淺析“都市新淮劇”的藝術(shù)創(chuàng)新

袁雅麗 (南京師范大學(xué)音樂學(xué)院 江蘇南京 210000)

一、前言

在這個充斥著流行歌曲的社會，年輕一代人已經(jīng)鮮少關(guān)注淮劇，只有老一輩還在支持著淮劇的發(fā)展。面對中國戲劇發(fā)展越來越受阻的現(xiàn)狀，重新關(guān)注淮劇、推動淮劇的發(fā)展，保護(hù)這一瑰寶是我們這代人義不容辭的責(zé)任和義務(wù)。淮劇不是一個定格，而是一種動態(tài)平衡，只有尋找到最時尚、最前衛(wèi)的理念，不斷地探索和創(chuàng)新，它才能注入新的生命。這也是都市新淮劇存在的意義和價值。

在這個充斥著流行歌曲的社會，年輕一代人已經(jīng)鮮少關(guān)注淮劇，只有老一輩還在支持著淮劇的發(fā)展。面對中國戲劇發(fā)展越來越受阻的現(xiàn)狀，重新關(guān)注淮劇、推動淮劇的發(fā)展，保護(hù)這一瑰寶是我們這代人義不容辭的責(zé)任和義務(wù)。這也是都市新淮劇存在的意義和價值。

二、主體

淮劇起源于淮安、鹽城、阜寧一帶，而鹽城、阜寧、射陽、濱海、建湖等地曾屬清朝淮安府轄境，是具有鹽淮、鹽阜地區(qū)鮮明地域特色的地方戲劇劇種,在其形成發(fā)展的歷史過程中,深受鹽阜地區(qū)地方戲的巨大而深遠(yuǎn)的影響,以鹽阜地區(qū)地方戲“香火戲”為發(fā)端?；磩〉呐d起,主要就得力于“老徽班”與“香火戲” ,后又汲取了“梆子戲”“江淮戲”等鹽阜地方戲的精華,才進(jìn)而發(fā)展成為今日享譽(yù)全國的著名地方戲劇“淮劇”。

都市新淮劇是在90年代初發(fā)展起來的，當(dāng)時上?；磩⊥渌虾》N相比落伍、土俗甚至面臨裁汰，這本身就具有悲劇成因，有種悲壯突圍的意味。盡管如此，都市新淮劇卻發(fā)展的很好，首作《金龍與蜉蝣》一炮打響獲得了一致好評，之后的《西楚霸王》《板橋應(yīng)試》等等都非常成功。這種成功不是突然，更不是幸運，而是通過前輩們不斷地創(chuàng)新發(fā)掘?，F(xiàn)筆者就都市新淮劇較之傳統(tǒng)淮劇的異同與創(chuàng)新進(jìn)行比較和分析。

1.題材與劇目的創(chuàng)新

題材由以表現(xiàn)日常生活為主轉(zhuǎn)為表現(xiàn)歷史題材;劇目的選擇也不再是單一的神話故事,而是以中國古典傳奇故事或歷史為題材進(jìn)行創(chuàng)作；一方面用新的觀點整理經(jīng)傳統(tǒng)劇目，如《秦香蓮》《白蛇傳》《牙痕記》等。另一方面以現(xiàn)代元素來包裝古老故事，如《金龍與蟀蛤》《西楚霸王》以及《馬陵道》等。

隨著時代的進(jìn)步，人們對淮劇的格調(diào)審美已經(jīng)由高亢、粗獷，開始偏向于細(xì)膩柔美。都市新淮劇就這一點上做出了創(chuàng)新。如《金龍與蜉蝣》中的音樂創(chuàng)作,一反往日傳統(tǒng)淮劇的粗狂,整個音樂的色調(diào)淳樸柔美、清新雅致。且每首唱段既繼承了傳統(tǒng)的演唱風(fēng)格、又包含現(xiàn)代曲風(fēng)的創(chuàng)造, 讓聽眾既能從熟悉的旋律中得到共鳴，還能透過這些跳動的音符, 強(qiáng)烈感受到劇中人物的磊落氣度。

2.角色與表演的創(chuàng)新

淮劇中的角色一般分為以下三種：

⑴三可子

淮劇的行當(dāng)同一般戲劇一樣，都分生生、旦、凈、丑，且在每個行當(dāng)中又有分支。其中“三可子”早期分為小生、小旦、小丑三個行當(dāng)，后受在京劇和徽劇的影響下進(jìn)行發(fā)展。與其他劇種不同的是，有能力的淮劇演員能夠擔(dān)任多個行當(dāng)?shù)慕巧踔辽贁?shù)優(yōu)秀的演員可以擔(dān)任所有淮劇行當(dāng)?shù)慕巧?

⑵大二三花臉

又稱“大二三花臉”，分為大花臉、二花臉和三花臉。大花臉一般都扮演身份較高的角色，如《封神榜》里的紂王；二花臉一般都是扮演較有武功的人物，如《汴梁圖》里的郭燕威等；三花臉亦稱小花臉，即小丑，如《活捉》里的張文遠(yuǎn)等。

⑶“老少父母旦”

分別指老生、老旦、小生、小旦四個行當(dāng)。老生指年長的男性角色，如《掃松下書》的張廣才等；老旦指年長的女性角色。老旦演員有詳細(xì)的分工，如《探寒窯》的王母是偏重于唱的。都市新淮劇在角色的創(chuàng)新中,將大二三花臉、老少父母旦轉(zhuǎn)為多重性?；磩∽鳛閼騽∷囆g(shù)的一株奇葩，在眾多戲劇百花齊放的情況下，也促使其不斷發(fā)展。盡管淮劇的發(fā)展歷經(jīng)坎坷。

表演的創(chuàng)新方面，加入各種舞蹈肢體語匯及借鑒話劇表演技巧，打破了傳統(tǒng)簡單程序化表演，如《金龍與孵蟒》。同時在演唱形式方面融入多種方式，如對唱、重唱、伴唱、合唱等，減少了傳統(tǒng)淮劇演唱中的單調(diào)性這一缺陷。如在《金龍與孵蟒》一劇中，蜉蝣唱的“尋生父認(rèn)生父”的一段淮劇中，突破性的采用了大小調(diào)雙重互換,不僅使音樂更豐富、飽滿，表現(xiàn)人物的情緒也更加深刻貼切。又如《西楚霸王》一劇中項羽所唱的一段"只待再把霸王隨”,采用了自由調(diào)式，和多重節(jié)拍、多重節(jié)奏的糅合并用, 更是一種新的開拓。這種按戲劇情節(jié)的發(fā)展來調(diào)整和編排布局的創(chuàng)新不僅減少了傳統(tǒng)淮劇中的程式感, 在保留原有曲體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上,還賦予音樂一種新的動力,也是淮劇音樂“海派”風(fēng)格的一大重要特征。

3.唱腔與伴奏的創(chuàng)新

淮劇的唱腔像河網(wǎng)，主次有別，脈絡(luò)分明?；磩〉穆曊{(diào)一直在不斷發(fā)展更新。第一階段為香火戲階段，主體曲調(diào)分為東、西路兩個派系。西路唱腔大多短促而粗礦，偏向口語化，朗朗上口；東路唱腔側(cè)重于旋律的，音調(diào)悠揚純美。第二階段是新中國成立后，一部分淮劇活躍于蘇南一帶，以自由調(diào)為主，格調(diào)清新明快；另一部分是繼承了發(fā)源地的傳統(tǒng)淮劇，這部分淮劇仍繼續(xù)發(fā)展淮調(diào)和拉調(diào)，保留原有的鄉(xiāng)土氣息。當(dāng)時出現(xiàn)了一批較有名氣的淮劇大家，有筱文艷、馬麟童、李少林、何叫天等。當(dāng)時淮劇由于與徽劇、京劇曾同臺演出，已經(jīng)開始漸漸吸收徽劇和京劇的特色，同時保留了民歌和民間說唱藝術(shù)的特點，所以當(dāng)時的淮劇在表演上統(tǒng)稱“能時、能古、能文、能武”。

淮劇的調(diào)式一般分為以下三種：

⑴拉調(diào):二十世紀(jì)20年代，淮戲吸取了京劇在劇目、表演藝術(shù)、音樂唱腔等方面的特色，進(jìn)入“皮夾可”階段。當(dāng)時藝人謝長鈺吸取了京劇的服飾和化裝的特點，又借鑒了京劇的弦樂托腔、用二胡取代鑼鼓伴奏，把行腔拉長，稱之為拉調(diào)，比較細(xì)膩，一般用于抒情.拉調(diào)的出現(xiàn)，這是江淮戲發(fā)展的一次飛躍，拉調(diào)也成為了淮戲的主調(diào)。

⑵淮調(diào):起源于上河老淮調(diào)。藝人楊金花在老淮調(diào)的基礎(chǔ)上加以軟化，將東西兩路唱腔結(jié)合，形成了江淮戲的一種新主體唱腔——新淮調(diào) 。新淮調(diào)大多情緒較高亢，訴說性較強(qiáng)，一般用于敘事.不論是過去還是現(xiàn)在,淮調(diào)始終是淮劇劇種音樂的主流聲腔。

⑶自由調(diào): 1939年，旦角筱文艷與琴師高小毛一起編創(chuàng)二胡過門，唱腔變得多樣化，節(jié)奏自由，這種創(chuàng)造稱之為自由調(diào)。自由調(diào)汲取了當(dāng)時淮劇的精華。除了三大主調(diào)，還衍生出新曲調(diào)，如淮悲調(diào)、大悲調(diào)、一字腔、葉字調(diào)等一百多個曲調(diào)，他們的主調(diào)調(diào)性相近，調(diào)式基本為藍(lán)橋調(diào)、八段錦、打菜苔、柳葉子調(diào)等。

淮劇又名江淮戲，屬于板腔音樂體系，從無伴奏高腔音樂系統(tǒng)演化而成，較之無伴奏高腔音樂更為抒情化、戲曲化。傳統(tǒng)淮劇的演奏方式為齊奏，伴奏樂器包括管弦樂和打擊樂，管弦樂有二胡、三弦、揚琴、笛、嗩吶等，打擊樂器有扁鼓、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等。打擊樂現(xiàn)有起板鑼鼓、十字鑼、藍(lán)橋鑼、磨坊鑼、慌鑼和清江譜等。清江譜是配合身段表演的。另以大提琴為低音聲部伴奏。伴奏樂器中創(chuàng)新的將大提琴加入不僅對主奏樂器起到了襯托和輔助的作用，而且在渲染舞臺氣氛、增強(qiáng)戲劇效果、加強(qiáng)樂隊表現(xiàn)力等方面都發(fā)揮著不可或缺的重要作用，能更有效的表現(xiàn)出音樂的主題。

另外，都市新淮劇中將傳統(tǒng)的填入式改為弦樂伴奏,并視其戲劇情節(jié)的需要配以鑼鼓單奏、弦樂夾奏或管弦配奏。這種改革嘗試有助于更好的塑造人物、進(jìn)行情感表達(dá),另外與原有粗獷、高亢的單純打擊樂伴奏相比,增加了音色和力度上的對比,使曲牌更有音樂性和連貫性。適當(dāng)?shù)卣{(diào)動單管制組合的樂隊, 加入電子合成器配奏,以變奏性、對位性樂句襯托再現(xiàn), 也能夠強(qiáng)調(diào)出音樂的主題。, 做到演奏、神韻、手法與情感的表達(dá)統(tǒng)一,突出一種凝重又極富裝飾性的演奏效果。

都市新淮劇在曲式結(jié)構(gòu)方面也進(jìn)行了一定的創(chuàng)新。如將傳統(tǒng)四句式的單段體曲式結(jié)構(gòu)改為三種結(jié)構(gòu)類型混合使用，即基本調(diào)變化疊句、多支曲牌聯(lián)綴和基本曲牌板式。通過擴(kuò)大句幅或變化延伸的手法,發(fā)展起了包括附加段落，即一句半起板和半句丟、接板、以及插用“清板”擴(kuò)展形的曲式結(jié)構(gòu)。都市新淮劇在保有傳統(tǒng)淮劇特定的“起、落板”“摜板”“閃板”“哭板”“清板”等傳統(tǒng)板式而外,又在新節(jié)奏思維的推動下,用淮劇本體的聲腔旋律素材, 加之借鑒京劇板式,發(fā)展了“導(dǎo)板”“散板”“揺板”“迥龍”等新的板腔。又根據(jù)不同類型的情感性質(zhì),用不同樣式的音樂形態(tài)相對應(yīng)。此外,都市新淮劇還在遵循傳統(tǒng)淮劇中第二句行腔在眼上起唱的規(guī)律上,巧妙地將尾段部分的板起眼落變?yōu)榘迤鸢迓洌浞诛@示了聲腔旋律的表情功能。這種律動增強(qiáng)了樂曲的情感,使之具有情緒飽滿、昂揚向上的音樂氣質(zhì)。

4.舞美的創(chuàng)新

燈光設(shè)計是現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手段中不可忽視的部分，都市新淮劇想要跟進(jìn)社會的腳步，也必須針對舞美進(jìn)行改革和創(chuàng)新。同傳統(tǒng)淮劇的舞臺相比，舞臺燈光的作用已經(jīng)不再僅僅用于照明，而是緊密配合戲劇的情景和演員的情緒，通過燈光的色彩、控制照射的射程、時長等變化增加光的流線的美感，從而渲染出戲劇的整體情緒波動。如《金龍與孵蟒》中的一段表現(xiàn)征戰(zhàn)場面的舞蹈，雖僅有三分鐘，但期間燈光變換了四次，分別是紅光、白光及白色圓柱形的頂光，最后十六道光束組成了一道光幕瞬間噴瀉而下，渲染了戰(zhàn)士們血戰(zhàn)沙場的悲壯形象。

歌劇化舞臺效果，現(xiàn)代化的舞臺布景，強(qiáng)化劇種藝術(shù)特征，使之更具質(zhì)樸、曠放的原始個性的同時，進(jìn)一步開放劇種的藝術(shù)外延。大膽借鑒影視和科技，使之與舞臺藝術(shù)融合。

三、總結(jié)

綜上所述，都市新淮劇繼承了傳統(tǒng)淮劇原生氣質(zhì)、原始素材、原貌特征的基礎(chǔ)并將這些精華淘洗過后發(fā)揚光大，使之成為“都市新淮劇”的新資源和新亮點。同時通過配樂、舞美、劇目等方面的創(chuàng)新創(chuàng)造，追求一種自然的由內(nèi)而外的“都市感”和“現(xiàn)代性”， 倒反而顯得“新淮劇”比“老淮劇”更“古典”、更“現(xiàn)代”、甚至更“淮劇”了。都市中最最稀缺的恰恰就是這種帶有鮮明地域和民族重新認(rèn)同感的原生氣息。

都市新淮劇是兼有了古典神韻和現(xiàn)代精神，兼有了地域風(fēng)情和都市品性的新型戲劇。用現(xiàn)代形式呈現(xiàn)淮劇, 以現(xiàn)代城市人的文明意識觀照歷史與人生;同時以現(xiàn)代城市劇場的演出設(shè)備、現(xiàn)代城市藝術(shù)的豐富形式與傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)規(guī)范相結(jié)合，從而創(chuàng)造出一種既植根于傳統(tǒng)，又符合現(xiàn)代人審美旨趣的新型的戲曲藝術(shù)。作為一種藝術(shù)形式，淮劇無疑也需要與時俱進(jìn)，似水流長。

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[8]《重建中的中國戲劇——“傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化”與“地方戲劇都市化” 》羅懷臻 《中國戲劇》2004年03期