傳媒時代下張大千題材影視劇的改編
——從媒介的制約說起

韓曉婷

(內(nèi)江師范學院，四川 內(nèi)江 641112)

隨著張大千晚年作品《愛痕湖》在中國嘉德2010年的春拍成交中破億，張大千無疑成為藝術(shù)收藏與拍賣市場上最耀眼的明星，也如央視鑒寶欄目專家蔡國聲所言，“張大千《愛痕湖》的天價成交，糾正了他因后半生漂泊海外并在晚年定居臺灣而在歷史上受到的隱形的歧視”[1]。張大千的藝術(shù)影響力、富有傳奇性的人生經(jīng)歷以及獨特的行為方式，使得他成為路人皆知卻也頗富爭議的畫家。當前，已有多種張大千傳記文學作品，分別從張大千的一生或者人生片段刻畫這一國畫大師，如李永翹的《張大千全傳》、謝家孝的《張大千的世界》、楊繼仁的《張大千傳》、高陽的《張大千：梅丘生死摩耶夢》、王家誠的《張大千傳》、文歡的《行走的畫帝：張大千漂泊的后半生》等。在影視戲劇方面，邱笑秋1984年編導的川劇《張大千》，導演強小陸的電視劇《張大千敦煌傳奇》(2003年)、導演延藝的電視劇《張大千》(未播)也從不同方面對張大千進行了透視。

張大千集畫家、書法家、篆刻家、詩人、收藏家、鑒定家、美食家、玩家等身份于一身，其藝術(shù)形象具有豐富性與復雜性，但張大千首要且最主要的是一位畫家。然而，隨著張大千戲劇影視的改編，不同的媒介由于受其媒介特性以及媒介生態(tài)環(huán)境的制約，觀眾看到的是一位具“五百年來第一人”稱譽的中國畫帝漸行漸遠，尤其是延藝版《張大千》的夭折更應(yīng)引發(fā)我們深層次的思考：如何開掘我們民族文化優(yōu)秀的人文資源，將其轉(zhuǎn)化為能與傳媒時代相對接的藝術(shù)形式，這是一個迫在眉睫的問題。

一

(一)川劇《張大千》——線性敘事

影視戲劇的改編是重要的跨媒介敘事活動，索緒爾在其《普通語言學教程》中指出，語言符號的第二個原則即是“能指的線條特征……它跟視覺的能指相反：視覺的能指可以在幾個向度上同時并發(fā)，而聽覺的能指卻只有時間上的一條線；它的要素相繼出現(xiàn)，構(gòu)成一個鏈條”[2]。索緒爾對語言的線性敘事特點以及視覺媒介的非線性特點(多向度)的區(qū)分對于影視戲劇的改編有著很大的指導意義。在敘事活動中，小說與戲劇、影視講述故事以及呈現(xiàn)故事的方法也有著極大的差異，如果完全按照文字文本的方式去呈現(xiàn)，無疑會制約視覺媒介的敘事內(nèi)涵，甚至適得其反。因此，我們應(yīng)按照不同媒介的介質(zhì)特點對文本形式進行改編，從而延伸故事內(nèi)涵。

1985年，時為內(nèi)江市川劇團舞美設(shè)計、文化館創(chuàng)作員，而今作為巴蜀畫派卓越成就代表的邱笑秋編導了大型川劇《張大千》?！稄埓笄А芬晕鍒鰬蛑胤从沉藦埓笄Ш蟀肷趪獾纳睿昂罂缭饺畮啄甑臅r空，從張大千定居巴西的住所“八德園”、美國的“環(huán)芘庵”到臺灣的“摩耶精舍”。全劇以一條“鄉(xiāng)愁”線索貫串始終，圍繞“欲歸而不得歸”的矛盾心情，訴說了張大千的思鄉(xiāng)情與愛國情。在敘事時空上，戲劇要求觀眾在一個相對封閉的空間環(huán)境里欣賞，從而使其文本時間容量受到限制，所表現(xiàn)的內(nèi)容也是剖開了的故事，即故事本身的橫截面。《張大千》雖然前后跨度三十多年，但由于受舞臺時間的限制，劇作者采取五個橫截面：桃園驚變、欲歸未歸、佳節(jié)思親、夢回敦煌、綿綿遺恨來展現(xiàn)張大千的朋友情、親人情、故園情、丹青情以及愛國戀鄉(xiāng)之情。全劇“將散文詩、抒情畫和思鄉(xiāng)情融為一體”，正如作者所說：“為了把大千先生三十多年的生活壓縮在五場戲中，如實地反映出來，我沒有著眼于情節(jié)上的沖突，而是用鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)愁引出的內(nèi)心矛盾展示出一代大師的個性、追求和苦樂?！盵3]如“佳節(jié)思親”一場，基本沒有什么情節(jié)，一段長達六、七十句的唱段著重唱了一個“月”字，幾十個“月”字為韻腳，詩情畫意交融升華，激發(fā)觀眾同感、共鳴，展現(xiàn)了一幅濃墨重彩的寫意畫。

張大千作為土生土長的四川內(nèi)江人，加之本人的川劇情結(jié)，用川劇的形式去表現(xiàn)張大千的思鄉(xiāng)情懷再恰當不過。川劇《張大千》弱化劇情，深化感情，以“思鄉(xiāng)”、“鄉(xiāng)愁”為主線，以時空的變換為輔線，達到了唱詞、格調(diào)的高雅與鄉(xiāng)土味的“俗”和諧兼?zhèn)?，但也正是在弱化戲劇本質(zhì)特性“戲劇性”上，《張大千》忽略了敘事活動中小說與戲劇的差異，沒有在戲劇文本的圖像特點上去做一些調(diào)整，同時把一些線性特點用于非線性的敘事活動中，因此造成《張大千》沒有真人瑣事的鋪陳，也沒有情節(jié)上的沖突以及多義性的主題，人物形象欠豐滿，展現(xiàn)給觀眾的只是一位長髯飄拂、玄色長袍、高士帽懸掛雙飄帶、手執(zhí)拐杖、腳蹬朝靴、古樸灑脫的老者定型圖像，“缺乏性格衍變的多層次和思想感情的多色彩”[4]；在情節(jié)與人物方面，線性特征的運用也制約著情節(jié)故事的復述展開，對張大千周遭人事的個性、行動著墨甚少，使得舞臺上的“張大千”鶴立雞群的同時卻也顯得薄弱與單一。

(二)電視劇《張大千》——電視劇生態(tài)環(huán)境的失衡

“媒介生態(tài)”一詞最早由麥克盧漢在20世紀60年代提出，在媒介已然作為一種社會環(huán)境的今天，媒介生態(tài)學的核心理論命題是“媒介即環(huán)境”，且主要關(guān)注的是媒介與社會環(huán)境的互動關(guān)系，而媒介生態(tài)系統(tǒng)，“是指在一定的時間和空間內(nèi)，人、媒介、社會、自然四者之間通過物質(zhì)交換、能量流動和信息交流的相互作用、相互依存而構(gòu)成的一個動態(tài)平衡的統(tǒng)一整體”[5]。因此，一旦這種動態(tài)平衡關(guān)系被打破，且不能恢復到正常狀態(tài)，就會出現(xiàn)生態(tài)失調(diào)以及生態(tài)平衡的破壞。在市場經(jīng)濟主宰的今天，影視的“商業(yè)性本質(zhì)特征”[6]以及產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化運作導致節(jié)目失去底線地一切向錢看，特別是電視劇的娛樂化、低俗化、庸俗化。

當前與張大千相關(guān)的電視劇有強小陸的《張大千敦煌傳奇》以及延藝的《張大千》。強小陸《張大千敦煌傳奇》以“敦煌是世界級的人文景觀，張大千是國際級的美術(shù)大師”為背景，敘述了張大千在敦煌將近三年的時間里臨摹壁畫、修繕石窟棧道、清理流沙等故事，但該劇重在展示敦煌，而非張大千的個人傳記，作為畫家的張大千，只是導演進入敦煌這個選題的一個角度。正如在第5集和第7集里面借張大千之口闡釋了導演的用意：“我要讓國人從我們臨摹的作品中，認識到什么叫真正的敦煌壁畫；我更要讓我們中華民族心里面的彩色夢幻成為一種永久性的向往”；“把敦煌介紹給人們，讓更多的人，共享敦煌”。雖然導演意不在張大千，但從側(cè)面展示了張大千為民族藝術(shù)的傳承所做出的不懈努力。2005年，為大眾所注目期待的黃健中、延藝導演的《張大千》，這部專門講述張大千一生的電視劇從籌備以來就備受關(guān)注，從最初的預期導演、編劇、主演到最后的導演延藝、編劇沙葉新、張大千扮演者呂良偉，幾經(jīng)周折終于拍攝完畢，在審查階段因張大千后人的不滿而未能成功播出。如今，在百度上搜“電視劇《張大千》”，顯示出來大部分是由于該劇內(nèi)容所引起的一系列糾紛，有制片方與原編劇李永翹關(guān)于劇本內(nèi)容而產(chǎn)生的稿酬糾紛；有張大千后人抗議電視劇無中生有地渲染張大千和七個女人的故事……從表面來說，這些現(xiàn)象是電視劇追求市場、收視率與名人“戲說”容忍度之間的關(guān)系，而最根本的原因即是整個電視劇生態(tài)環(huán)境的過度失衡與惡化。

說起電視劇，相較于戲劇、電影，大部分人都會認為電視劇的文化品位大大低于二者，原因在于電視劇的大眾化、市場化與當前整個電視劇行業(yè)的良莠不齊。在中國電影充滿危機的今天，拍電視劇成了很多人退而求其次的生存之道，對電視劇的大量需求導致節(jié)目質(zhì)量的魚龍混雜。在影視導演行當中，如果有機會拍電影，那很少有人去拍電視劇，雖然電影和電視同為視聽產(chǎn)品，但二者的藝術(shù)品位、藝術(shù)含量，藝術(shù)效果在大眾眼中卻是兩個不同層次的。電視劇是隨著商品經(jīng)濟時代的到來輕裝上陣的，似乎一直很難和“精品”并列，加之作為快餐文化的電視劇的受眾群體主要是家庭觀眾，因而必須使其內(nèi)容符合家庭觀眾喜好故事性的口味，這也就出現(xiàn)了《張大千》的導演對李永翹版劇本的不滿意，認為“該劇本情節(jié)拉雜、人物繁多、語言啰嗦、脈絡(luò)混亂，說到底，就是一本張大千生活的流水賬，很難形象地展示作為世界頂級畫家的精神面貌和藝術(shù)風采”[7]。而中國青年報上一篇文章“名人傳記為何頻頻‘惹禍’”，無疑道出了名人傳記題材影視劇創(chuàng)作的敏感與艱難。電視劇的媒介特性導致很多電視“必須”大量甚至為奪人眼球而過度“戲說”，而名人后人的“受害”又不允許其過度“戲說”。筆者認為，要把張大千這一民族的藝術(shù)大師轉(zhuǎn)化為與傳媒時代相對接的藝術(shù)形式，電影不失為一種最好的選擇，傳記片《梅蘭芳》、《吳清源》等也許可以提供很好的借鑒。

二

電影和電視都是用視聽來講述故事，二者在視聽構(gòu)成、敘事技巧、文化內(nèi)涵以及市場占領(lǐng)方面有著剪不斷、理還亂的關(guān)系，本文目的不在此，只就前面所述張大千題材影視劇所受的制約，從影像的非線性特征以及傳記片的人物形象塑造方面提出幾點看法。

(一)剪裁標準

張大千是一個有著傳奇性格與經(jīng)歷的人物，且其畫是其人生舞臺上的安身立命之物，因此，以什么樣的標準進行剪裁、刻畫這位國畫大師至關(guān)重要。在從文學劇本轉(zhuǎn)換成影像的空間畫面時，抓住主題內(nèi)涵后還需要充實大量具體的細節(jié)與信息，且這些信息構(gòu)建可以在時空、視覺、意義、關(guān)系方面多向度展開，增加文本故事的內(nèi)涵。

對于張大千而言，他的一生信息量巨大，而篇幅、容量有限的影視劇就得有取有舍，取什么呢？以歷史人物為主體的電視劇，最難的是要從中挖掘出有感召力和歷史文化底蘊的人生經(jīng)驗，藝術(shù)地處理好個人與時代、人物性格和歷史敘事的關(guān)系。對于像張大千這樣一個以畫為本的傳主，其畫藝絕對不可忽視或者濫竽充數(shù)，即應(yīng)該找到貫穿張大千一生的主要藝術(shù)力量以及傳主的真性情，闡釋出張大千的藝術(shù)思想、藝術(shù)特色、藝術(shù)價值，挖掘出張大千藝術(shù)觀念背后的深厚傳統(tǒng)文化精神。在此基礎(chǔ)上，我們可以塑造出與此有深刻關(guān)聯(lián)的人物、時空環(huán)境、事件等，避免影像的線性敘事方法。同時，我們又要有所舍棄，張大千充滿傳奇性的一生倍具吸引力，卻也導致編導把追新追奇作為首要目標，造成整部作品紛繁蕪雜，沒有主干，甚至過度戲說張大千，把本應(yīng)作為輔線的感情戲作為主線進行敘述。

(二)“契約”性

名人傳記題材影視劇的敏感性使得編導們可謂又愛又怕，導演、編劇的權(quán)威性與傳主接受的多義性之間一直是傳記片的難題，因此，就“必須在編導、傳主、觀眾三者間，建立一定的‘契約’關(guān)系，否則把傳記片與故事片混同，既是對傳主的不尊重，也是對觀眾的欺騙，更是對電影編導藝術(shù)的誤導”[8]。

川劇《張大千》的弱化情節(jié)、泛情畫敘事，等于是把張大千放在了“神壇”上，意在塑造傳主的“精、氣、神”，卻事與愿違，留給觀眾的是一種抽象、空洞之感。電視劇《張大千》的擱置關(guān)鍵在于編導的“敘事權(quán)”與傳主的“隱私權(quán)”之間的矛盾所引發(fā)的“信任契約”的倒塌，即張大千后人期望的“要把這部片子拍成視藝術(shù)為生命，為中國傳統(tǒng)文化的繼承、繁榮和發(fā)展作出獨特和巨大貢獻的，東西方藝術(shù)交流、海峽兩文岸化交流的橋梁。愛國一生、高度敬業(yè)的一生、不懈拼搏一生的五百年來第一人的張大千”[9]與電視劇以張大千的愛情“四個夫人、三個情人”為主線之間不可調(diào)和的矛盾。《張大千》從編寫劇本(李永翹到沙葉新)、物色演員(陳道明到呂良偉)到正式拍攝，以至后期的審查、擱置都與傳主的直系親屬密切相關(guān)，因此即使獲得了張大千的第三代后人認可，張大千的第二代后人卻堅決反對，并對劇本的“紀實性”進行質(zhì)疑。陳凱歌《梅蘭芳》的成功上演，與傳主的直系親屬也密不可分，梅葆玖先生以梅蘭芳兒子的身份授權(quán)陳凱歌，并擔任該片顧問，其本身的梅派傳人身份以及具備的藝術(shù)才識使得編導與傳主之間建立起了牢固的信任關(guān)系。而我們也期待有這樣一種“信任契約”出現(xiàn)在以后的張大千作品中。

(三)女性形象的定位

正是因為延藝版《張大千》中以“張大千與七個女人之間的感情”為主線引發(fā)了一系列的紛爭，且不說以往傳記片中這本身就是一個極具吸引力卻也極難處理的雙刃劍，對于擁有一妻、三位如夫人、三位自承付出真情的情人的張大千，無疑這是一個更難處理的問題。一方面，就如讓-德尼·布雷坦所說：“千萬不要去碰尚且在世的人們的私生活，法律監(jiān)視著我們的愛情、我們的痛苦、我們的罪孽、我們的病痛、我們的怪癖、我們的住宅、我們的形象，以及所有我們稱之為個人隱私的一切……死者如果有遺產(chǎn)的話，他就并沒有完全死亡”[10]；另一方面，則在于編導直接打出“張大千與七個女人”的主題，吸引大眾眼球的同時卻也會在觀眾心目中形成一種觀點：這不過就是一部降低了格調(diào)、故意制造噱頭的電視劇?！稄埓笄Ф鼗蛡髌妗防锩婵坍嬃俗冯S張大千前往敦煌的三夫人楊婉君，桑葉紅扮演的楊婉君溫暖婉約，劇中并不需要刻意指出這是張大千的第幾任夫人，卻讓張大千敦煌之行錦上添花。

在對待張大千周遭女性方面，作為篇幅比較長的電視劇，如果僅僅以“女性”為主題，那么這部電視劇不過又是一部肥皂劇，毫無意義。也許歷經(jīng)時間沖刷后，我們在面對張大千，在談及其幾位夫人與情人的時候，我們更多記得的是其留給后人的藝術(shù)瑰寶。就如談到莎士比亞時，讀者馬上想到的是《羅密歐與朱麗葉》，而不是這部劇作后面莎翁的一段情史。

結(jié)語

張大千享有盛名卻也爭議頗多，如何能夠?qū)⑵湫蜗笄‘數(shù)剞D(zhuǎn)化為傳媒時代的藝術(shù)形式，第一即非線性敘事方法，利用影視這一媒介進行敘述，編導就必須非線性敘事方法來敘述故事、鋪排情節(jié)，達到用直觀的方法激活隱含在其中的經(jīng)驗、內(nèi)涵；第二即真實性，不必刻意隱瞞，也不必刻意拔高，編導對故事中的傳記人物負有說出事實真相的責任；第三即是建立起編導與觀眾(包括傳主親屬)之間的“信任契約”，而這也是當前影視傳記片亟待建立的契約關(guān)系。

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[9] 張大千的家屬為什么要反對《張大千》電視劇》[EB/OL].(2013-07-16).http://www.dadaoda.com/ViewInfo.asp id=270.

[10][法]阿爾貝·杜魯瓦.虛偽者的狂歡節(jié)[M].逸塵，等譯.北京：時事出版社，1998:145.