是恐懼死亡的，有神論者則相信死亡絕非終結(jié)，而是另一次旅程的開始。我認(rèn)為過去、現(xiàn)在和未來其實都是同一個時空，不同的個體以不同的形式存在其間，“始”和“終”不是絕對的，而是相對的?？姇源旱倪@件作品里面有非常博大寬廣的關(guān)懷，我第一次看就被征服了。

鄭念緹：從媒介、展陳、敘述的多層次這些方面看，“時代肖像”把一個展覽的實驗性質(zhì)發(fā)揮得很徹底了。您策劃“時代肖像”之后是否感覺自己是經(jīng)理人、檔案保管員、新聞官、文案、會計、藝術(shù)家的戰(zhàn)友、身兼一職的新世紀(jì)策展人呢？自“當(dāng)態(tài)度變成形式”以后，策展人被看作如藝術(shù)家一樣的創(chuàng)造者，或是超藝術(shù)家，您認(rèn)同這種看法嗎？

李 旭：策展人當(dāng)然應(yīng)該成為創(chuàng)造者，我一直認(rèn)為策展就是對藝術(shù)解讀方式的再創(chuàng)造，如果把“時代肖像”比喻為一部電影，那么我這次擔(dān)任的角色既是編劇又是導(dǎo)演，個別時候還不得不扮演制片人的角色。但再大牌的導(dǎo)演都不能忘記，藝術(shù)家和他們的作品才應(yīng)該是演員。以前我也嘗試過當(dāng)演員，很美妙啊，這輩子至少得找機會自導(dǎo)自演，哪怕一次也行。

鄭念緹：對您來說，哪些藝術(shù)很重要，哪些藝術(shù)會長存，哪些藝術(shù)只是曇花一現(xiàn)？您在為上海當(dāng)代藝術(shù)博物館策劃這樣高水準(zhǔn)的展覽以后，是不是會持續(xù)為博物館擁有高水準(zhǔn)的藏品而努力？

李 旭：為我們正在經(jīng)歷的時代寫歷史，應(yīng)該是后人的任務(wù)。本次展覽我沒有選擇1980年后出生的藝術(shù)家，因為他們的經(jīng)歷和成績相對于當(dāng)代藝術(shù)三十多年的歷史還太短，沒有足夠的空間去沉淀觀察。判斷藝術(shù)作品的好壞，時間才是唯一標(biāo)準(zhǔn)，我覺得最好的藝術(shù)應(yīng)該是超越時空的，幾十年、幾百年后還會被認(rèn)可。如果制度方面有了基礎(chǔ)，我當(dāng)然會為當(dāng)代館募集高水準(zhǔn)的藏品，但現(xiàn)狀經(jīng)常令人無語。

鄭念緹：這一次展覽有什么未盡之處嗎？“時代肖像”以后您還會策哪一個方向的展覽呢？

李 旭：未盡之處當(dāng)然有，任何主題都有局限性，肖像當(dāng)然也不例外。如果將來還有機會的話，我希望再用其他主題來回顧當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程。我的策展興趣很多，比如說抽象藝術(shù)在中國大陸的發(fā)展，就是我近二十年來一直關(guān)注的重要學(xué)術(shù)主題。另外，中國古代文人的美學(xué)傳統(tǒng)如何在現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)的語法中得以延續(xù)，也是我非常感興趣的話題。2014年，我受命擔(dān)任上海雙年展辦公室主任，盡管是一個幕后的角色，但全年的主要精力都放在第十屆上海雙年展上了。

鄭念緹：我在“時代肖像”展覽上泡了一天，仍嫌不夠。這里像是一個大的時間倉庫，或是時間實驗室。從1977年直到現(xiàn)在，這是一個非線性的敘述，是一次帶輻射的感覺的展覽。我很想把這次展覽稱作：碎片式的歷史敘述。謝謝李館長，我覺得“時代肖像”達(dá)成了這樣一個效果：從人們普遍談?wù)搮s時常忽略的層面入手，從細(xì)處和碎處入手，雖然諸多條件受限，但是您最終還是成就了這個大家伙。

雖然并非我們所經(jīng)歷的一切都會成為歷史，但是展示本身就是能量的聚集。

李 旭：上海當(dāng)代藝術(shù)博物館副館長，策展人，批評家。

鄭念緹：中央美術(shù)學(xué)院碩士研究生，獨立策展人。