青年戲劇的“美麗”與“哀愁”

紀(jì)鵬

青年戲劇的“美麗”與“哀愁”

紀(jì)鵬

談及“青年戲劇”，我有很多話想說，一則是我作為觀眾喜歡看青年人編導(dǎo)的戲劇，二則因?yàn)槲疫@幾年多少?gòu)埩_些校園戲劇的事情，接觸的戲劇愛好者都是純真無比的青年人。但青年戲劇的題目真是太大太深，我就談一些感性認(rèn)識(shí)吧。

2012年10月末，我在北京的木馬劇場(chǎng)看了一場(chǎng)由青年導(dǎo)演王翀出品的話劇《喬布斯的美麗與哀愁》。這是一部獨(dú)角戲，內(nèi)容題材都很新穎，講的是和喬布斯以及蘋果公司相關(guān)的故事。編劇是美國(guó)人麥克·戴西，一個(gè)年輕的“蘋果”發(fā)燒友。而這部作品的翻譯和導(dǎo)演則是這兩年在北京頗玩出了些名堂的王翀，他的《雷雨2.0》《中央公園西路》等作品我也看過，可以說是一位典型的青年戲劇人，做戲?qū)で髣?chuàng)意與突破，不愿意恪守傳統(tǒng)戲劇原則，容易將戲劇做向極端。作為北京青年戲劇的代表人物，王翀于2012年發(fā)起了“新浪潮戲劇運(yùn)動(dòng)”，而作為“新浪潮運(yùn)動(dòng)”的主力作品，這部《喬布斯的美麗與哀愁》實(shí)如其名，既讓我看到了“美麗”，也讓我深深為我們的青年戲劇感到莫名的“哀愁”。

《喬布斯的美麗與哀愁》應(yīng)該算是時(shí)下比較流行、也比較典型的青年戲劇，其表達(dá)形式新穎，運(yùn)用了大量的高科技元素和“蘋果”元素。投影、視頻、燈光等的配合，為表演者營(yíng)造了足夠的氣氛，讓觀眾絲毫不會(huì)因?yàn)橐粋€(gè)人表演而感到枯燥。應(yīng)該說，戲劇從立意和表現(xiàn)上確實(shí)有很多可圈可點(diǎn)的地方，這也是目前青年戲劇最大的優(yōu)點(diǎn)——有創(chuàng)新，有突破，有發(fā)展，有想法。但在作品展現(xiàn)這些“美麗”的同時(shí)，我也看到戲劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)十分松散，整部戲舞臺(tái)元素比較龐雜，缺乏一些必要的戲劇故事性和沖突性。管中窺豹，可見一斑，這部戲內(nèi)容與形式的呈現(xiàn)，不禁讓我聯(lián)想起很多我看過的青年戲劇。以我個(gè)人來看，目前國(guó)內(nèi)青年戲劇的生存和發(fā)展現(xiàn)狀真的和這部戲的名字一樣，是一個(gè)“美麗”與“哀愁”共存的矛盾體。

青年戲劇的“美麗”

時(shí)下中國(guó)戲劇發(fā)展最好的兩個(gè)城市是北京和上海，而這兩座城市的戲劇市場(chǎng)的繁榮與火爆，離不開青年戲劇工作者的努力與貢獻(xiàn)。以我常年觀戲的體會(huì)而言，北京至少一半以上的戲劇作品是由青年人創(chuàng)作的，而上海的比例應(yīng)該更高。這些青年戲劇作品雖然良莠不齊，但大多能體現(xiàn)年輕一代對(duì)戲劇、對(duì)人生、對(duì)社會(huì)的認(rèn)知。而更為我所欣賞的是一些作品和一些年輕編導(dǎo)所體現(xiàn)出來的創(chuàng)新意識(shí)和探索精神，這些都讓我們青年戲劇表現(xiàn)出很多“新的東西”。

強(qiáng)烈的戲劇表達(dá)欲望和清晰的自我意識(shí)，是當(dāng)代青年戲劇工作者一個(gè)很明顯的特征?，F(xiàn)在所說的青年戲劇人大多是75后，主體是80后，這個(gè)群體教育環(huán)境與文化背景與前代不同，他們似乎具有一種天然的表達(dá)與傾訴的愿望，愿意與周圍人分享自己的心得，分享自己的心情。落在戲劇這種更為主觀的表達(dá)工具上，他們的表達(dá)欲望就更為強(qiáng)烈了。因此，青年戲劇更愿意緊扣時(shí)代脈搏，更愿意主動(dòng)觸及一些現(xiàn)實(shí)問題（有些甚至是敏感問題）。就比如，喬布斯剛剛過世，王翀就馬上奉獻(xiàn)了關(guān)于他的作品，這種表達(dá)的欲望和速度，都是以往不能想象的。當(dāng)然，若談到表達(dá)的深度與廣度，我更推崇的是另一位青年戲劇人——徐昂。作為相對(duì)“刻板”的北京人藝旗下的年輕導(dǎo)演，徐昂表達(dá)的勇氣和態(tài)度都是令人欽佩的。2010年他的作品《小鎮(zhèn)畸人》就以春秋筆法大膽地鞭笞了體制性和社會(huì)性的陋習(xí)，而2011年他推出的《喜劇的憂傷》，從更高級(jí)的層面上討論了藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)與誤區(qū)?？梢哉f，以徐昂等為代表的青年戲劇人所呈現(xiàn)的這種表達(dá)的銳利，恰是這個(gè)發(fā)展變革的時(shí)代所需要的，他們的作品比某些一成不變的傳統(tǒng)戲劇作品，更能被當(dāng)代觀眾認(rèn)同，也更能引起觀眾的共鳴。

現(xiàn)在的青年戲劇人思想更為開放，創(chuàng)作理念更為自由，而且越來越多的青年戲劇是基于興趣出發(fā)創(chuàng)作而成的。因此，青年戲劇作品的內(nèi)容往往帶有明確的自我意識(shí)，而創(chuàng)作的主題和題材則更加多樣化。這種多樣化表現(xiàn)為表達(dá)主題更加廣泛，戲劇特色更加鮮明，表達(dá)更加自我，簡(jiǎn)而言之，一些前人未能涉獵的主題，未能展現(xiàn)的情感，現(xiàn)在青年戲劇人都樂于去嘗試和探索。于是，可以看到關(guān)于艾滋病、同性戀、小三兒等敏感題材的戲劇作品，也可以看到深掘人性陰暗面的戲劇作品，當(dāng)然也會(huì)看到細(xì)致入微描寫人類普適情感的戲劇作品。這些作品至少都表現(xiàn)了這些青年戲劇人對(duì)社會(huì)、對(duì)人生的思考，而且相當(dāng)一部分作品確實(shí)能夠直擊人心，讓觀眾對(duì)一些社會(huì)和人生的問題進(jìn)行反思。在這方面做得最突出的，應(yīng)該首推“至樂匯-怪咖”劇團(tuán)。這個(gè)完全由年輕人組成的戲劇團(tuán)體，幾年來一直堅(jiān)持創(chuàng)編不同類型、不同風(fēng)格的戲劇作品，每一部作品主題都十分鮮明、表達(dá)都十分大膽。犀利、深刻的《驢得水》，以及《六里莊的艷俗生活》《老佛爺?shù)臓敗贰镀脐囎印?，以及《狐貍小晶》等出色的作品，無一不展現(xiàn)出他們不拘一格、自由開放的創(chuàng)作風(fēng)格。在這種風(fēng)格下所打造的作品，都個(gè)性突出、生動(dòng)鮮活，讓觀眾們嘆服青年戲劇人的才華和勇氣。

當(dāng)前青年戲劇最顯著的特征，也是最為人稱道的地方是它的“新”“奇”“特”，而最能表現(xiàn)這種“新”“奇”“特”的，就是青年戲劇所呈現(xiàn)的豐富多彩的舞臺(tái)表達(dá)。很多真誠(chéng)致力于戲劇創(chuàng)編的年輕人視野較之前輩們更加廣闊，因而不太愿意受到條條框框的束縛。他們往往能夠充分發(fā)揮奇思妙想，充分利用舞臺(tái)假定性，奇妙配合燈光舞美，大膽應(yīng)用肢體表現(xiàn)方式……總之，他們?cè)谖枧_(tái)表現(xiàn)上充分調(diào)動(dòng)一切能調(diào)動(dòng)的因素，來為觀眾呈現(xiàn)一種真正意義上的“戲”的狀態(tài)。比如北京趙淼以及他的“三拓旗”倡導(dǎo)的肢體劇，青年導(dǎo)演黃盈推崇的“一戲一格”，王翀的“新浪潮”等，都在嘗試和探索著屬于自己的舞臺(tái)表現(xiàn)方法，為觀眾奉獻(xiàn)別具一格的戲劇表演方式。更有甚者，像至樂匯仿照臺(tái)灣作品推出的《三人行不行》，已經(jīng)將三人互動(dòng)的舞臺(tái)表現(xiàn)做到極致，而臺(tái)灣的另一位新銳導(dǎo)演李宗熹，更是在他的情感大作《Hi，米克》中讓頗具實(shí)力的青年演員彭梓桁以人扮狗來表現(xiàn)戲劇主題。舞臺(tái)裝置也是青年導(dǎo)演作為舞臺(tái)表現(xiàn)的重要利器，這方面最為典型的是北京傳媒大學(xué)楊陽工作室制作的《最后只好停下來》，舞臺(tái)由一個(gè)既可以固定，又可以前后左右搖擺的房間架子構(gòu)成，演員根據(jù)表演需要在這個(gè)架子內(nèi)翻轉(zhuǎn)騰挪，而架子則可以配合演員進(jìn)行不同狀態(tài)的調(diào)節(jié)。觀眾常常會(huì)為這些青年戲劇富有趣味、充滿智慧的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)而擊節(jié)稱贊。這些奇妙精彩的舞臺(tái)表達(dá)，也正是青年戲劇具有強(qiáng)大吸引力和生命力的表現(xiàn)。

青年戲劇在表現(xiàn)語言和節(jié)奏上比較符合年輕人的欣賞品味，因此很多青年戲劇工作者都致力于打破傳統(tǒng)戲劇的“第四堵墻”，積極與現(xiàn)場(chǎng)觀眾進(jìn)行溝通與互動(dòng)，從而將戲劇與現(xiàn)場(chǎng)秀相結(jié)合，讓觀眾不但是觀看者，更是感受者。早在2010年，黃盈便在自己的《馬前馬前》中完全打破了舞臺(tái)和觀眾的概念，將觀眾席變成了可以隨時(shí)搬動(dòng)的移動(dòng)座椅，而隨著劇情的發(fā)展，觀眾需要不斷移動(dòng)位置來配合演員表演，甚至在某些場(chǎng)景下觀眾自身也是表演者。這種設(shè)置讓身處其中的觀眾真正地融入這個(gè)戲，跟隨演員去體驗(yàn)戲劇的故事。而像黃盈這樣探索戲劇與觀眾關(guān)系的表演實(shí)例還有很多，比如饒曉志的《你好，打劫》，其最早版本的舞臺(tái)呈現(xiàn)就是開放的，四面都是觀眾。至樂匯的《驢得水》也在現(xiàn)實(shí)主義表演之中加入了與觀眾互動(dòng)的情節(jié)。當(dāng)然，在這方面嘗試最多的應(yīng)該是孟京輝了（他已經(jīng)不算年輕，但仍然可以納入青年導(dǎo)演的行列），他的戲幾乎每部都有演員在觀眾席的表演，可謂“照顧”觀眾情緒的第一人。這種與觀眾互動(dòng)的模式固然有利有弊，往好了做可以讓觀眾對(duì)劇作更有感覺，更有興趣，做得過分自然會(huì)讓人有一種脫戲的感覺。但青年戲劇人這種打破固有戲劇模式，探索新鮮元素的勇氣，還是很讓人欽佩的。而作為青年戲劇，或者是先鋒戲劇的一個(gè)符號(hào)，互動(dòng)模式也承載了很多青年戲劇人對(duì)觀眾心態(tài)的理解與把控。

青年戲劇的“哀愁”

戲劇作為一種小眾藝術(shù)形式，能在新媒體蓬勃發(fā)展的時(shí)代生存和壯大，青年戲劇的作用非同小可，其潛力更是不可限量。但同時(shí)，也必須意識(shí)到，青年戲劇在相對(duì)自由、無拘束的狀態(tài)下發(fā)展，固然可以得到充足的營(yíng)養(yǎng)，但卻難免會(huì)在純天然的環(huán)境中生長(zhǎng)出一些龐雜的枝枝蔓蔓。所以中國(guó)青年戲劇也有令人擔(dān)憂甚至“哀愁”的地方。

如前所述，青年戲劇的“新”“奇”“特”自然是可喜的，但這種突破并不等同于無原則的標(biāo)新立異。可以看到，時(shí)下的很多青年戲劇作品，為了追求標(biāo)新立異，從根本上忽視了對(duì)基本戲劇元素的繼承和學(xué)習(xí)。筆者作為觀眾曾與一些青年戲劇人有所接觸，也參加過一些演后談的環(huán)節(jié)。給我的感覺是，時(shí)下的一些青年戲劇工作者對(duì)所謂的先鋒戲劇極其推崇，而對(duì)以“人藝”為代表的相對(duì)傳統(tǒng)的戲劇風(fēng)格則嗤之以鼻。他們反感京劇的程式化表演，甚至連斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)主義都很不“感冒”，他們推崇的是用方法來做戲劇，用新潮的觀念來包裝戲劇。于是，許多所謂的戲劇表演都淪為一些穿著奇裝異服、口音怪里怪氣的人進(jìn)行一些不知所謂的表演。于是，越來越多所謂的詩劇、音樂劇、實(shí)驗(yàn)劇不斷超越著觀眾正常的想象?？陀^地說，以“北京人藝”為代表的經(jīng)典話劇模式，不是最完美的，也不應(yīng)當(dāng)是唯一的。但我們必須認(rèn)識(shí)到，“人藝”的劇作每一部都是根基穩(wěn)重的，每一部都是有靈魂、有主旨的。傳統(tǒng)戲劇表演的鋪平墊穩(wěn)、起承轉(zhuǎn)合、節(jié)奏控制，恰恰是時(shí)下很多叫囂時(shí)尚、先鋒的青年戲劇所缺失的。皮之不存，毛將焉附，一些青年戲劇人毫無原則地輕視傳統(tǒng)戲劇和傳統(tǒng)文化，必然會(huì)造成戲劇基礎(chǔ)的缺失，這也是他們的戲劇不接地氣、缺乏靈魂的重要原因。

青年戲劇的“哀愁”還表現(xiàn)在很多青年戲劇工作者過分沉溺于表現(xiàn)手法的創(chuàng)新與實(shí)踐，忽視了對(duì)戲劇本身的鍛造與完善。在一個(gè)結(jié)構(gòu)不完整、缺少足夠戲劇沖突和故事內(nèi)容的劇目中，一味地炫耀自己的舞臺(tái)表現(xiàn)，實(shí)在是有些本末倒置了。我懷疑那些所謂“大師級(jí)”的類似行為藝術(shù)的戲劇演出能走多遠(yuǎn)，能被多少觀眾真正接受。我個(gè)人還是很古板地傾向于稱為“戲劇”這個(gè)東西一定要完成一個(gè)具有足夠合理矛盾沖突的故事。有不少青年戲劇人只愿意在戲劇中玩弄花活，而不愿意好好講述一個(gè)完整故事。這里就不得不再次提及已經(jīng)被媒體炒作得如神一樣的孟京輝了。他應(yīng)該算得上是目前國(guó)內(nèi)使用舞臺(tái)語言、彰顯自我戲劇性格的翹楚。但在我個(gè)人看來，孟京輝最大的毛病恰恰是他的戲劇越來越不會(huì)好好講故事了。他和妻子廖一梅共同完成的“悲觀主義三部曲”，舞臺(tái)技巧一部比一部高超，可故事性卻一部比一部弱?！剁辍饭适律锌桑稇賽鄣南！芬呀?jīng)開始充斥如同夢(mèng)囈的撕心裂肺的呼號(hào)，而到了《柔軟》，就只剩下看似富于哲理、實(shí)則空洞乏味的獨(dú)白了。他的其他作品，也是一以貫之的炫目與蒼白共存，《羅密歐與朱麗葉》中主角們變成了搖滾蹦迪的“嬉皮”；《蝴蝶變形記》將《老婦還鄉(xiāng)》改得面目全非，而所有演員在最后集體脫得赤條條只剩下內(nèi)衣……孟京輝的舞臺(tái)始終氣魄十足，燈光舞美始終詭秘深沉，但戲劇的沖突、故事的脈絡(luò)卻總是在這些花哨的技巧下沉淪消隱、不知所蹤。這種戲初看覺得挺有勁兒，但它們?nèi)缤褚话?，一陣絢爛過后除了幾縷硝煙，什么也不會(huì)剩下。更令人有些“哀愁”的是，孟京輝作為北京青年戲劇節(jié)的發(fā)起人之一，多年來對(duì)這個(gè)國(guó)內(nèi)最重要的青年戲劇活動(dòng)進(jìn)行藝術(shù)把關(guān)，尤其近三四年，他按照自己的口味在戲劇節(jié)上引進(jìn)了一大批法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)off單元的戲劇。這些將形式主義玩到極致、卻同樣缺乏戲劇故事性的戲劇，讓很多國(guó)內(nèi)青年戲劇人似乎大開眼界，于是一大批效尤者應(yīng)運(yùn)而生。這是中國(guó)青年戲劇的幸運(yùn)還是不幸呢？筆者不敢妄加斷言。但作為一個(gè)旁觀者，我只能說我看到了很多觀眾對(duì)于這類戲劇的不滿。如果說演戲的目的還是要給觀眾看的話，我想觀眾的態(tài)度應(yīng)該能夠說明一些問題。

現(xiàn)在的青年戲劇工作者更加愿意借助戲劇來表達(dá)自己的態(tài)度與觀點(diǎn)，這本來是一件好事，它能夠成為青年戲劇人創(chuàng)作戲劇的一種動(dòng)力。但凡事過猶不及，如果只是一味地強(qiáng)烈地表達(dá)自己，傾訴自我，卻不能好好地對(duì)戲劇的脈絡(luò)和邏輯進(jìn)行必要的梳理，戲劇就會(huì)淪為一種簡(jiǎn)單的無理性的表達(dá)工具，而非面向大眾的文化載體。但現(xiàn)在恰恰有相當(dāng)數(shù)量的青年戲劇作品缺少對(duì)自我表達(dá)欲望的梳理，對(duì)戲劇表達(dá)內(nèi)容也只會(huì)做“加法”而不會(huì)做“減法”。因而，這些戲劇作品呈現(xiàn)給觀眾的往往是凌亂的、近似瘋狂的表現(xiàn)，這樣的戲劇常以先鋒自居，但其骨子里卻是對(duì)戲劇駕馭能力的缺失。比如孟京輝旗下的劉曉曄，其人表演能力突出，而且有一定的曲藝功底，這本是他安身立命的利器。但他與孟京輝合作的幾部戲劇，如《兩只狗的生活》《希特勒的肚子》和《混小子狂歡節(jié)》等，無一不在戲劇創(chuàng)作的思路上呈現(xiàn)出隨意性和無節(jié)制。戲劇在他們的手中變成了隨性討論社會(huì)話題兼展現(xiàn)自我才藝的工具，而半點(diǎn)看不出戲劇的條理性和藝術(shù)追求。他們的表現(xiàn)恰如《喜劇的憂傷》中所描述的“團(tuán)長(zhǎng)”李勝來，在每部戲里都要加上個(gè)耍手絹的環(huán)節(jié)。這種無克制的表現(xiàn)欲其實(shí)并不是戲劇應(yīng)該有的。在北京、上海，相當(dāng)多青年戲劇人在取得一定成績(jī)后，樂于去這樣無節(jié)制、無條理地玩這種表達(dá)戲劇。我個(gè)人以為，這種趨勢(shì)萬萬不可成風(fēng)，不瘋魔不成戲，但太瘋魔怕也難成好戲。

總的來說，青年戲劇雖談不上多么成熟，但仍然充滿著魅力與生機(jī)。近年來，青年戲劇也越來越多地在國(guó)際舞臺(tái)上嶄露頭角，像黃盈的《黃粱一夢(mèng)》、趙淼的《水生》《署雷公》，都得到了相當(dāng)程度的國(guó)際認(rèn)同。這表明我們的青年戲劇大有可為。但年輕的戲劇人也確實(shí)應(yīng)該在創(chuàng)作與創(chuàng)新的路上，有所為，有所不為。把真正屬于戲劇本質(zhì)的東西還給戲劇，讓“美麗”表現(xiàn)得更加充分，而讓“哀愁”少一些，再少一些，讓舞臺(tái)這方寸之地，真正綻放別樣的光華。

紀(jì) 鵬：東北大學(xué)信息科學(xué)與工程學(xué)院講師，東北大學(xué)話劇團(tuán)指導(dǎo)教師，編導(dǎo)話劇、肢體劇作品有《明天繼續(xù)》《我的卓別林爸爸》《You are not alone》等。