議動畫手段的符號學意義以及其在影視作品中的表意性運用

劉 晴 （中國傳媒大學2012級影視藝術學院 北京 100000）

議動畫手段的符號學意義以及其在影視作品中的表意性運用

劉 晴 （中國傳媒大學2012級影視藝術學院 北京 100000）

論及動畫在影視作品中的運用，應該可以追溯上個世紀的初期。雖說作為一種獨立的藝術門類，動畫和其他的影視藝術類別看似有所區(qū)別，并被作為是唯一具有具體誕生日期的藝術形式，其與電影、電視的姊妹關系也是十分濃厚的。它的形態(tài)和表現(xiàn)方式起源于繪畫，但具有影視作品所共同的作用原理，即視覺暫留。作為影視藝術中和旨在創(chuàng)造幻象的電影最為接近的藝術形式，動畫有很多具有創(chuàng)造性的運用，在豐富了畫面，輔助奠定作品的風格的基礎上增加了作品的表現(xiàn)力，并實實在在擴展了整個影片的張力。

在影視藝術種種細目中算，動畫是最具有主觀性的一種。因其與造型藝術繪畫的直接繼承關系，所呈現(xiàn)的都是繪制的、具有強烈符號化意義的形象。動畫和實拍影像的關系就恰似繪畫作品和攝影照片的關系，動畫的再造性是非常強烈的，是具有抽象性、表意性的符號形象的集合體。

一、動畫作為影視作品表現(xiàn)方式的符號學基礎

任何一種具有表意功能的事物歸根結底都是一種符號。符號從能指直接或間接到達到所指。論其界限，不同藝術類型由其表現(xiàn)手段、實施媒介的原因，均有所區(qū)別。動畫在影視作品中的運用如此廣泛，正是基于其符號化的程度，在某種意義上動畫更加純粹和直接。換句話說，符號該詞即是圖像式的一種說法，并且符號是簡化了的圖像。在影視作品中，動畫的造型即是摒棄了旁枝的簡化了的形象。因此，毋寧說動畫本身即是連貫的符號化運動。

1.建立動畫符號表意的基礎——群體文化意識

因此不得不提起最為簡化的符號形式——文字。文字相對于具體事物來說是一種抽象的，高度概括的符號。不僅在具體的符號化的事物或實體之上需要受者具有相當?shù)募w文化背景知識，對于符號化文字的要求更是明晰了這一點。只有在掌握了一種文化領域內的文化的精髓——語言文字，才讀得懂這種媒介的所指的含義。動畫運用圖像作為傳輸手段，藩籬直接降低，但并不能說隨便的一個圖像符號便可以激起觀者意識層面的共鳴或領悟從而達到對影片表意的直接理解。

比如說隨便一個我們大家耳熟能詳?shù)膱D像符號，如我們國家的天安門。在這個符號化的形象面前，看到天安門這個字眼，我們的腦海中就不免會形成一個模糊不清的幻象：它是一個巨大的，紅色并且莊嚴的，并且具有距離感的形象。當然，具體的個體對于此會產生不同的反應，而且對于其會產生相應的反應的，也只有處于特定文化語境當中的人；在這個特例中即是大多數(shù)的中國人。而換做了一個外國人，同樣是面對紅紅的高大的天安門的建筑，也未必會對產生與我們同樣的心理反映。且正如古斯塔夫.勒龐再次闡明的一樣，在西方的文化群體中，如果有一個人有十三枚硬幣的話，他會直接丟掉一枚1。在西方的很多國家，十三的數(shù)字是不吉的。而在中國就沒有這樣的習俗。因此看來，符號的有效表意是建立在一定的群體共同意識當中的。

2.動畫作為符號表意的選擇性

因此，對于特定的形象，能捕捉到的僅僅是符號所代表的、也許只是一小部分的含義。因此對于極端簡化的作為圖像符號的動畫形象，要求即是十分苛刻的。

人的形象、地球、具有飽滿感的圓形、具有穩(wěn)定性的三角形等這些形象，根據(jù)上文所述，這些都是基于人體視覺知覺心理學等綜合具有了集體潛意識，因此可以得到較為有效反映的一系列基本圖像符號構成。這些成分應用于影視畫面中，包括在構圖、場面調度等方面都是實施的形式參照。人的視覺知覺傾向于簡化，如“8”這個數(shù)字的形狀更容易使人聯(lián)想到的是兩個圓形的上下連接，而不是兩條“S”形曲線的交叉2。因此對于以簡化的圖像作為結構方式的符號，其選擇會有相當多的可以作為準則進行運用的類似道路可循。

然而，什么樣的部分（表現(xiàn)內容）才會被選擇作為動畫呈現(xiàn)在影視作品中呢？另外，在動畫的形象中，又是以什么樣的準則來取舍和結構畫面的呢？

上文已經提及了人的視覺知覺的簡化特性，在我看來,影視作品中的動畫作用方式基本上就是以輔助表現(xiàn)的形式出現(xiàn)。在一部傳統(tǒng)意義上的電影或電視短片中，絕大部分組成材料是經過攝影機鏡頭錄制的真實拍攝素材。即使由于技術實現(xiàn)手段的進步，使得再造成為可能，如三維拍攝，綠屏摳像等，這些也都是在對真實拍攝的補充，即是在技術終端模擬真實攝像機對素材的拍攝。這些均被歸為特效或特技當中，而不算做是文章所議的動畫。

動畫的運用在影視作品中的實現(xiàn)形式大致分為兩種類型，其一是與實拍段落交錯出現(xiàn)，自成一段的方式，如動畫紀錄片《被遺忘的時光》中對失憶者內心和生活狀態(tài)的模擬段落；其二是局部運用在實拍場景之上，但不同于特技對時空的還原，其目的更在于豐富和表現(xiàn)內容，風格也較為明顯，如《李獻計歷險記》和《諾妞的奇幻漂流》；另外在一些電視節(jié)目欄目當中，如一些少兒節(jié)目和影視快訊類節(jié)目欄目當中，動畫也會和真實拍攝的素材共同存在于一個畫面中。

據(jù)此可以看出動畫在影視作品中的應用的大致規(guī)律和目的。在達到目的（如電影在于講述故事的完整性，少兒節(jié)目等做到有效的傳遞信息）的基礎上做到增加作品的完成度和層次感，并達到寓教于樂的效果。在整個作品基調（電影、紀錄片等）允許的情況下，動畫的加入無疑是畫龍點睛。而且動畫還可以做到對于人物內心世界的表達，展現(xiàn)幻象，升華情感。這是在話語媒介范疇內，畫面一直劣于文字和音樂的部分。

針對動畫段落內部符號的選取，在我看來則需要遵循兩大原則。一是統(tǒng)一，即所選擇的形象和基調必須服從整個作品，在邏輯上也不能夠違背整體。二是簡化，這也是提升作品張力的途徑之一。只有簡化的、與實際拍攝部分呈現(xiàn)效果涇渭分明的動畫才能夠有足夠的表現(xiàn)力和沖擊感從整個組織中“跳”出去。由于一般動畫部分都是情緒的小高潮段落（針對敘事性影像作品），在動畫的表現(xiàn)上或用高對比度純度的色彩提升反差感，或者直接省略顏色使用黑白呈現(xiàn)；或是用極簡的形態(tài)和線條進行抽象描繪；還可以采用逐幀動畫的方式來壓縮或擴展時間。對于動畫符號的選擇是審慎的，但同時又是有極大自由度的。

二、動畫在影視作品運用中表意的實現(xiàn)

在動畫的時空中，夸張的幻想變?yōu)榭赡?，適當?shù)膭赢嬍褂脮棺髌氛w有張有弛且天馬行空。

一張即使是充滿了極大魅力的繪畫，它所涵蓋的信息量也是相當少的。而動畫，其一，它具有和繪畫相當?shù)哪ЯΓO大的造型性）：它當中的所有形象都可以非常自然地使用超現(xiàn)實的手段表現(xiàn)，因為它不管是情節(jié)還是形象設計都可以是憑空出現(xiàn)的，因為它原本就是一種給孩子講故事的方式，童話和想象的具現(xiàn)化，比語言方式同為時空的電影更像夢境。其二，和單幅畫相比，動畫更加具體，元素更加多。因此話語方式得到了擴展（時空綜合藝術），可以講述一個更加完整的故事（過程）。動畫不僅有單幅畫面所具有的幾乎全部視像元素，還可以配上音樂和人聲，輔以文字說明，而那些畫也一下動了起來，整個在空間表意上增加了一個時間維度。

因為這第二點，正是作為時空綜合藝術所賦予動畫和電影、電視等的特性，這是它的優(yōu)勢的同時也是把它做好的難點所在。

1.動畫的在影視作品中的時間線性

由于再造的、經過作者提純的畫面，材料更加單純，也就摒除了其他干擾性的因素，但是動畫與靜止的繪畫相較，它的畫面的力的平衡就是沖破了的。它的時間軸上所表現(xiàn)的就不能僅僅是一個充滿張力的“點”，而應該是一個時間性的過程。

在運用動畫進行符號化表意的同時，要著眼的地方也在于動畫形式中的時間線性的東西，也就是它的情節(jié)，或者邏輯性，或者過程性；而并不可以只著眼于畫面上造型性元素的堆積。這些元素的選擇也許是沒有錯的，但是在排列組合的順序上也不能夠出問題。

動畫的使用在畫面中制造了一個完全架空的時空，或采用夸張的形象（如《羅拉快跑》中羅拉沖下樓梯的段落）表現(xiàn)時空的轉換、不真實有沖擊感的動作方式（如《殺死比爾》中的搏斗場景）。而實際拍攝的影像，因其是運動著的，時間線性的，于是就如同觀念攝影師的攝影作品也是在用光影和模特“作畫”一般，我認為在對于動畫的應用和穿插上應更加熟悉這種帶有時間線性的形式。

蘇珊朗格《藝術問題》中曾經提到過，每種藝術形式的首要任務就是創(chuàng)造一種首要幻象，而界定各種藝術形式（時間藝術，空間藝術）的關鍵就是其首要幻象3。正如音樂的首要幻象是“時間”一般，和造型藝術給我們展現(xiàn)的是一個創(chuàng)造出來的、抽離于現(xiàn)實的虛幻“空”間。將“時”與“空”揉在一起，則需要顧及兩種不同藝術作用形式的點。不然便會出現(xiàn)“過于突兀的配樂”等一些問題。這是難點之一。

2.動畫的在影視作品中要保留的造型美

時間與空間和語言文字都融合在一起之后，就很像一個“現(xiàn)實”。尤其是實拍真人演出的影視作品，非常容易使人的心理距離過近。而單純的造型藝術，即使是現(xiàn)實主義攝影作品，由于單幅畫面所具有的距離感，同樣不會如擁有了“能說話”和“能動”這些功能的真人電影主角這樣大的影響力。藝術創(chuàng)造“幻”，雖根基于現(xiàn)實但并不能等同于現(xiàn)實。因此做觀念影像（動畫，實拍影像）的人們是非常勇敢的。動畫中或電影中極力注重造型因素的人們也是非常勇敢值得贊揚的。他們可以在時空綜合藝術話語方式如此具體的情況下，將畫面帶給大家的難以名狀的美描述到極致。

加上了時間和空間的具體元素，動畫更難在小心翼翼地嘗試著加入大量的信息的同時保留畫面單純的造型美。造型性退居其次變?yōu)榱艘粋€附屬。造型美只是使情節(jié)的大餐更加容易下咽而放的一點點胡椒鹽。在我看來這是影視作品中的動畫部分需要加以注意的一個問題。很多人對于動畫的需求，在于其情節(jié)——娛樂性，及其夾在實拍的影像中忽然出現(xiàn)而伴隨的跳躍感。而隨著科技和藝術形式的進步和融合，更需注意的不是在于兩種或多種（如音樂、多媒體）藝術形式的融合而產生的藝術多樣性，而是切實體現(xiàn)在表意的層面，是否適合進行創(chuàng)作，是否只是流于形式和風格的展現(xiàn)。對于一切旨在記錄真實、講述故事的藝術形式而言，表意越直接和清晰，越會體現(xiàn)整個作品內容和形式上的藝術性。

注釋：

1．古斯塔夫．勒龐．烏合之眾——大眾心理研究．

2．魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚囆g與視知覺．

3．蘇珊·朗格．藝術問題．

劉晴，中國傳媒大學，2012級影視藝術學院，電視制作，研究生。