尋找書法的精神向度——“重塑書法精神”欄目小結(jié)

蘇妮娜

《藝術(shù)廣角》自2011年至2013年，設(shè)立專門欄目，約請作者撰文，共同探討書法問題，是試圖思考書法如何在當代社會“安身立命”的問題，也是因為在書法現(xiàn)象中看到了整個時代的文化癥候。書法在這個時代，既遇冷，又遇熱：在大眾文化的層面，書法成了喧囂不減、熱度不退的流行事物，與此相關(guān)的便是書法功利化現(xiàn)象的大量涌現(xiàn)，諸多打著書畫幌子的掮客和寫手，在這個領(lǐng)域圍繞著名與利上演了一出出時代鬧?。涣硪环矫?，書法專業(yè)學者卻在擔憂著書法作為文化傳統(tǒng)的藝術(shù)性與精神性的失落，及其在當代文化生活中的斷裂與畸變。書法表象上的熱，掩蓋了內(nèi)在的冷，表面的繁華遮蔽了精神的凋敝。書法遭遇到的各種問題，幾乎包括了一種藝術(shù)在一個大的文化轉(zhuǎn)型時代所能遭遇到的所有問題，是極為典型的文化現(xiàn)象，因此，試圖面對、分析、總結(jié)書法存在的問題，是很有意義的。

從宏觀的方面上來說，書法是文化現(xiàn)象，關(guān)涉的絕不僅僅是書法藝術(shù)內(nèi)部的問題，更是藝術(shù)與時代、藝術(shù)與市場、藝術(shù)與生存等所有問題交織互生而成的一個問題域，是總和性的問題，也是解析我們時代的整體文化亂象的一扇門。從具體的方面來說，書法是特定的藝術(shù)門類，它的本體性存在決定于它審美的特定性，諸如特定的創(chuàng)作方式、特定的精神傳統(tǒng)、特定的發(fā)展軌跡、特定的審美接受、特定的美學闡釋，等等，這些具體問題也值得關(guān)注和研究，并且會在較深的層次上與前述宏觀的方式相遇?！端囆g(shù)廣角》為此專題編發(fā)的十幾篇文章，都在共同完成同一個話題，即：書法如何面對這個新的時代。通過這個梳理，我們試圖回答，作為傳統(tǒng)藝術(shù)，書法的內(nèi)在生命力到底存在于何處，創(chuàng)生于古代、生命力頑強的這個藝術(shù)門類，到底怎樣才能被再度激活。

梳理書法面對的文化時代

對于書法來說，這是一個好的時代還是壞的時代？對這一點，這些文章有基于不同立足點的不同判斷，從不同的側(cè)面描述了不同的真實，把這些描述的情況相加，也許更接近于我們希望看到的“真實”。多數(shù)篇章在“斷裂”的文化環(huán)境面前發(fā)出了無望的嘆息。首先，這是一個消費主義主導的文化。作者們對書法媚商、拜金的批判極為猛烈：“當代社會，書法藝術(shù)精神的傳承面對前所未有的危機，商業(yè)社會市場機制的侵蝕力度早已超越古代社會的政治、文化思潮等方面的影響”。（蘭浩《中國書法藝術(shù)精神的重建》，《藝術(shù)廣角》2012年第2期，以下引文如無特別說明，均出自《藝術(shù)廣角》）。而消費文化之所以主導了當下的語境，是名利的驅(qū)策使得人們從事書法學習的動機變得不再純粹。但面對此類指責，還要有辯證的認識，例如，也有人主張，商業(yè)化以及市場化在很多時候是促進藝術(shù)發(fā)展的。因此，與其說傷害了書法藝術(shù)本體的是市場這種經(jīng)濟形式，不如說是這種經(jīng)濟形式中滋生蔓延出的短視和逐利的市場化思維，即萬事萬物皆是交換。消費文化本身，并不必然導致文化品位的下降，是貌似在消費實則不懂得藝術(shù)的獨立性價值，導致人們制定了明確的目標來學習書法和欣賞書法，才失落了古人以研習、琢磨書法本身優(yōu)游卒歲、獨與天地往來的逍遙心境。“這種藝術(shù)市場中摻雜的文化變異因素，像癌癥一樣，會擴散。”（李徽昭、趙文《通達于藝而游手于斯》，2012第3期。）這是非常嚴厲的警告。其次，這是一個視覺傳媒時代。具體說來，則可以追究到文字在日常生活中功能的改變，尤其是書寫載體的徹底改變，即“傳統(tǒng)筆墨工具的退場”。書寫本身已經(jīng)被敲鍵盤代替，更不必談及筆墨紙硯。視覺傳媒時代中，大眾不必憑借文字這一文化符號完成信息的傳達，對于作為文化符號的文字淡漠、疏離，必然導致相應(yīng)的書寫方式和書寫審美等活動淡出日常生活的視野。與古代的書法日?；季S相對應(yīng)的是現(xiàn)代的“展覽化思維”，“書法的本質(zhì)與現(xiàn)代展示之間是有沖突的，當代以展覽為手段的書法展示正是造成這個問題的原因所在”，“傳統(tǒng)的書法是作為個人修身的需要，從某種意義上說，古典時代的書家是寫給自己看的，是自我抒發(fā)的需要，所以人與書是交融的，‘我’的意識更為強烈”，而在以展覽為功能的當下，書法中“個人情性的抒發(fā)受到了極大的挑戰(zhàn)?！保愑睢渡^照與人格呈現(xiàn)》，2012年第4期。）再次，現(xiàn)代社會強調(diào)社會分工和職業(yè)劃分。陳宇、李徽昭等進一步指出書法越來越徒具形式的趨勢，是由于實用功能脫落之后，向純藝術(shù)與獨立學科的方向發(fā)展的必然結(jié)果。當書法被進一步職業(yè)化之后，支撐書法的傳統(tǒng)文化精神的整體性遭到破壞，與書法相表里的古典文學教育、古典美術(shù)教育不能配套，導致其功能單一化、精神涵養(yǎng)的源泉干涸?！熬哂兄S刺意味的是，當代書法卻是以人們追求個性自由、個性解放，追求個性化的藝術(shù)風格為起點和目的的，而最終結(jié)果卻是沒有了個性沒有了自我更沒有了風格，似乎都是從一個模板中印出來的，這其實是書法精神缺失的表現(xiàn)?！?/p>

籠統(tǒng)說來，可以歸因于“從社會文化環(huán)境來看，當代書法發(fā)展最大的問題還是中國古典文化的退場?！保ㄌm浩：《中國書法藝術(shù)精神的重建》，2012年第2期）。我刊編發(fā)的多篇文章大體上持文化失敗主義的觀點，認為這是一個人文精神日漸萎縮的時代，書法只是暫且寄生在這個時代，而不能生出根來。

也有人發(fā)出不同的聲音。譬如李徽昭、趙文在《通達于藝而游手于斯——“作家書畫藝術(shù)”二人談》（2012年第3期）當中描述的：“因為斷裂只是歷史表面的割裂，文人書畫的根源沒有完全斷裂，內(nèi)在的文人書畫是有創(chuàng)造的契機存在的?！边@一段話對于根脈“斷裂”的反駁，很有新意?？缃绲淖骷視嫷某删?，說明了相對于表面的斷裂，延續(xù)是存在著的，只是在作家這個文化群體中比較集中。作家，在用紙筆完成書寫這一具體行為時，“他能夠感覺到他寫的方式和風格，和他自身的文學創(chuàng)造之間有一種內(nèi)在的關(guān)系”，也就是一種自覺。這種自覺之下進行的書寫和繪畫，是超越功利，卻又反映著較高的人文訴求和心靈維度。事實上，前述的判斷，是基于大多數(shù)人的所在，即大眾文化領(lǐng)域作出的判斷，而此文所作出的判斷，是在一個并未言明的文化精英圈層內(nèi)發(fā)言的，是相對小眾的范疇。這兩種人群信守不同的審美尺度和文化價值，并非認識的歧異，而是對于書法存在的具體語境的具體認識，這也導致了對于書法文化功能的不同體認。

重尋書法的文化功能

近年來書畫大熱，在大眾文化領(lǐng)域掀起了書寫、購買、收藏的熱潮，造成跌破眼鏡的文化奇觀?？梢哉f，這樣的現(xiàn)象是書法功利化的一個頂峰。收藏者事實上并不是書畫的觀賞者，書畫的審美功能已經(jīng)被流通功能所取代，也就意味著，文化消費之地已經(jīng)直接過渡為資本增值之所。所謂文化消費當中，為欣賞而買單，為了想要張掛在自己書齋或是客廳而購買的文化消費者減少了，剩下的多是從中獲利的畫廊、個體商人。文化市場化的景觀越繁盛，書畫的商品價格越被哄抬，書法文化價值、藝術(shù)價值越被漠視、擠壓，以至歸零。書法竟具備了流通和增值的功能，商業(yè)屬性竟成了書畫作品的最顯在的屬性，這確實是一個使用毛筆書寫了幾千年的民族始料不及的事情。這個現(xiàn)象中一個特殊的問題是，為一幅書畫買單的人，是無法根據(jù)書畫的藝術(shù)價值為之估價的人，書畫賣出天價的重大新聞，就證明了這一點。無法估價，既是因為沒有成熟的鑒賞能力，也是因為無力左右已經(jīng)充滿泡沫的書畫市場。從市場牟利的角度看，這不是一個健康的現(xiàn)象，從書畫藝術(shù)的長遠發(fā)展來看，這也并非好事，至少證明了普通大眾的藝術(shù)觀念和消費理念還遠未成熟。如何從虛高的外在的價格，回到具有藝術(shù)實質(zhì)性衡量標準的“價值”，這是一個很值得思考的話題。也就意味著，重新回到書法的文化功能、藝術(shù)功能，重新提出和張揚書法的精神性內(nèi)涵，既迫切，也很重要。

對書法功能的認識，取決于書寫者的立場和心態(tài)，由此存在實用功能/審美功能、日?；?職業(yè)化、整體性/單一性、針對自我的完成/針對他人的展示，等等，多種功能的對峙和轉(zhuǎn)化。

沈偉棠、胡志平、李徽昭等提出，進入現(xiàn)當代，書法的實用功能已經(jīng)式微。首先表現(xiàn)為，單向度地強調(diào)審美功能，對書法來說是使內(nèi)容脫落，只余形式，這意味著“抽空”。沈偉棠《無法復制的真切》（2012年第5期）一文，以蘇東坡書寫《黃州寒食帖》為例，講述生命體驗的深度與藝術(shù)創(chuàng)作的高度之間的關(guān)聯(lián)，“藝術(shù)創(chuàng)作之要旨是情動于中而形于外”。抽空內(nèi)容也意味著切斷書法外在的藝術(shù)表現(xiàn)與人內(nèi)心情感的關(guān)聯(lián)，即內(nèi)在情感的干枯。今人的臨摹即便酷似，也只是“把書作弄得支離破碎、面目全非，永遠也無法像蘇軾一樣書寫得如此波瀾起伏，如此扣人心弦，如此真切自然”，這種精神狀態(tài)正是當代人最缺乏的?！白陨鲜兰o八九十年代，書法的藝術(shù)身份和學科地位得以確立以后，便躲進了展廳，一味地追求視覺效應(yīng)，不再有思考的姿態(tài)，更沒有古代書法藝術(shù)那種焦灼的抵達現(xiàn)實和直擊人生的欲求”，即便是學傳統(tǒng)，也常常是“走上了一條技法表現(xiàn)和形式抒情的歧路”，書寫藝術(shù)已成“抄寫藝術(shù)”。沈偉棠《意義傳統(tǒng)的失落與追尋》（2012年第1期），闡明了當意義傳統(tǒng)失落的時候，書法如何失去了當代生存的普遍性土壤，而成為不接地氣的符號式藝術(shù)，淪為小圈子精英藝術(shù)。古代的書法是具有實用性的，是傳播媒介與工具；書法與寫作是二合一的，所以古代法帖是神思和筆觸的合一、內(nèi)容與形式的合一，這種情況也是當代無法再現(xiàn)的。由此可見，書法的生命力在于它是有意義的形式，失去了可供表達的意義、可供傳播的內(nèi)容、與文學同一的創(chuàng)作這幾種功能，書法就失去立足之點，僅僅可能是在展廳中方生方死。姜棟《大眾書寫的文化品格與書寫心態(tài)》則與沈偉棠文構(gòu)成了一個鮮明的對照，此文表達了對于毛筆書寫的大眾傳播的樂觀態(tài)度，認為晚清以降，書法家日益平民化，以文化精英自恃的文化官員沒有攀到當時的書法制高點，反而是平民書法家創(chuàng)造出極高的書法成就。這與市民社會的文化品格凝聚這一歷史階段互為因果。此外，書法創(chuàng)作的便捷、工具的廉價易得，也使它十分容易進入普通人視野。作者客觀地描述了這一悖論：書寫的傳統(tǒng)方式和傳統(tǒng)意蘊很難再現(xiàn)，但人們又不由自主地親近著筆墨書寫這一行為本身。或許只要這種行為有著當代生長的土壤，它的精神傳承是或遲或早會發(fā)生作用的。

李徽昭、趙文提出的觀點是，書畫的職業(yè)化，反而傷害了書畫的自由本質(zhì)，（《通達于藝而游手于斯》，2012年第3期）“對于傳統(tǒng)的作家來說，書法在很大的意義上不是書法，而是書寫本身”，古人的書法是書寫的日?；F(xiàn)代之后的作家延續(xù)了這一文脈，而正是日常行為才能表現(xiàn)一個人的心靈狀態(tài)，“人居住在城市，在這個蝸居過程中，人對自然的失落，人的心理歸宿、文化歸宿，都迷失了?！?/p>

激活和重塑書法的精神性

蘭浩提出，“今天我們重申書法藝術(shù)精神，就必須在書法中確立現(xiàn)代人的審美觀念，其基本前提是審美，不是其他。”“因此書法不能僅僅成為技藝展示，或異化為功利的追求，必須注重境界的提升和時代創(chuàng)新?！保ㄌm浩《中國書法藝術(shù)精神的重建》，2012年第2期）關(guān)于如何激活和重塑書法的精神性，如何建立書法這門傳統(tǒng)藝術(shù)與時代的關(guān)聯(lián)，作者們給出了多樣的回答。

親近筆墨。胡志平（《重新拿起筆來》，（2012年第1期）認為，應(yīng)使書法從這個功利而急躁的時代氛圍中，重新回到一種虛、靜、慢的狀態(tài)，而這種狀態(tài)不僅僅是人們置身于書法藝術(shù)的自由國度的狀態(tài)，更是人們回歸到自身的心性自在、淡泊寧靜的狀態(tài)。在對“狀態(tài)”的討論中，我們體察了書法藝術(shù)作為古老中國哲學的一種藝術(shù)衍生物的思想魅力，而這其實是書法藝術(shù)與生命哲學的相通之處，即“人書合一”的一種理念的體現(xiàn)。倡導重新拿起筆來，充分地感受創(chuàng)作、書寫過程中回歸自我的專注和寧靜的心靈狀態(tài)：“‘自我確證’可以幫助我們感受和理解書寫的快樂——以由衷的愛和專注的心神去書寫……要在忙里偷閑中真切地感受到作為自由的生命和自我的存在”。

閱讀書法。《意義傳統(tǒng)的失落與追尋》（沈偉棠，2012年第1期）做出的是比較具體的回答：“要重塑中國書法的文化精神，當務(wù)之急就是繼承這種意義傳統(tǒng)?！边@里所說的其實是使書法具備可閱讀的書寫內(nèi)容，是陳振濂自從上世紀90年代初就已經(jīng)提出的“當代書法意義追尋之旅”即書法不是抄寫古典詩文的載體，而是本身就具備當代主題和內(nèi)容的文字形式，“閱讀書法”是使書法重新成為意義鏈條中的一環(huán)，承載著書寫者彼時、彼地的感受，這才意味著書法承載意義的文化精神在當代的重生。也唯有如此，閱讀體驗與審美體驗才能在內(nèi)心世界重新成為一體，重新喚起書法予人的全方位的、復雜的精神感受。

通而化育。李浩、李徽昭《美是對平庸的一種拯救》（2012年第1期）中提到藝術(shù)回歸日常，“今天的書畫教育明顯是‘不自然’的，是出了大問題的，”書法家不重視文學修養(yǎng)，文學家不重藝術(shù)修養(yǎng)，形成相互之間較為隔閡的狀態(tài)，而詩書畫的整體性，是古代書家的書法具備書法靈魂的要旨，書法、繪畫與寫作之間的同一性，即這幾種藝術(shù)心理形式是相通的、同構(gòu)的，“在什么地方統(tǒng)一了呢？應(yīng)該說在于他（指現(xiàn)代中國作家書法家）對生活的體認。還有一點，就是在于他文化人格的表現(xiàn)”，這就上升到書法作為外在的表現(xiàn)與書寫作為內(nèi)在心性之間的關(guān)聯(lián)，即在“書”中引入“人”的維度。具體到賈平凹等作家的書畫創(chuàng)作上說來，是一種對寫作的心理補償機制在發(fā)揮作用，古人的書法總是處在一種超功利的“游手于斯”的游戲狀態(tài)，是玩出來的，這是心靈“放養(yǎng)”的方式，而今人恰恰就是要在“玩”“游戲”而不是“職業(yè)”“謀生”的意義上去從事書法。（李徽昭、趙文《通達于藝而游手于斯》，2012年第3期）

形式有“靈”。以當代人的審美理念對接書法這一傳統(tǒng)的審美形式。從審美的角度看，從藝術(shù)本體的角度看，書法的生命力在于它是與現(xiàn)代藝術(shù)精神相接、相通的。它雖然古老，但并沒有失去當代審美的需求，甚至是對當代藝術(shù)的一種啟發(fā)和補充。潘學聰《讓線條成為一種生命存在》（2012年第2期）提出，正是書法以筆劃、線條的方式，把內(nèi)在于古典文獻典籍中的“情趣與心結(jié)，感覺與感受，以獨特而神秘的方式和形式得以潛存。這種存在包括并體現(xiàn)了社會與時代的歷史積淀和現(xiàn)實訴求，也是一個民族的精神存在和文化存在?！薄爱攲嵱玫乃囆g(shù)原則不再對書法具有絕對的制約性，書寫由此在情感與審美活動中獲得了更大的存在空間”，強調(diào)線條的意義在于，從抽象中表達出具象的美。因此，書寫者要有意識地建立文化視野和哲學眼界，才能從書寫反觀到自身。

回歸生命。以上，無論是通過對書法具體形式的研磨來“反觀到自身”，還是通過詩書畫的傳統(tǒng)文化的同一性來“拯救”平庸，其實都涉及到了書法在精神向度上的追求，而這是書法這一古老形式在當代不可能被淘汰和遺忘的根本原因，即，人們永遠都需要通過藝術(shù)來完成“生命觀照”與“人格呈現(xiàn)”。（陳宇《生命觀照與人格呈現(xiàn)》，2012年第4期）“以生命的眼光看世界，把包括從自然到藝術(shù)在內(nèi)的一切事物都看做活生生的生命體，這是中國人的哲學觀，也是中國人的藝術(shù)觀，中國的書法正是這樣哲學觀和藝術(shù)觀的體現(xiàn)，同時也是寫字之所以能成為藝術(shù)的精神性元素?！蓖ㄟ^書寫來整合分離的形與神，使生命回歸本真。古典美學歷來強調(diào)書如其人，文如其人，畫如其人，這種同一性，就是在人格呈現(xiàn)的意義上來理解書法的形式表達與精神內(nèi)核，強調(diào)人格精神的外化，強調(diào)人格精神的主導性，更進一步，則“蘇軾講‘我書意造本無法，點畫信手煩推求’。所謂‘意造’、‘信手點畫’，都是強調(diào)主體精神表現(xiàn)要超越形式和法度，以意役法，意即是法?！?，就是說人格在藝術(shù)創(chuàng)作中的主導。關(guān)鍵是，人文精神或者人生感覺的獨立性，才是藝術(shù)獲得靈性的關(guān)鍵因素。因此，對書法精神向度的訴求，應(yīng)該回到對人自身生命力量的尋找，生命獨特意義的開發(fā)。“書的審美內(nèi)涵的豐富首先取決于‘人’的本質(zhì)力量的豐富”。要強化書寫中的人的內(nèi)容，強化人與書寫的交融，強化書寫背后人的精神性元素，這才是探討“重塑書法精神”的意義和價值所在。