論托馬斯·特蘭斯特羅默詩歌陌生化特質(zhì)

□施秀娟

（廣西師范大學 文學院，廣西 桂林 541004）

論托馬斯·特蘭斯特羅默詩歌陌生化特質(zhì)

□施秀娟

（廣西師范大學 文學院，廣西 桂林 541004）

試以20世紀俄國形式主義理論家什克洛夫斯基的“陌生化”理論，解讀諾貝爾文學獎獲得者、瑞典詩人托馬斯·特蘭斯特羅默的詩歌作品，從詩歌意象和語言詞匯等角度，論述其詩歌受到象征主義影響并具有陌生化特質(zhì)。

特蘭斯特羅默；什克洛夫斯基；象征主義；陌生化；意象

獲得2011年度諾貝爾文學獎后，瑞典詩人托馬斯·特蘭斯特羅默（1931— ）舉世注目，他的詩集多種譯本在中國出版，但兩年來關(guān)于他的研究文章寥寥。究其原因，與其詩歌現(xiàn)代派之風有關(guān)。其反常規(guī)之表達、陌生化特質(zhì)超乎了人們業(yè)已經(jīng)形成的詩歌審美范式。對托馬斯·特蘭斯特羅默的評價，有人稱之為超現(xiàn)實主義，有人歸結(jié)為象征主義，還有人認為他無法歸入任何流派。這足以說明他的創(chuàng)作具有難以定位的復雜性。本文試對托馬斯·特蘭斯特羅默詩歌進行文本細讀，論述其意象特色、語言風格。

一、

說到詩歌，人們習慣性地想到是一種韻律優(yōu)美、朗朗上口的抒情文體。說到西方詩歌，人們第一時間會想起普希金、拜倫、雪萊、海涅、華滋華斯、惠特曼等19世紀浪漫主義詩人，想起他們謳歌理想、吟詠愛情、描摹自然風光、帶有強烈主觀抒情色彩的膾炙人口之作。但托馬斯·特蘭斯特羅默的詩歌，給人一種全新的審美體驗，讀罷不禁豁然開朗，原來詩歌還可以有別樣的寫法。（本文中引用的特蘭斯特羅默的詩，全部出自董繼平翻譯的《托馬斯·特蘭斯特羅默詩選》[1]。董繼平的譯詩，被瑞典諾貝爾獎評委、著名漢學家馬悅?cè)?、稱贊為最優(yōu)秀的中譯本。）

特蘭斯特羅默的詩歌，不像西方傳統(tǒng)的浪漫主義詩歌重在抒情。他極少詠嘆個人情感，也不展示內(nèi)心活動，倒是契合了20世紀俄國形式主義批評理論。眾所周知，形式主義否定自古希臘羅馬流行至今的文藝模仿說和社會功能說，其理論家什克洛夫斯基強調(diào)詩學功能，提倡“藝術(shù)永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”[2]在什克洛夫斯基看來，文學既不是人類情感的自然流露，也不是對現(xiàn)實生活的客觀描繪，更不是某種終極真理的形象顯現(xiàn)，文學在其本質(zhì)上是一種語言的操作藝術(shù)。

特蘭斯特羅默以詩性的語言，觸發(fā)很強的畫面感贏得了瑞典文學院諾貝爾評獎委員會的贊譽，授獎評語稱他的作品“以凝練、簡潔的形象，以全新視角帶我們接觸現(xiàn)實?！睂λ脑姼柽M行文本細讀之后，不難發(fā)現(xiàn)這種全新的理解源自于特蘭斯特羅默詩歌所具有的“陌生化”特質(zhì)。

（一）以獨特的意象，構(gòu)筑傳統(tǒng)詩歌所不具有的陌生畫面。

特蘭斯特羅默大量使用象征、隱喻、暗示，通感、擬人擬物，造成其詩歌意象的多義性、模糊性，不能作非此即彼的簡單解讀，而需要借助聯(lián)想，猜測文字符號鏈條背后的所指，閱讀時可能曲徑通幽處，也可能迷失在小路分叉的花園，甚至可能是一片空白。

特蘭斯特羅默天馬行空一般的想象，留下奇特的隱喻和意象。如“醒悟是夢中往外跳傘/擺脫令人窒息的旋渦”（《17首詩之序曲》）?！澳赀~的/高大的橡樹”“像一頭石化的/長著巨角的麋鹿”，“九月大?！弊兂闪恕澳G的城堡”，“橡樹上空的星宿/在廄中跺腳”，這一切都因為北方風暴來臨（《風暴》）?！暗孛婊胰绨乜怂沟悄惺拇笠隆?，“寧靜，就像找不到目標的雷達”?！叭f物匯成一棵茂盛的樹/消失的城市在枝杈上閃耀”（《17首詩之悲歌二》）。

特蘭斯特羅默熟諳象征主義詩歌技巧，借助巧妙的隱喻和聯(lián)想造成陌生的意象。連動物植物都天賦秉異，“狗吠聲的楔形文字/在果園的空氣中閃現(xiàn)/黃色果子智斗著樹/讓自己一一掉落”（《天氣圖》）。而“蒼蠅讀著微型信箋”（《里斯本》）。“蝙蝠的洞穴”“掛著密集的歲月和行動”（《17首詩之悲歌二》）。

特蘭斯特羅默沒有浪漫主義詩人那種對旖旎的自然風光的嗜愛，他詩歌中的風景，是變形扭曲的世界，仿佛末日來臨的景象，充滿絕望、悲愁。如《夜晨》：“月的桅桿腐爛。帆皺折一團/海鷗醉醺醺飛過水面”。詩人想象了月亮像一艘船，但它的桅桿腐爛，帆已經(jīng)落下，皺折一團。這個世界連海鷗都喝醉了，灌木在黑暗中懸蕩，太陽噴吐著火，半窒息的夏神在水煙中摸索?！耙钩俊笔羌磳绲木坝^，日出時分也未必美好，《晝變》中的黎明就很沉重：“螞蟻看守著虛無，在山影中灼燒，松樹像表盤上的指針站著，渾身是刺?！贝说汝幱艟吧?，與托馬斯·艾略特的《荒原》何其相似，難怪有人把特蘭斯特羅默視為象征派。

大千世界的一切物象皆能入特蘭斯特羅默的詩歌，他的意象奇崛、陌生、新鮮，于平淡中見非凡，在瑣屑中發(fā)掘詩意，有化腐朽為神奇的功力。

（二）繪畫性構(gòu)圖與音樂元素相結(jié)合，電影鏡頭化的敘事。

特蘭斯特羅默很好處理了靜與動，虛與實的關(guān)系。諸如《17首詩之悲歌四》，由動到靜，再由靜到動。音樂高亢時如萬馬奔騰、疾風驟雨；樂曲低回時幽玄、靜好。這首詩能品靜物寫生之趣，又可賞人物奔走之妙。“黃昏，無人撥弄的弦/奏出萬籟靜寂的世界/森林在霧中靜立/水的苔原倒映著自己”，好一幅清幽靜謐的畫面。但這只是瞬間的感覺，隨即“音樂那喑啞的一半出現(xiàn)，像松油香/纏繞被雷擊倒的松樹”。接下來驚訝地看到“地底的夏天在每個人的懷里/路口處，影子脫身而去/向巴赫號角的方向奔跑”。讀者不禁要問：為何奔跑？詩歌的結(jié)尾寫道：“把自我/的外衣扔在此岸。波浪/沖撞著，退回到一邊，沖撞著/退回到一邊?！痹瓉碓娙藢懙氖且魳纷屓藳_動，產(chǎn)生脫胎換骨的訴求。但突破自我談何容易，那反彈回來的波浪一波又一波，暗示掙脫束縛是艱難的。

這首詩仿佛一個電影的片段，“森林在霧中靜立/水的苔原倒映著自己”是第一個特寫鏡頭，接著鏡頭推拉轉(zhuǎn)換，出現(xiàn)奔跑的人群和一個渴望蛻掉自我外衣的主人公。讀完全詩，才發(fā)現(xiàn)開頭幾行貌似隱晦，卻還是可解的，詩人抓住了音樂與噴泉的相似性：“音樂，我們影子里的無辜/如噴泉的水柱上升?！币魳芬陨衿娴牧α堪选叭韩F”“石化成百態(tài)”。

對《17首詩之悲歌四》進行文本細讀之后，不禁感慨音樂竟然能帶來如此奇妙的意境，特蘭斯特羅默作為一個成功的詩人和業(yè)余音樂家，打通了音樂、詩歌和畫的界限。我們可以感觸詩人演奏時的迷狂，他的琴弦“帶著森林模樣”、“帶著暴雨中帆模樣”，演奏到激越之時仿佛“船在暴雨的馬蹄下顛簸”。從音樂噴泉、群獸石化，到森林靜立、苔原倒映，再到不肯停歇的波浪，詩歌采用了電影鏡頭化的敘事策略。

（三）反常規(guī)移位、邏輯上錯位。

特蘭斯特羅默詩歌意象對應物移位，組合往往突破常規(guī)、邏輯上不合情理?！洞L的故事》?！伴L時間在沙岸上徒勞地尋找棲地”，沉船浮出海面，尋找沒入城市的船主。“北方，歲月/二十四小時住在礦井里”。“唯一的幸存者必須坐在/北極光的爐旁，聆聽/那些被凍死的人的音樂”。這種看似荒唐、所指深刻詩句在特蘭斯特羅默詩集中俯拾皆是，不勝枚舉。

《17首詩之悲歌三》中的開篇寫了一個死人復活的情節(jié)，不可思議又讓人震撼：“夏天的清晨/農(nóng)民的耙/觸到一堆尸骸和爛衣——他/躺著，而泥炭已經(jīng)清理/他起身，踏上被照亮的道路”。抑或死而復蘇的“他”就是那個救世圣者？“漫游者走在途中/山用目光追蹤他腳步”。這是個需要救贖的時代，當神鳥“信天翁在這里衰成/時間嘴里的云朵”，那么這個社會一定隱匿著某種駭人的罪孽。果然，詩歌最后一部分寫到“文化是/捕鯨站，那里，陌生人/在白色墻面和游戲的孩子中漫步/但每一次呼吸都能嗅到/被絞殺的巨人的氣息”。

悖反的時序、荒謬的場景、錯亂的意象、喻體和本體的錯位使令人不寒而栗，隱含著對現(xiàn)代社會的批判。特蘭斯特羅默詩歌讓世人聽到了哈姆雷特般的嘆息，我們所處的時代也是顛倒混亂的。

二

什克洛夫斯基認為，“文學創(chuàng)作不能照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進行藝術(shù)加工和處理。陌生化則是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法。”[3]在詩歌語言上什克洛夫斯基強調(diào)通過變形和扭曲，讓人們對熟悉的世界產(chǎn)生新鮮的體驗。

托馬斯·特蘭斯特羅默的詩歌語言經(jīng)過陌生化處理，在變形和扭曲之后有機械齒輪一般的精準和鋼鐵一樣的硬度，給人帶來新奇感。

（一）避開傳統(tǒng)的浪漫主義辭藻，以工業(yè)化名詞、行業(yè)術(shù)語、科學詞匯入詩。

與傳統(tǒng)詩意毫不相干的名詞術(shù)語大量進入特蘭斯特羅默的詩歌，帶來工業(yè)化和技術(shù)化氣息，既貼近現(xiàn)代又不乏視角沖擊。諸如抽水機、跳傘、降落、柏油、望遠鏡、雷達、鐵錨、催眠術(shù)、捕鯨站、羅盤、指南針、航道、地球、博物館、熔渣等，這些詞語所帶來的剛性、硬度、冷酷和力度對于詩歌受眾而言是陌生的，也是具體而新鮮的，充滿張力。

二十世紀的人類總是步履匆匆地走在路上，于是特蘭斯特羅默筆下各種交通和運輸工具都承載了詩意，他的詩歌中重型卡車、有軌電車、貨車、火車、輪船、帆船、飛機等布滿陸地、海洋和天空，讓人感受到時代飛奔的速度。

特蘭斯特羅默突破了浪漫主義詩歌范式，走出了浪漫主義的情與愛的溫柔鄉(xiāng)，以非詩性的詞匯切入冷酷的現(xiàn)實和多弊的人生，與社會重壓下現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活相適應。

（二）酷愛冷色調(diào)辭藻，顛覆某些顏色的傳統(tǒng)內(nèi)涵。

冷色系的詞頻繁使用，很少用明亮的暖色系詞，尤其是關(guān)于顏色的詞，特蘭斯特羅默詩歌中難以見到溫暖的紅色、粉色、黃色、橙色，特蘭斯特羅默帶來苦澀、陰沉、冷峻、嚴酷的感覺，甚至死亡和腐朽氣息。

特蘭斯特羅默的詩歌中使用頻率最高的是黑色，其次是灰色、白色，比如：“大地被蝙蝠測量的黑暗/罩籠”（《復調(diào)》）?！巴粼诘鋾r生長/比心臟的隕石更黑”（《17首詩之悲歌三》）?！俺墒斓募竟?jié)在黑暗中醒著”（《風暴》。“我繼承了一座我很少去的黑色森林”（《牧歌》），森林不再是人們看慣的綠色而變成了沉重的黑色。

他詩歌中綠色的葉子也失去了美好的感覺，諸如“海灣處漣漪在無聲地擁擠/綠葉讓大地變暗”。這首寫于1996年的《像做孩子》，傳達出詩人1990年中風癱瘓、半身不遂后的痛苦感受：“一個巨大的羞辱”，“裹住你的腦袋，胸部，膝蓋/你的身體偶爾活動”。罹患重病的詩人，“聽見櫻桃樹的哼吟”，“并不因春天而歡悅”。被疾病困囿，詩人像一個渴望自由的囚徒屈辱地“從里面向外張望”，讓閃光的帽子蒙住面孔。這首詩歌出現(xiàn)了“陽光”“櫻桃”“閃耀”等暖色調(diào)詞語，但并沒有帶來溫暖和希望，陽光只不過是在袋子小小的眼孔里閃耀，而櫻桃樹也不歡樂，它在痛苦“哼吟”，所以詩歌末尾出現(xiàn)了“綠葉讓大地變暗”的悖反意象。

在《早晨與入口》中，綠色與死亡相聯(lián)系?！耙沟暮诎道锬肽ブ仗摗保澳?的拐杖被海藻弄綠/走入大海的人返回時僵硬”。這里，拐杖屬于淹死于海中的僵硬的尸體的，綠色不代表生命活力，而是死亡的符號。這根“被海藻弄綠”的拐杖讓人想起艾略特的名句“去年你種在你的花園里的尸首/它發(fā)芽了嗎？今年能開花嗎？”特蘭斯特羅默的詩讀起來與《荒原》一樣沉重。在《船長的故事》里：“淹死的船員/被吹向陸地，比煙斗的青煙更輕”，青煙直接就是死亡的代碼。而藍色的海洋也不再寧靜安詳：“海/披著灰色的羽毛起伏/瞬間變藍，和慘白如山貓的波浪”。

特蘭斯特羅默是個語言天才，更是意象高手。他的詩歌讓習慣于浪漫主義詩學的人們感受了另類的美，他屏棄了直抒胸臆的感懷式寫作，也避開了對現(xiàn)實生活的客觀描繪，更沒有枯燥的說教，他的詩歌更為純粹，其中所充溢的陌生的意趣，足以讓心靈在喧嘩與騷動的浮華塵世里靜下來，去細細感受生活本身的詩意，品味人生的重與輕。

三

特蘭斯特羅默詩歌最大的魅力來自陌生化所帶來的意趣，他在求新的路上不僅嘗試突破前人留下的詩歌范式，甚至不愿意重復自己。他認為“詩人的創(chuàng)作應是不斷擺脫自己的過去”，“有自己個人風格的作家也容易抱殘守缺”，他強調(diào)“詩人不要成為自己的學舌者”。

詩人作為語言的實踐者，深感被語言困鎖之累。無數(shù)詩人寫詩寫到最后都對自己的語言能力表示不滿。古往今來“語不驚人死不休”者大有人在。中國古代就有詩人“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”。而“鳥宿池邊樹”之夜，僧人面對月下一扇門到底是“推”還是“敲”，難倒的又何止一個賈島。瑞典詩人特蘭斯特羅默又何嘗不是備受煎熬呢？在《自1973年3月》中他這樣寫道：

厭煩了所有帶來詞的人，詞而不是語言

我走向白雪覆蓋的島嶼

荒野沒有詞

空白之頁向四方展開！

我觸到雪地里鹿蹄的痕跡

是語言而不是詞

（1985）

面對豐富多彩的世界，面對鮮活的生命，所有的詩人都會感覺到語言蒼白之痛、詞匯貧乏之苦。什克洛夫斯基倡導詩歌語言變形和扭曲，其實是在理論層面探討和論證沖破語言束縛的方法及可能性。我們所居住的地球被語言困鎖已久，這不僅是詩人的疼痛也是人類文明之殤。有“巴別塔”存在，詩人當然會“厭煩了所有帶來詞的人”?；蛟S正有鑒于此，特蘭斯特羅默的語言很嚴謹。雖然反常規(guī)地選取了那么多冷僻、生疏、另類的詞，他的詩歌仍然能做到簡潔、干凈、純粹，其語言既不煽情也不差強人意，有學者的平和、理性和睿智。

特蘭斯特羅默對自己的創(chuàng)作要求嚴苛，他的詩歌不斷求新，總能以陌生的面孔呈現(xiàn)給世界。被其陌生感所吸引讀者，要參悟他的詩歌精髓需要花更多的時間和精力。閱讀過程的延長，無疑也延長了讀者審美感知過程，偶合了俄國形式主義文論所倡導的最高境界。正如什米洛夫斯基所言：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。”[4]特蘭斯特羅默擅長將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞活動中感受到藝術(shù)的新穎別致，在審美過程中感知了陌生化帶來的別樣風情。

當然，如果一味玩弄技巧、片面追求藝術(shù)形式的陌生化就會掉進形式主義泥淖。雖然有人認為特蘭斯特羅默的詩歌“為藝術(shù)而藝術(shù)”，但我以為他有別于唯美主義詩人。他的詩歌觸發(fā)感很強的畫面及文字符號所指，是深刻的人文情懷。正如瑞典學院頒獎評語所指出的：他的詩作帶有“簡練、具體而苦澀的隱喻”。“充滿畫面感，似以簡單圖形勾畫日常生活和自然”，“涉及死亡、歷史和記憶”，這些元素“看著我們，造就我們，讓我們變得重要，因為人類本身就是一種牢籠，所有這些元素匯集在一起……因此當你讀特蘭斯特羅默詩時，你從不會覺得渺小?！盵5]

特蘭斯特羅默追求詩歌藝術(shù)創(chuàng)新和超越，并不意味著與現(xiàn)實人生隔絕，他的文字接地氣，內(nèi)容貼近現(xiàn)實。正如他在詩歌《尾曲》中所描繪的：“我像一只鐵錨在世界的底部拖滑/留住的都不是我所要的/疲憊的憤怒，灼熱的退讓/劊子手抓起石頭，上帝在沙上書寫”。這樣的詩句絕對不是文字游戲，不僅鏗鏘有力，而是犀利無比，充滿戰(zhàn)斗性。詩人沉在世界的底部，其直面現(xiàn)實的勇氣及批判精神，不僅表現(xiàn)了深厚的人文主義精神，還使他避免落入形式主義窠臼。 ■

[1]本文特蘭斯特羅默詩歌都出自 董繼平譯.托馬斯·特蘭斯特羅默詩選[M].石家莊：河北教育出版社，2003.

[2]什克洛夫斯基.文藝散論·沉思和分析，莫斯科，1961.轉(zhuǎn)引自朱立元主編.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，1997：44.

[3]朱立元主編.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，1997：45.

[4]什克洛夫斯基.俄國形式主義批評：四篇論文·作為技巧的藝術(shù).內(nèi)布拉斯加，1965.轉(zhuǎn)引自朱立元主編.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，1997：45.

[5]瑞典詩人摘得諾貝爾文學獎[J].當代圖書館[J].西安，2011（4）：65.

【責任編輯 吳慶豐】

On the Estrangement Traits in Tomas Transtromer’s Poetry

SHI Xiu-juan
(College of Liberal Arts, Guangxi Normal University, Guilin, Guangxi 541004)Abstract:In this thesis the author analyzes Swedish poet Tomas Transtromer’s poetry with Russian Formalist Shklovsky’s estrangement theory, and discusses the influences of Symbolism and estrangement traits in the poetry from aspects of poetic image and vocabulary．

Tomas Transtromer; Shklovsky; Symbolism; Formalism; Image

I109．5

A

1004-4671（2014）04-0054-04

2014-03-07

教育部規(guī)劃基金項目：“當代歐美詩學：范式轉(zhuǎn)型與理論話語史論”（12YJA752020）。

施秀娟（1961～），女，上海市人，廣西師范大學文學院副教授。研究方向：外國文學與詩學。