溫克爾曼的“詩(shī)畫(huà)一致”論及其反思

楊向榮，龍泠西

(湘潭大學(xué)，湖南湘潭411105)

溫克爾曼的“詩(shī)畫(huà)一致”論及其反思

楊向榮，龍泠西

(湘潭大學(xué)，湖南湘潭411105)

溫克爾曼的“詩(shī)畫(huà)一致”論從詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的理想宗旨、本質(zhì)、內(nèi)容、形式、表現(xiàn)等多個(gè)角度闡發(fā)詩(shī)與畫(huà)的同構(gòu)性。溫克爾曼從理論上建立起詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的聯(lián)系，形成系統(tǒng)的“詩(shī)畫(huà)一致”論，為萊辛的詩(shī)畫(huà)異質(zhì)觀的提供了學(xué)理淵源。溫克爾曼的“詩(shī)畫(huà)一致”論也是詩(shī)畫(huà)關(guān)系的一種理論形態(tài)和思路，為當(dāng)下讀圖時(shí)代的圖文關(guān)系研究提供著學(xué)理支撐。

溫克爾曼;詩(shī)畫(huà)一致;詩(shī)畫(huà)關(guān)系

溫克爾曼的“詩(shī)畫(huà)一致”論從詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的理想宗旨、本質(zhì)、內(nèi)容、形式、表現(xiàn)等多個(gè)角度闡發(fā)詩(shī)與畫(huà)的同構(gòu)性。溫克爾曼從理論上建立起詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的聯(lián)系，形成系統(tǒng)的“詩(shī)畫(huà)一致”，為萊辛的詩(shī)畫(huà)異質(zhì)觀提供了學(xué)理淵源，同時(shí)，溫克爾曼的“詩(shī)畫(huà)一致”也是詩(shī)畫(huà)關(guān)系的一種理論形態(tài)和思路，為當(dāng)下讀圖時(shí)代的圖文關(guān)系研究提供著學(xué)理支撐。

一、“詩(shī)畫(huà)一致”論的理論內(nèi)涵

溫克爾曼所有的藝術(shù)理論都基于他對(duì)古希臘藝術(shù)作品的研究。也正是由于他對(duì)古希臘雕塑、繪畫(huà)等造形藝術(shù)的偏愛(ài)，使他沖破啟蒙早期抽象地討論美學(xué)的思想，將美學(xué)研究與具體的藝術(shù)實(shí)踐結(jié)合起來(lái)。鮑桑葵在《美學(xué)史》中說(shuō):“在萊辛和溫克爾曼以前，我們籠罩在傳統(tǒng)和空洞公式的重霧中。經(jīng)過(guò)他們的努力，我們就走上了把各個(gè)時(shí)代聯(lián)結(jié)在一起的光明的人煙稠密的人生康莊大道。這樣，解決一個(gè)具體的對(duì)比的時(shí)機(jī)就成熟了?！保?］溫克爾曼關(guān)于詩(shī)畫(huà)關(guān)系的論述見(jiàn)于他的兩篇論文:《關(guān)于在繪畫(huà)和雕刻中模仿希臘作品的一些意見(jiàn)》和《對(duì)〈關(guān)于在繪畫(huà)和雕刻中模仿希臘作品的一些意見(jiàn)〉的解釋》，他的許多重要美學(xué)觀念都體現(xiàn)在這兩篇論文中。

在《解釋》一文中，溫克爾曼談到了詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系，作為曾經(jīng)的蘇黎世派門(mén)徒，他對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系也持詩(shī)畫(huà)一致觀，他指出:“有一點(diǎn)是毫無(wú)疑義的，即:繪畫(huà)和詩(shī)一樣都有廣闊的邊界。自然，畫(huà)家可以遵循詩(shī)人的足跡，也像音樂(lè)所能做到的那樣?！保?］溫克爾曼的詩(shī)畫(huà)一致論的內(nèi)涵體現(xiàn)在以下方面:一是宗旨上，詩(shī)與畫(huà)都遵循共同的理想——“靜穆美”的理想宗旨，這也是溫克爾曼詩(shī)畫(huà)一致觀的理論源泉。溫克爾曼把“高貴的單純和靜穆的偉大”視為詩(shī)畫(huà)藝術(shù)所要追求和表現(xiàn)的最高理想和特征，這是詩(shī)畫(huà)藝術(shù)共同的出發(fā)點(diǎn)。二是本質(zhì)上，詩(shī)與畫(huà)都在于模仿。在《解釋》中他說(shuō):“詩(shī)歌不亞于繪畫(huà)以模仿作為自己的最終目的?！保?］在詩(shī)畫(huà)的模仿問(wèn)題上，溫克爾曼遵循亞里士多德摹仿觀的路徑，即在相似的基礎(chǔ)上追求更美，是一種普遍與特殊的統(tǒng)一，在溫克爾曼看來(lái)，“這種模仿是理智的”［4］。亞里士多德的摹仿觀是理想化的摹仿觀，含有創(chuàng)造的成分。同樣，溫克爾曼也不僅僅認(rèn)同藝術(shù)模仿自然，還要求通過(guò)模仿追求一種理想的完美。他說(shuō):“對(duì)于自然中優(yōu)美的模仿，或者專(zhuān)注于單一的對(duì)象，或者是把一系列單一的對(duì)象集中于一體，前者得到的是酷似的摹寫(xiě)——肖像;后者則得到了概括的美和理想描繪的美——這是希臘人發(fā)現(xiàn)的道路?！保?］三是內(nèi)容上，詩(shī)與畫(huà)都應(yīng)有深刻的寓意。溫克爾曼在表達(dá)詩(shī)與畫(huà)本質(zhì)上都是模仿現(xiàn)實(shí)局限這一觀點(diǎn)后又補(bǔ)充道:“但畢竟只靠模仿，沒(méi)有神話，不可能有詩(shī)的創(chuàng)造;同樣，沒(méi)有任何的寓意，歷史畫(huà)在一般的模仿中也只能顯示出平淡無(wú)味?！保?］溫克爾曼不局限于機(jī)械的模仿，他更強(qiáng)調(diào)模仿形式背后的內(nèi)涵和寓意。溫克爾曼對(duì)寓意形象進(jìn)行了具體分類(lèi):一類(lèi)是崇高的，多為古代神秘的、隱蔽的思想;另一類(lèi)是純樸的，是為人們普遍熟識(shí)的寓意。他以大量的篇幅探討了這兩種寓意在古代史詩(shī)和繪畫(huà)作品中的表現(xiàn)情況，同樣遵循詩(shī)畫(huà)一致的觀念，適用于詩(shī)與畫(huà)。四是手段上，詩(shī)歌與繪畫(huà)都要借助某種媒介，且都以虛構(gòu)的手法使作品增光添彩。他指出，繪畫(huà)以色彩與素描為媒介，詩(shī)歌憑借詩(shī)格、真實(shí)性和題材起作用，這些媒介的作用是一致的，它們都只充當(dāng)了軀體的作用，而詩(shī)與畫(huà)一致的靈魂是虛構(gòu)。五是題材上，繪畫(huà)和詩(shī)歌都有著廣闊的邊界，畫(huà)家還可以遵循詩(shī)人的足跡。這點(diǎn)明了詩(shī)與畫(huà)在選材上是一致的，可以互相借鑒、互相通用，詩(shī)歌的題材可以作畫(huà)，繪畫(huà)的題材也可以入詩(shī)。這是詩(shī)畫(huà)一致觀最明顯、最具總結(jié)性的一點(diǎn)。

溫克爾曼不僅指出了詩(shī)畫(huà)的同質(zhì)性，還提到了詩(shī)畫(huà)的互釋性。他指出，一些書(shū)籍中散見(jiàn)的圖畫(huà)應(yīng)該以周刊月刊的方式進(jìn)行普及，“好的寓意畫(huà)副刊將起到很大的促進(jìn)作用。假如用知識(shí)的寶庫(kù)去豐富藝術(shù)，那么這樣的時(shí)刻將會(huì)到來(lái):畫(huà)家有能力像描繪悲劇那樣出色地描繪頌詩(shī)?！保?］溫克爾曼注意到了繪畫(huà)能夠闡釋和描繪詩(shī)的內(nèi)容，反過(guò)來(lái)，詩(shī)的知識(shí)內(nèi)涵也豐富了畫(huà)。在當(dāng)今熱議的文學(xué)與圖像的關(guān)系問(wèn)題中，也涉及到文學(xué)與圖像互相闡釋、互相彌補(bǔ)的問(wèn)題，溫克爾曼的詩(shī)畫(huà)一致理論無(wú)疑為當(dāng)下解決圖文危機(jī)、文學(xué)與圖像發(fā)展何去何從的問(wèn)題提供了理論前提。

值得注意的是，溫克爾曼強(qiáng)調(diào)，“畫(huà)家可以遵循詩(shī)人的足跡”，“畫(huà)家能夠選擇的崇高題材是由歷史賦予的，但一般的模仿不可能使這些題材達(dá)到像悲劇和英雄史詩(shī)在文藝領(lǐng)域中所能達(dá)到的高度?！保?］由此可以看出，溫克爾曼雖然倡導(dǎo)詩(shī)畫(huà)一致，但在他的觀念里，詩(shī)歌的地位一開(kāi)始是高于繪畫(huà)的，他是以將繪畫(huà)雕塑提升到與詩(shī)歌同等地位的方式來(lái)闡釋詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)。在古希臘時(shí)期，人們一直將詩(shī)歌、音樂(lè)等看作高于繪畫(huà)的自由藝術(shù)，繪畫(huà)是機(jī)械的技藝，地位相較低下。可見(jiàn)，溫克爾曼的詩(shī)畫(huà)一致理論思路根源于古希臘時(shí)期的思想。在論及詩(shī)畫(huà)模仿問(wèn)題時(shí)溫克爾曼遵循了亞里士多德的摹仿說(shuō)，在《意見(jiàn)》和《解釋》等相關(guān)論文中曾多次提到亞里士多德，以此來(lái)佐證自己的觀點(diǎn)?？梢?jiàn)，在詩(shī)畫(huà)關(guān)系問(wèn)題上，溫克爾曼與亞里士多德的觀點(diǎn)也有一定的聯(lián)系。

溫克爾曼主要從五個(gè)方面討論了詩(shī)與畫(huà)在創(chuàng)作上的攜同一致性，也涉及了詩(shī)畫(huà)的互釋性，但沒(méi)有詳細(xì)展開(kāi)，這為萊辛進(jìn)一步研究詩(shī)與畫(huà)的溝通交流留下了空間。這一方面是由于受時(shí)代庸俗妥協(xié)風(fēng)氣的感染，溫克爾曼主張和諧一致的態(tài)度;另一方面也因?yàn)槭艿絹喞锸慷嗟碌惹拜叺睦碚撚绊?。但還有一個(gè)更為本質(zhì)、根深蒂固的緣由，那就是他自身藝術(shù)理論體系的指引。溫克爾曼在《意見(jiàn)》中表達(dá)了貫穿他全部藝術(shù)理論的觀點(diǎn):“使我們變得偉大、甚至不可企及的唯一途徑乃是模仿古代?！彼J(rèn)為，“希臘杰作有一種普遍和主要的特點(diǎn)，這便是高貴的單純和靜穆的偉大。”［9］“高貴的單純和靜穆的偉大”表達(dá)了溫克爾曼對(duì)古希臘藝術(shù)最崇高的贊美，也是他詩(shī)畫(huà)觀的邏輯出發(fā)點(diǎn)。溫克爾曼的“詩(shī)畫(huà)一致”論與他宣揚(yáng)古希臘文藝靜穆美的風(fēng)格特點(diǎn)有著本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)。

二、“詩(shī)畫(huà)一致”論的審美訴求

在溫克爾曼“詩(shī)畫(huà)一致”論的表現(xiàn)中，有一點(diǎn)是詩(shī)與畫(huà)的藝術(shù)理想一致，都是以靜穆美為最高理想，這既是“詩(shī)畫(huà)一致”論的一大表現(xiàn)，也是溫克爾曼詩(shī)畫(huà)觀的審美訴求和指導(dǎo)思想。溫克爾曼畢生致力于對(duì)古希臘藝術(shù)的研究，探求古希臘藝術(shù)美的本質(zhì)。他認(rèn)為，古希臘藝術(shù)反映了古希臘人的審美訴求，靜穆的美就是古希臘藝術(shù)的理想和本質(zhì)，這也成為他對(duì)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的理想。

溫克爾曼論詩(shī)畫(huà)關(guān)系時(shí)把重點(diǎn)放在造形藝術(shù)上，他主要以古希臘的繪畫(huà)和雕塑為研究對(duì)象，以點(diǎn)帶面，形成他的整個(gè)文藝觀。在歷來(lái)以詩(shī)學(xué)為研究重點(diǎn)的傳統(tǒng)美學(xué)歷史上，在當(dāng)時(shí)多以空談理論而毫無(wú)實(shí)踐支撐的抽象美學(xué)盛行的時(shí)代背景下，溫克爾曼以他對(duì)古希臘藝術(shù)細(xì)致而充滿熱情的考察和研究總結(jié)出美學(xué)思想，成為研究造型藝術(shù)的第一人，從而拓寬了美學(xué)研究的領(lǐng)域。他的包括詩(shī)畫(huà)觀在內(nèi)的所有美學(xué)思想都來(lái)源于古希臘藝術(shù)的審美理想，那就是“高貴的單純和靜穆的偉大”。這是他對(duì)古希臘文學(xué)和造形藝術(shù)的評(píng)價(jià)和總結(jié)，并以此作為文藝模仿、創(chuàng)作的唯一途徑。

通過(guò)對(duì)具體作品的研究，溫克爾曼總結(jié)說(shuō):“希臘杰作有一種普遍和主要的特點(diǎn)，這便是高貴的單純和靜穆的偉大。正如海水表面波濤洶涌，但深處總是靜止一樣，希臘藝術(shù)家所塑造的形象，在一切劇烈情感中都表現(xiàn)出一種偉大和平衡的心靈”，“希臘雕像的高貴的單純和靜穆的偉大，也是繁盛時(shí)期希臘文學(xué)和蘇格拉底學(xué)派的著作的真正特征?！保?0］溫克爾曼認(rèn)為，外在形象的平靜最能表現(xiàn)心靈的真實(shí)，而平衡的心靈是永恒的品質(zhì)。相反，狂熱和激情都是稍縱即逝的東西，表現(xiàn)這種情緒的作品是十分平庸的。這種希臘文藝的特征成為溫克爾曼所樹(shù)立的審美理想——靜穆的美，指引著他對(duì)待文藝的態(tài)度和觀念，他認(rèn)為，詩(shī)畫(huà)藝術(shù)都應(yīng)以靜穆和單純?yōu)閷徝览硐?，這反映在具體的實(shí)踐中，就形成了詩(shī)與畫(huà)在諸多方面攜手同行的狀態(tài)，如拉斐爾的畫(huà)《阿提拉》，里面的形象在外人看來(lái)是沒(méi)有生氣的，但溫克爾曼認(rèn)為，這幅畫(huà)所散發(fā)出來(lái)的安寧與寂靜是崇高而有意義的;再譬如《拉奧孔》群雕像，在溫克爾曼眼中，拉奧孔忍受被蛇咬的強(qiáng)烈痛苦極大地接近平靜狀態(tài)。人們可以看出他面部和全身肌肉密集地凸起和扭曲，顯示出反抗中的極度痛苦和緊張，但從他微張的嘴角可以看出他沒(méi)有咆哮哀號(hào)，而是輕輕的嘆息，顯示出他在竭力地控制，這是本性的原始狀態(tài)升華到了靜穆美的理想狀態(tài)。平靜而偉大的心靈是一種神性，神像雕塑都是柔美平和的，痛苦和緊張是自然人性，《拉奧孔》雕像就是克服了自然人性的欲念到達(dá)神性的特征，既有感染力，又凸顯了靜穆的偉大。

溫克爾曼主張?jiān)姰?huà)應(yīng)該樹(shù)立共同的美的理想，其主要特征就是“高貴的單純和靜穆的偉大”，即以和諧寧?kù)o抑制緊張激動(dòng)，這也是他靜穆美學(xué)觀的核心內(nèi)容，溫克爾曼的詩(shī)畫(huà)一致觀是從這個(gè)理想出發(fā)的。因此，他對(duì)畫(huà)和雕塑要求克制張力，表現(xiàn)淡然與寧?kù)o;對(duì)詩(shī)要求避免描寫(xiě)激烈的動(dòng)作沖突場(chǎng)面，以靜襯動(dòng)。總的來(lái)說(shuō)，他不強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)對(duì)立，也不研究詩(shī)畫(huà)的差異特長(zhǎng)，而是以同一的審美訴求對(duì)待詩(shī)畫(huà)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)與畫(huà)都要以追求美、表現(xiàn)美為藝術(shù)理想。

樹(shù)立了美的藝術(shù)理想后就要明確美的概念。在《古代藝術(shù)史》中，溫克爾曼結(jié)合具體的藝術(shù)作品論述了美的概念，在靜穆美學(xué)這一理想的指引下，區(qū)分了美的“否定概念”和美的“正確概念”。溫克爾曼認(rèn)為，藝術(shù)的最崇高目的和集中表現(xiàn)是美，美是藝術(shù)家的首要目的。但藝術(shù)美的概念是什么，什么樣的才是美的?仍然模糊不清。他認(rèn)為，首先確定什么不是美會(huì)容易一些。美的否定概念就是美的不正確概念。

由于美的概念是按照美的理想而得來(lái)，那么，美的正確概念就是完善、和諧。最高的美是超脫物質(zhì)的升華，也就是神。神是最高的美，統(tǒng)一和單純是神的基本特征，也正因?yàn)槿绱瞬棚@出其崇高和偉大。溫克爾曼將美比作最純凈的泉水，“它愈是無(wú)味，愈是有益于健康，因?yàn)檫@意味著它排除了任何雜質(zhì)?！保?1］可見(jiàn)，美的概念是最單純、放松的狀態(tài)，沒(méi)有欲念、沒(méi)有激動(dòng)、沒(méi)有痛苦。但這是神靈的高度，一般凡人要到達(dá)神的這種完善自然是不可能。溫克爾曼承認(rèn)人的激情，如他援引伊壁鳩魯所說(shuō):“在人的屬性中不存在介于痛苦與幸福之間的狀態(tài)，激情乃是推動(dòng)塵世之船的風(fēng)。”［12］這就是阿波羅雕像和拉奧孔雕像的區(qū)別所在。阿波羅的雕像力量與溫柔相融合，是一種“神靈美”，給人以優(yōu)雅、柔和的美感。拉奧孔雕像雖然克制了激烈的嚎叫，顯示了偉大的心靈，但仍能見(jiàn)出他竭力壓制痛苦的強(qiáng)大力量。畢竟自然人體很難完美無(wú)缺，人類(lèi)的美只能不斷地靠攏、接近于神靈的美。

溫克爾曼認(rèn)為，藝術(shù)也是從對(duì)美的嚴(yán)肅觀念開(kāi)始的，在美的理想和美的概念的嚴(yán)格約束下，如何表現(xiàn)美就成為一個(gè)問(wèn)題。溫克爾曼認(rèn)為，表現(xiàn)美的關(guān)鍵在于適中和克制，“表現(xiàn)乃是模仿我們心靈和身體活動(dòng)的和被感受的狀態(tài)”［13］，但是這兩種狀態(tài)會(huì)改變?nèi)宋锏耐庠趹B(tài)勢(shì)，改變構(gòu)成美的形式，而且改變?cè)酱?，?duì)美的損害也越大。根據(jù)他的靜穆觀，美應(yīng)表現(xiàn)為心靈的平和、寧?kù)o的狀態(tài)，任何激烈的情緒和欲望都會(huì)破壞美?！皩?kù)o，對(duì)于美和大海都是最富有特征的狀態(tài)”，“高雅美的表現(xiàn)只能在脫離了任何個(gè)性化形象的、寧?kù)o和抽象的心靈關(guān)照中產(chǎn)生，舍此別無(wú)他法。”［14］這種寧?kù)o的狀態(tài)被他視為衡量藝術(shù)美的標(biāo)尺，他指出，大多數(shù)神靈的形象都是處在平靜中的，于平靜中顯出高貴的氣勢(shì)，如宙斯的頭發(fā)一抖動(dòng)就能使天庭震動(dòng);阿波羅的氣憤只表現(xiàn)在鼻孔的微微鼓起，射殺毒蛇的勝利只是通過(guò)下嘴唇的上翹表現(xiàn)出他的蔑視。

溫克爾曼雖然重點(diǎn)論述的是畫(huà)和雕塑等造型藝術(shù)，但他對(duì)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的評(píng)判是一致的，都放在以道德為砝碼的天平上，被人們稱(chēng)為道德決定論。他不按詩(shī)與畫(huà)各自藝術(shù)特質(zhì)的發(fā)揮情況為標(biāo)準(zhǔn)，而是依據(jù)是否表現(xiàn)了寧?kù)o適中的美，以及在表現(xiàn)時(shí)是否具有因克制而偉大的心靈。好的作品就是像古希臘文藝作品那樣，具有完善、和諧、寧?kù)o的美，以突顯高貴和崇高。其之所以美，在于作品因理智克服了情緒而流露出的那種優(yōu)雅和祥和。而作品的優(yōu)劣程度，又是一個(gè)由凡人到英雄到神的晉級(jí)觀，也就是說(shuō)，最美的狀態(tài)只在表現(xiàn)神靈時(shí)才存在，人類(lèi)的形象只能無(wú)限接近于神的優(yōu)雅與崇高之態(tài)。這種將文藝觀和審美觀付諸于一種趨于神的、克制壓抑的道德心理，不能不說(shuō)有其理論的偏頗之處。

三、“詩(shī)畫(huà)一致”論的理論反思

溫克爾曼也反對(duì)新古典主義的詩(shī)畫(huà)一致觀，但他曾是蘇黎世派的門(mén)徒，同樣帶著妥協(xié)情懷持詩(shī)畫(huà)一致的觀點(diǎn)。他明晰地提出了“詩(shī)畫(huà)一致”論，并形成系統(tǒng)的理論學(xué)說(shuō)。他從靜穆美學(xué)觀出發(fā)，不僅從形式上，還從內(nèi)容和審美理想上對(duì)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)提出了一致的要求，形成一種系統(tǒng)的詩(shī)畫(huà)比較觀。他認(rèn)為，詩(shī)與畫(huà)的表達(dá)方式和表現(xiàn)范疇大體一致，終極理想都是要賦予作品偉大而崇高的美，表現(xiàn)高貴的心靈。因而，他給萊辛探討詩(shī)畫(huà)關(guān)系以理論啟示，成為萊辛駁斥詩(shī)畫(huà)一致的直接對(duì)象。

“高貴的單純和靜穆的偉大”是溫克爾曼對(duì)古希臘藝術(shù)美學(xué)特征的總結(jié)，也是他詩(shī)畫(huà)一致論的宗旨，從中透出他致力于古希臘藝術(shù)美學(xué)的古典主義意識(shí)，沖破了復(fù)興古羅馬的新古典主義的封建教條和宮廷氣息。在當(dāng)時(shí)法國(guó)新古典主義大行其道的時(shí)代，這無(wú)疑是為本民族文藝的發(fā)展找到了更為理想的來(lái)源和出口，引導(dǎo)德國(guó)文藝由新古典走向古典主義，為建立獨(dú)立的德國(guó)民族文藝起到了支持和推動(dòng)作用。他在探討詩(shī)畫(huà)關(guān)系時(shí)，以古希臘的造形藝術(shù)為主要研究對(duì)象，彌補(bǔ)了德國(guó)啟蒙時(shí)期以抽象的思考和詩(shī)學(xué)為主的美學(xué)討論，擴(kuò)展了德國(guó)文藝的美學(xué)研究范圍。

隨著讀圖時(shí)代的到來(lái)，文學(xué)與圖像之間的調(diào)和與各自的發(fā)展問(wèn)題顯得尤為突出。一方面，人們不自覺(jué)地追隨視覺(jué)圖像帶給我們的奇觀與便捷，而減弱對(duì)文學(xué)的關(guān)注;另一方面，又憂心于圖像霸權(quán)對(duì)文字文學(xué)的殖民。具體表現(xiàn)為，圖像和影像對(duì)文學(xué)的消解，使文學(xué)作品在消費(fèi)市場(chǎng)被排擠，連普及也不得不依賴(lài)于對(duì)影像的接受。當(dāng)下，文學(xué)經(jīng)典作品的影視劇改編已是一版接一版;在日本的書(shū)籍出版物中，漫畫(huà)作品占到了四成;在報(bào)紙、書(shū)籍等傳統(tǒng)文字讀物上，圖片所占的比重也越來(lái)越大，出版界甚至流行有“得圖片者得天下”的說(shuō)法。我們今天面臨的圖像時(shí)代這一現(xiàn)狀，一是由于技術(shù)的進(jìn)步，二是體現(xiàn)了圖像要擺脫長(zhǎng)久以來(lái)受壓于語(yǔ)言的束縛，超越語(yǔ)言理性的要求。但圖像的包圍是否將造成一味地追求感官快感而失去文學(xué)的深度和詩(shī)意的后果?影視劇的改編，是否能夠完整表達(dá)出文學(xué)在讀者頭腦中想象的樣子，而不至于消解文學(xué)經(jīng)典的意義和美感?事實(shí)證明，人們發(fā)現(xiàn)了圖像的雙刃性，視覺(jué)盛宴帶來(lái)新鮮和刺激的同時(shí)，也會(huì)導(dǎo)致了快餐化、虛無(wú)感和平面化:人們會(huì)期待文學(xué)帶來(lái)的詩(shī)意盎然與掩卷沉思的片刻;沒(méi)有優(yōu)秀故事性的影視劇終究得不到認(rèn)同;沒(méi)有內(nèi)蘊(yùn)的奇觀電影和后現(xiàn)代晦澀的抽象藝術(shù)終究不是認(rèn)知的主流。因此，學(xué)術(shù)界有一部分人因擔(dān)心圖像對(duì)文學(xué)的沖擊而從文學(xué)的特質(zhì)上尋找文學(xué)的突圍。但是，語(yǔ)言也只是再現(xiàn)世界的一種方式，不能單獨(dú)地強(qiáng)調(diào)，它往往也要靠視覺(jué)的形象來(lái)支撐，在當(dāng)代，沒(méi)有完全脫離視覺(jué)圖像的文學(xué)存在。因此，圖像不能取代文學(xué)，文學(xué)為影視提供了必不可少靈感和源泉;文學(xué)也不能缺少圖像的支撐，圖像以其直觀性充當(dāng)文字的注腳。于是，學(xué)術(shù)界另有一部分人著眼于思考文學(xué)與圖像的共生共進(jìn)。

縱觀西方美學(xué)與文論史，對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的研究和討論在西方文論史上早有建樹(shù)，早在古希臘時(shí)期，就開(kāi)始了對(duì)詩(shī)與畫(huà)的相同相異、孰高孰低的問(wèn)題的爭(zhēng)辯和探討。希臘抒情詩(shī)人西摩尼德斯的名言“畫(huà)是一種無(wú)聲的詩(shī)，而詩(shī)則是一種有聲的畫(huà)”［15］是流傳最廣、被引用得最多的用來(lái)說(shuō)明詩(shī)畫(huà)關(guān)系的例證，它也成為西方文藝界詩(shī)畫(huà)同源一致觀念最早的信條。而亞里士多德說(shuō):“有一些人，用顏色和姿態(tài)來(lái)制造形象，而另一些人則用聲音來(lái)摹仿”［16］，將畫(huà)家與詩(shī)人明確區(qū)分;賀拉斯則表示“詩(shī)歌就像圖畫(huà)”［17］。自萊辛出版著名的《拉奧孔》之后，“詩(shī)畫(huà)關(guān)系”得以以專(zhuān)題命題的形式正式突顯和確立，成為被廣泛探討的問(wèn)題。以上這些討論都是圍繞著文字藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)二者的共同性和差異性而展開(kāi)的，而這共同性與差異性構(gòu)成了詩(shī)與畫(huà)之間的一種張力，在當(dāng)今，它再度演變成文學(xué)與圖像之間的張力。長(zhǎng)久以來(lái)，文學(xué)與圖像之間的張力一直存在，因而對(duì)文學(xué)與圖像關(guān)系的討論也從未間斷。可以說(shuō)，考察文學(xué)與圖像的關(guān)系問(wèn)題就是理解文學(xué)與圖像之間的張力。

語(yǔ)言文字與圖像構(gòu)成的張力二元結(jié)構(gòu)體，從古至今一直延續(xù)。正是這種張力在文學(xué)與圖像之間形成制衡，使二者互相補(bǔ)充、互相需要。在當(dāng)代，化解圖文關(guān)系危機(jī)也需要維持文學(xué)與圖像間的這種張力關(guān)系，以達(dá)到藝術(shù)的平衡與共贏，文學(xué)與圖像藝術(shù)缺一不可，也沒(méi)有哪一方能夠完全孤立地發(fā)展。從當(dāng)今的圖文互動(dòng)中不難發(fā)現(xiàn)，文字能闡釋和豐富圖像的意義，圖像能點(diǎn)綴和補(bǔ)充文字的表達(dá)效果，只有圖像與文學(xué)的共生，才是圖文藝術(shù)的最終歸宿。而溫克爾曼對(duì)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的討論，為理解當(dāng)下的圖文關(guān)系問(wèn)題提供了理論淵源和實(shí)踐啟示。

20世紀(jì)以來(lái)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，視覺(jué)文化開(kāi)始取代傳統(tǒng)的印刷文化形態(tài)，并使當(dāng)代文化實(shí)現(xiàn)了從語(yǔ)言向圖像的轉(zhuǎn)變。海德格爾在20世紀(jì)30年代也曾宣布一個(gè)“世界圖像時(shí)代”的到來(lái)，人們開(kāi)始以視覺(jué)化的方式來(lái)了解世界。貝爾指出，“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺(jué)觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的?！保?8］艾爾雅維茨也認(rèn)為，“在后現(xiàn)代主義中，文學(xué)迅速游移至后臺(tái)，而中心舞臺(tái)則被視覺(jué)文化的靚麗光輝所普照?！保?9］可以說(shuō)，當(dāng)下人們的生活和文化開(kāi)始依賴(lài)于視覺(jué)，大量的視覺(jué)符號(hào)占據(jù)了人們生活的空間，電子傳播媒介的高度發(fā)達(dá)形成以視覺(jué)圖像符號(hào)為主導(dǎo)的社會(huì)文化形態(tài)，使得視覺(jué)圖像和形象代替語(yǔ)言文字符號(hào)成為文學(xué)傳播的主要符號(hào)，這正如伯克所言，盡管文本也可以提供有價(jià)值的線索，但圖像本身卻是認(rèn)識(shí)過(guò)去文化中的宗教和政治生活視覺(jué)表象之力量的最佳向?qū)?。?0］現(xiàn)代文化正在脫離以語(yǔ)言為中心的文化，逐漸轉(zhuǎn)向以圖像為中心的文化形態(tài)。

當(dāng)下社會(huì)，隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)和影像產(chǎn)品的大規(guī)模蔓延，人們?nèi)找鏋橐曈X(jué)圖像所包圍，圖像增殖、視覺(jué)盛宴，使人們更愿意讀圖看電視，而很少讀書(shū)看報(bào)，學(xué)術(shù)界稱(chēng)這樣的現(xiàn)象為“讀圖時(shí)代”的到來(lái)。在這樣的語(yǔ)境氛圍中，人們?cè)俣葘徱曃膶W(xué)與圖像的關(guān)系。其實(shí)，圖文關(guān)系對(duì)人類(lèi)來(lái)說(shuō)并非新鮮問(wèn)題，西方歷史上關(guān)于詩(shī)與畫(huà)的同質(zhì)性與差異性的討論，也就是圖文關(guān)系問(wèn)題，詩(shī)畫(huà)相爭(zhēng)、詩(shī)畫(huà)一致、詩(shī)畫(huà)異質(zhì)都是圍繞圖文關(guān)系研究的具體形態(tài)。所以，當(dāng)下對(duì)圖文關(guān)系的探討可謂是詩(shī)畫(huà)關(guān)系研究在當(dāng)今讀圖時(shí)代的繼續(xù)及裂變，溫克爾曼的詩(shī)畫(huà)關(guān)系理論無(wú)疑成為其學(xué)理淵源。因此，面對(duì)當(dāng)下沸沸揚(yáng)揚(yáng)的圖文關(guān)系討論，深入研究西方文藝史中與其相關(guān)聯(lián)的詩(shī)畫(huà)關(guān)系命題，對(duì)文學(xué)與圖像關(guān)系的當(dāng)代研究及其學(xué)理傳承具有重要的價(jià)值。

時(shí)代的發(fā)展早已使當(dāng)今的文學(xué)與圖像的關(guān)系出現(xiàn)革命性變革，這是溫克爾曼那個(gè)時(shí)代不曾預(yù)想到的。但溫克爾曼看到了二者在藝術(shù)屬性上的同構(gòu)性，即文學(xué)與圖像都是把意義以隱喻的方式呈現(xiàn)在欣賞者面前。當(dāng)下讀圖時(shí)代，雖然圖像加入了多媒體影視像，與文學(xué)的差別越來(lái)越大，但我們同樣可以從溫克爾曼和萊辛的詩(shī)畫(huà)觀中找到指引:在處理圖文關(guān)系問(wèn)題時(shí)，不能一味沉溺于視覺(jué)享受，也不能因擔(dān)心而過(guò)分獨(dú)尊文學(xué)，昔日的詩(shī)畫(huà)關(guān)系、今日的圖文關(guān)系，它們的本質(zhì)的問(wèn)題都不是語(yǔ)言與圖像之間孰高孰低的問(wèn)題，而應(yīng)當(dāng)既從異質(zhì)性出發(fā)，又聯(lián)系同構(gòu)性，辯論反思文學(xué)與圖像的關(guān)系。

［1］［英］鮑桑葵.美學(xué)史［M］.張今，譯，北京:商務(wù)印書(shū)館，1986:238.

［2］［3］［4］［5］［6］［7］［8］［9］［10］［11］［12］［13］［14］［德］溫克爾曼.希臘人的藝術(shù)［M］.邵大箴，譯，桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2001:51，50，52，10，51，57，51，17，17-19，123，125，138，138.

［15］［德］萊辛.拉奧孔［M］.朱光潛，譯，北京:人民文學(xué)出版社，2009:2.

［16］［古希臘］亞里斯多德.詩(shī)學(xué)［M］.羅念生，譯，北京:人民文學(xué)出版社，1982:43.

［17］［古羅馬］賀拉斯.詩(shī)藝［A］.西方文藝?yán)碚撁x編(上)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1998:109.

［18］［美］貝爾.資本主義文化矛盾［M］.趙一凡，譯，上海:上海三聯(lián)書(shū)店，1989:154.

［19］［美］艾爾雅維茨.圖像時(shí)代［M］.胡菊蘭，譯，長(zhǎng)春:吉林人民出版社，2003:34.

［20］［英］伯克.圖像證史［M］.楊豫，譯，北京:北京大學(xué)出版社，2008:9.

〔責(zé)任編輯:渠紅巖〕

W inkelmann's Theory of“Sim ilarity of Poetry and Painting”and Its Reflection

YANG Xiang-rong，LONG Leng-xi
(College of Art，Xiangtan University，Xiangtan 411105，China)

Winkelmann＇s theory of“the similarity of poetry and painting”expounds the isomorphism of poetry and painting，from the perspective of ideal aim，essence，content，form，performance of the artof poetry and painting.Winkelmann theoretically established the connection between poetry and painting，forming a systematic theory of“the similarity of poetry and painting”.It offers an academic origin of Lessing＇s heterogeneity of poetry and painting theory.At the same time，Winkelmann＇s theory of“similarity of poetry and painting”is also a kind of theoretical forms and thoughts of the relationship between poetry and painting.It provides a theoretical support of the study on the relationship between the image and text in the current time of picture reading.

Winkelmann;similarity of poetry and painting;relationship between poetry and painting.

I01

A 文章分類(lèi)號(hào):1674-7089(2014)01-0098-07

2013-11-15

第51批中國(guó)博士后科學(xué)基金面上資助項(xiàng)目“文學(xué)與圖像關(guān)系研究:基于‘語(yǔ)-圖’關(guān)系史的考察”(2012M510063);第6批中國(guó)博士后科學(xué)基金特別資助項(xiàng)目“圖文關(guān)系的學(xué)理淵源及其張力研究”(2013T60230)

楊向榮，男，湖南寧鄉(xiāng)人，博士，湘潭大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所博士后流動(dòng)站研究人員，主要從事西方美學(xué)與藝術(shù)理論研究;龍泠西，女，湖南常德人，湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院碩士研究生，主要從事西方文學(xué)理論研究。