中國(guó)早期藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的發(fā)展與分類

文/張 楠

中國(guó)早期藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的發(fā)展與分類

文/張 楠

20世紀(jì)上半葉是我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作多產(chǎn)的時(shí)期,這一時(shí)期我國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作發(fā)展迅速。這一時(shí)期的作曲家不僅僅注重藝術(shù)歌曲旋律的創(chuàng)作，還進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到了鋼琴伴奏在作品中的重要地位。他們精心地創(chuàng)作鋼琴伴奏，以此來(lái)更好地烘托演唱者的演唱，使藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作富有較強(qiáng)藝術(shù)性和感染力，是我國(guó)早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。

中國(guó)早期 藝術(shù)歌曲 鋼琴伴奏

20世紀(jì)上半葉，我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作進(jìn)入了新的歷史時(shí)期。這一時(shí)期我們的作曲家們認(rèn)識(shí)到了鋼琴伴奏的重要性，吸取了西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法，注重鋼琴伴奏的創(chuàng)作。這一時(shí)期的作曲家對(duì)“伴奏”的理解有別于前人：認(rèn)為鋼琴伴奏只是聲樂(lè)演唱的附屬品，是聲樂(lè)演唱的簡(jiǎn)單跟隨。他們借鑒西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法，使我國(guó)專業(yè)歌曲鋼琴伴奏的創(chuàng)作得到了重視和提高。這種中西音樂(lè)相融合的創(chuàng)作在之前的歌曲創(chuàng)作中是前所未有的，它是我國(guó)歌曲伴奏的演奏和創(chuàng)作發(fā)展的嘗試，為后來(lái)我國(guó)歌曲伴奏的創(chuàng)作和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也正是從這一時(shí)期開(kāi)始，聲樂(lè)伴奏逐漸得到了推廣應(yīng)用，并在實(shí)際運(yùn)用中逐漸體現(xiàn)出了鋼琴伴奏的藝術(shù)價(jià)值和重要地位。

1 我國(guó)早期歌曲伴奏的發(fā)展情況

1601年，意大利傳教士利瑪竇獻(xiàn)給明神宗的一臺(tái)古鋼琴被有的專家認(rèn)為是我國(guó)第一架古鋼琴。第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，大批商人和傳教士相繼涌入中國(guó)，并在各地興建教堂，于是，鋼琴在我國(guó)得到了更廣泛的推廣和應(yīng)用。當(dāng)時(shí)，鋼琴是傳教士用來(lái)伴唱“圣詩(shī)”的樂(lè)器，作為重要的伴奏工具，被廣泛地運(yùn)用到了傳教歌曲的活動(dòng)中。到了二十世紀(jì)，隨著新式學(xué)堂的興辦，“學(xué)堂樂(lè)歌”這種集體歌詠的演唱形式得到了流傳，揭開(kāi)了中國(guó)近代歌曲創(chuàng)作的序幕，“它的旋律多來(lái)自歐美，特別是日本歌曲的曲調(diào)，填上不同的歌詞來(lái)反映當(dāng)時(shí)富國(guó)強(qiáng)兵、抵御外侮及學(xué)習(xí)西方先進(jìn)文化的愛(ài)國(guó)主義思想”。后來(lái)，以沈心工、李叔同等為代表的音樂(lè)家不滿足于單純選曲填詞的形式，逐漸開(kāi)始親自或?yàn)閯e人創(chuàng)作的歌詞譜曲并嘗試運(yùn)用西方的作曲技巧譜寫了一些新的樂(lè)歌，成為我國(guó)音樂(lè)家創(chuàng)作的最早的一批學(xué)堂樂(lè)歌。在這種音樂(lè)形式中鋼琴自然而然地成為了學(xué)堂音樂(lè)教學(xué)中的重要伴奏工具，人們常用它來(lái)學(xué)習(xí)歌唱和各種音樂(lè)知識(shí)。因此，鋼琴伴奏在學(xué)堂樂(lè)歌的活動(dòng)中逐漸顯示出它不可替代的作用，它為學(xué)堂樂(lè)歌的廣泛流傳和人們學(xué)習(xí)西方的樂(lè)理知識(shí)起到了推動(dòng)作用。

在此之后，一批留學(xué)歸國(guó)的作曲家及上海國(guó)立音專等專業(yè)音樂(lè)院校培養(yǎng)的大批作曲家也為推動(dòng)我國(guó)專業(yè)歌曲的創(chuàng)作起到了重要作用。陸續(xù)出現(xiàn)了諸如趙元任、青主、賀綠汀、譚小麟等優(yōu)秀的作曲家。他們利用“歌曲”這種直抒胸臆的表現(xiàn)形式來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活和抒發(fā)作者的情感。同時(shí)，20世紀(jì)上半葉是中國(guó)歷史產(chǎn)生巨大變化的時(shí)期。清朝的推翻，“五四運(yùn)動(dòng)”和中國(guó)共產(chǎn)黨的誕生揭開(kāi)了中國(guó)歷史的新篇章。隨后，中國(guó)共產(chǎn)黨取得了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，并建立了中華人民共和國(guó)。在這種偉大的歷史背景下，必然會(huì)產(chǎn)生與之相適應(yīng)的音樂(lè)文化，而作為近現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作主體的歌曲創(chuàng)作也進(jìn)入了新的歷史時(shí)期。 所以，社會(huì)的變革和發(fā)展也是近現(xiàn)代中國(guó)聲樂(lè)作品創(chuàng)作產(chǎn)生和發(fā)展的動(dòng)力之一。這一時(shí)期的作曲家將中國(guó)民族音樂(lè)與西方傳統(tǒng)音樂(lè)緊密結(jié)合并進(jìn)行了大膽的嘗試，出現(xiàn)了許多聲樂(lè)與鋼琴合用的作品。這些歌曲的伴奏創(chuàng)作吸收和借鑒了西方的創(chuàng)作技法，并與中國(guó)音樂(lè)的特色相結(jié)合，使其在和聲、織體、調(diào)性、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等既具有西方藝術(shù)歌曲的特色又不失中國(guó)民族音樂(lè)的獨(dú)特魅力（這種中西結(jié)合的特點(diǎn)在鋼琴伴奏的創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為明顯）。

2 我國(guó)早期藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的分類

從整體上看，我國(guó)早期藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏在歌曲內(nèi)容、風(fēng)格和所起到的作用上看，大致可分為以下幾種類型：

2.1 烘托作品的意境

通過(guò)鋼琴伴奏對(duì)和聲、織體等音樂(lè)要素的綜合運(yùn)用和對(duì)比來(lái)塑造作品的意境，使這種意境與作品的潛在內(nèi)涵和創(chuàng)作特點(diǎn)相融合是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作常用的手法。中國(guó)早期藝術(shù)歌曲有很多非常注重歌曲的意境，而這種作品的意境恰恰是通過(guò)鋼琴伴奏來(lái)烘托。

鋼琴伴奏這種能夠烘托作品意境的作用在中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中表現(xiàn)得非常突出。早期的作曲家們創(chuàng)作出了許多富有音樂(lè)意境的藝術(shù)歌曲，同時(shí)，他們對(duì)鋼琴伴奏進(jìn)行精心的創(chuàng)作，運(yùn)用鋼琴伴奏對(duì)他們的作品意境進(jìn)行烘托。黃自先生在此方面頗有建樹，如：他創(chuàng)作的《春思曲》，歌曲的開(kāi)頭是以“瀟瀟夜雨”開(kāi)始的。黃自用輕柔、舒緩的伴奏和弦來(lái)描寫夜雨，運(yùn)用了四組三連音的伴奏音型來(lái)模仿雨滴的聲音，烘托了春雨淅淅瀝瀝下個(gè)不停的雨夜意境和場(chǎng)景，暗示了主人公焦躁不安的情緒。類似這種用伴奏來(lái)烘托意境的作品有很多：如江定仙創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《靜境》、陳田鶴創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《山中》等，這些作品都突出了鋼琴伴奏對(duì)歌曲意境所起到的烘托作用。

2.2 塑造音樂(lè)形象，揭示人物內(nèi)心情感

鋼琴伴奏的重要性還體現(xiàn)在它可以幫助作品塑造音樂(lè)形象，表現(xiàn)人物情感。在該時(shí)期的專業(yè)歌曲創(chuàng)作活動(dòng)中，作曲家受西方音樂(lè)和技法的影響，越來(lái)越認(rèn)識(shí)到了鋼琴伴奏對(duì)聲樂(lè)作品塑造人物形象和抒發(fā)內(nèi)心情感的重要作用。所以，在該時(shí)期創(chuàng)作的眾多優(yōu)秀歌曲中，有許多作品在塑造形象和抒發(fā)作者內(nèi)心情感方面是依靠鋼琴伴奏的烘托來(lái)完成的。

“五四運(yùn)動(dòng)”以后，中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作逐漸多產(chǎn)，趙元任進(jìn)一步挖掘了鋼琴這一樂(lè)器的特點(diǎn)，將之前把鋼琴伴奏創(chuàng)作只作為和聲性的襯托，發(fā)展為通過(guò)對(duì)伴奏的和聲、織體、調(diào)性等方面的編排與創(chuàng)作，使鋼琴伴奏更富有生動(dòng)性和藝術(shù)性，如：他創(chuàng)作的《教我如何不想他》《西洋鏡歌》《賣布謠》等等。此后的作曲家，如：黃自、青主、江文也、賀綠汀等，他們也不再把鋼琴作為聲樂(lè)的“附屬品”，伴奏不再只是歌唱者“簡(jiǎn)單的跟隨”，而是將它與聲樂(lè)構(gòu)成了一個(gè)整體，使它們緊密地結(jié)合在一起揭示藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵和情感。以青主先生創(chuàng)作的《我住長(zhǎng)江頭》為例：這首歌曲的鋼琴部分運(yùn)用了分解和弦的伴奏音型，形象地模仿了江水的流動(dòng)，使整首歌曲沉浸在綿綿的相思之情中，真切地表達(dá)了作者內(nèi)心的情感，對(duì)聲樂(lè)部分起到了很好的烘托作用。類似這種類型的典型作品還有趙元任創(chuàng)作的《聽(tīng)雨》、周淑安創(chuàng)作的《紡紗歌》等。

2.3 體現(xiàn)歌曲的戲劇性和對(duì)比性

在這一時(shí)期所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲中，雖然大部分以抒情為主，但是還有一些是具有戲劇性沖突的作品。在創(chuàng)作上，突出了作品的戲劇性和對(duì)比性，如：陸華柏創(chuàng)作的《故鄉(xiāng)》、青主創(chuàng)作的《大江東去》、賀綠汀創(chuàng)作的《嘉陵江上》等等。這些歌曲都將作品的抒情性與戲劇性緊密結(jié)合在一起，模仿西方歌曲創(chuàng)作的手法和特點(diǎn)，突出了音樂(lè)的對(duì)比性和戲劇性效果。

在這種突出戲劇性對(duì)比的作品中，鋼琴起到了重要的推動(dòng)作用。為了更好地體現(xiàn)歌曲的對(duì)比與沖突，許多作曲家借助鋼琴豐富的表現(xiàn)力來(lái)突出作品戲劇沖突的風(fēng)格與特點(diǎn)。他們通過(guò)鋼琴伴奏在和聲、織體、節(jié)奏、調(diào)性等方面的變化及對(duì)音樂(lè)的速度、力度的對(duì)比來(lái)體現(xiàn)樂(lè)曲的戲劇性和對(duì)比性。如：陸華柏創(chuàng)作的《故鄉(xiāng)》就是一個(gè)戲劇性沖突對(duì)比極其強(qiáng)烈的作品。歌曲創(chuàng)作于1937年，表達(dá)了對(duì)祖國(guó)、故鄉(xiāng)的無(wú)限眷戀和對(duì)敵人摧毀和平生活的痛恨之情。作品分為兩個(gè)部分，在前段的抒情樂(lè)段和后段的戲劇性對(duì)比樂(lè)段中，鋼琴伴奏起到了重要作用。作品的第一部分描寫了故鄉(xiāng)美麗的景色和人們對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀之情，鋼琴伴奏的左手以琶音為主，右手主要彈奏歌曲的旋律，速度為中速，突出音樂(lè)的抒情性和歌唱性；中間的間奏則運(yùn)用了強(qiáng)有力的和弦，使伴奏的力度增強(qiáng)，音響效果增厚，并運(yùn)用三十二分音符音階下行，暗示了作品的情緒即將轉(zhuǎn)換。作品第二部分的旋律轉(zhuǎn)為小調(diào)性，整個(gè)情緒由抒情轉(zhuǎn)為憤怒，鋼琴伴奏則以柱式和弦為主，通過(guò)這種大量和弦的使用增強(qiáng)了歌曲的戲劇性對(duì)比，將歌曲推向了高潮，同時(shí)作品在強(qiáng)而有力的尾奏中結(jié)束，進(jìn)一步突出了與前段的戲劇性對(duì)比。

2.4 民歌的藝術(shù)化伴奏

在20世紀(jì)40年代，我國(guó)逐漸興起了將民歌進(jìn)行藝術(shù)化的處理與創(chuàng)作。作曲家將這些流傳廣泛的民歌進(jìn)行創(chuàng)作性的藝術(shù)再加工，并編配上經(jīng)過(guò)作曲家精心構(gòu)思和設(shè)計(jì)的鋼琴伴奏，使傳統(tǒng)民歌具備了一定的藝術(shù)性，更成為當(dāng)時(shí)音樂(lè)會(huì)中常見(jiàn)的演出曲目?？傮w上說(shuō)，雖然這種將民歌進(jìn)行藝術(shù)化處理的創(chuàng)作手法在探索民族化音樂(lè)創(chuàng)作方面有一定的意義，但是在這一時(shí)期仍然處于一個(gè)初級(jí)的探索階段，作品的數(shù)量不多，但其中也有許多比較優(yōu)秀、具有一定代表性的作品，如：由陳田鶴編配鋼琴伴奏的《在那遙遠(yuǎn)的地方》、謝功成進(jìn)行編曲的《繡荷包》等。

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（責(zé)任編輯 霍 閩）

張楠（1977—）女，大連大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師。