隱喻的藝術(shù)——從電影符號學(xué)的角度分析電影《洞》

路 暢 (鄭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院 450000)

從符號學(xué)的角度來說，電影符號學(xué)屬于應(yīng)用符號學(xué)的一個分支，其理論基礎(chǔ)和方法主要來源于索緒爾發(fā)展起來的結(jié)構(gòu)主義分析方法，電影符號學(xué)的研究興起于20世紀(jì)60年代，該理論的出現(xiàn)是經(jīng)典電影理論向現(xiàn)代電影理論轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。蔡明亮作為臺灣電影“新新勢力”的創(chuàng)作導(dǎo)演，其影片以獨特的電影風(fēng)格和美學(xué)特征在影視界獨樹一幟，他以自身敏銳的觀察力剖析社會問題，運用簡約的創(chuàng)作手法展現(xiàn)對現(xiàn)實的批判，通過符號的隱喻暗示生活中的無奈?！抖础愤@部影視作品中除了融入了導(dǎo)演的獨特風(fēng)格以外，還融匯了不少電影符號學(xué)的思想。

一、麥茨與電影符號學(xué)理論

麥茨作為電影符號學(xué)的創(chuàng)始人，運用語言學(xué)、符號學(xué)原理對電影進行分析，以麥茨為代表的電影符號學(xué)的基本立論是：“與人們使用的口頭和書面語言相比較，電影不是一種“語言”，因為它缺乏語言系統(tǒng)，它不能完全用日常語言的模式來對電影作出解釋。但是，從符號學(xué)對符號系統(tǒng)進行研究的角度看，電影毫無疑問地又是一種“語言”，也許“交流系統(tǒng)”比“語言”一詞更貼切，因為一般說來，所有的行為（包括沉默）都可以稱為交流?！?總之電影是沒有語言系統(tǒng)的語言。電影符號學(xué)主要是對電影的意指系統(tǒng)進行分析，探討電影深層的結(jié)構(gòu)，試圖揭示電影作為表意系統(tǒng)的內(nèi)在規(guī)律。

電影符號學(xué)的發(fā)展分為兩個階段，第一階段是以1964年麥茨發(fā)表的《電影語言系統(tǒng)還是語言》為開端的以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為模式的第一符號學(xué)，“它包含三大研究范疇：（1）確定電影符號學(xué)的性質(zhì)（2）劃分電影符碼的類別（3）分析電影作品的敘事結(jié)構(gòu)，即電影語言的系統(tǒng)研究。它的基本觀念是：電影是具有約定性的符號系統(tǒng)，它的創(chuàng)作有可循的社會公認的程式，雖然電影語言雖不等同于自然語言，但電影符號系統(tǒng)與語言符號系統(tǒng)本質(zhì)相似，研究電影的科學(xué)工具的語言學(xué)，其研究重點則應(yīng)當(dāng)是外延與敘事?！?

第二符號學(xué)是麥茨于1975年發(fā)表的《想象的能指》一文，標(biāo)志著由電影第一符號學(xué)----結(jié)構(gòu)語言學(xué)轉(zhuǎn)向與精神分析相結(jié)合的第二符號學(xué)。第二符號學(xué)加入心理學(xué)方面的知識，以精神分析為模式，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創(chuàng)作過程的心理學(xué)。3下面就著重從第一符號學(xué)和第二符號學(xué)的角度分析電影《洞》。

二、電影符號學(xué)在電影作品《洞》中的應(yīng)用

（一）影片的結(jié)構(gòu)

麥茨的電影符號學(xué)以結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)為框架，把電影作為語言來描述，不再討論電影本體論問題。麥茨認為，“每部影片都有其特別的結(jié)構(gòu)，而此結(jié)構(gòu)有其系統(tǒng)組織，且是單一展現(xiàn)，并由分析者所建構(gòu)?！?在電影是什么的問題上，電影符號學(xué)認為電影的本性不是對現(xiàn)實的自然反映，而是通過藝術(shù)家重新構(gòu)造的產(chǎn)品，具有約定性的一種符號系統(tǒng)。

《洞》這部影片的結(jié)構(gòu)既有橫向結(jié)構(gòu)又有縱向結(jié)構(gòu)，橫向結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為主人公面對現(xiàn)實的殘酷（面對“臺灣熱”這種病毒的侵襲）與主人公渴望及夢幻的美好（影片中的歌舞）這兩個部分，縱向的結(jié)構(gòu)根據(jù)男女主人公情感的變化分為五個段落，橫向結(jié)構(gòu)與縱向結(jié)構(gòu)交叉敘事，隨著男女主人公情感的變化，現(xiàn)實的狀態(tài)和歌舞表演穿插敘事。以下主要分析影片的縱向結(jié)構(gòu)。

影片主要圍繞著男女兩位主人公的情感發(fā)展進行敘事的，每一段歌舞的表演代表著男女主人公的每一個情感階段，第一段落是由于“臺灣熱” 樓里的鄰居都己搬出舊樓，只剩下男女主人公是閉鎖在自己空間的樓上樓下的孤獨男女，當(dāng)女主人公楊貴媚發(fā)現(xiàn)屋頂?shù)摹岸础睍r，一曲《我愛卡力蘇》的歌舞表現(xiàn)了楊貴媚發(fā)現(xiàn)屋頂“洞”之后的喜悅，輕快的音樂，夸張靚麗的造型，俏皮的表演，導(dǎo)演用大光區(qū)表現(xiàn)楊貴媚的獨舞，這種美好而又愉悅的心情直到被現(xiàn)實中的男主人公小康的嘔吐聲與鬧鐘聲吵醒才結(jié)束，這段歌舞體現(xiàn)了楊貴媚美好夢境與殘酷現(xiàn)實生活的對比；在楊貴媚發(fā)現(xiàn)這個“洞”之后繼而發(fā)現(xiàn)樓上的小康通過這個“洞”窺視自己，并用殺蟲劑噴他以表示反抗，在這一階段第二段歌舞《胭脂虎》，表演了一首旋律婉轉(zhuǎn)的群舞，人物造型光鮮、挑逗，表現(xiàn)楊貴媚與“冤家”小康第一次發(fā)生“沖突”，在另一種意義上也是一種“互動”，歌舞過后蓬頭垢面的楊貴媚被屋外的尖叫聲驚醒，同樣是楊貴媚的夢境；第三段歌舞《我要你的愛》音樂歡快熱烈，導(dǎo)演運用運動鏡頭表現(xiàn)這曲雙人舞，舞蹈動作夸張、滑稽，極具喜劇效果，這段歌曲的情節(jié)點是楊貴媚用藥滅蟑螂，將樓上鄰居小康熏出屋子，兩人相見于樓上樓下，在這次相見中，與小康憤憤不滿的態(tài)度不同的楊貴媚神色游離甚至有些曖昧，表現(xiàn)他內(nèi)心又起波瀾，于是在這段歌舞中大膽示愛，而歌舞中表現(xiàn)的楊貴媚與現(xiàn)實中的那個用膠帶封洞口的楊貴媚是不協(xié)調(diào)的，說明了楊貴媚內(nèi)心的矛盾與迷惑；小康用水沖破“洞”的膠帶，楊貴媚洗澡時打噴嚏，在第四段《打噴嚏》這段歌舞中調(diào)度豐富，場面熱鬧，以“打噴嚏”動作連貫歌舞，輕快、俏皮的群舞展現(xiàn)楊貴媚自我陶醉的幸福猜想，與歌舞中眾人追捧相對的是現(xiàn)實場景中楊貴媚自言自語的打電話，歌舞之后的楊貴媚面帶倦容、吃藥休息，又回到了冷酷的現(xiàn)實；最終，楊貴媚生病了，小康通過“洞”救出楊貴媚，第五段歌舞《不管你是誰》用固定鏡頭，自然光效，營造了一個甜蜜溫馨的雙人舞氛圍，夢幻般的情景與現(xiàn)實的慘烈對比，形成影片最后的開放性結(jié)局。

簡而言之，影片縱向的結(jié)構(gòu)就是：發(fā)現(xiàn)“洞”——引發(fā)“沖突”——兩人相見——沖破“洞”——“洞”中相救，男女主人公之間關(guān)系的發(fā)展都對應(yīng)一段歌舞，這種縱橫交錯的結(jié)構(gòu)形成現(xiàn)實與夢境的對比，更能引發(fā)觀眾對現(xiàn)實問題的思想。

（二）影片中的電影符碼

第一符號學(xué)著重電影的“陳述結(jié)果”研究作品內(nèi)部的符號和符號系統(tǒng)，在《洞》這部作品中，導(dǎo)演設(shè)置了一些特殊的符號在影片中起到隱喻或者象征的作用。

1.影片中的環(huán)境符碼

（1）破舊的樓房

蔡明亮導(dǎo)演的大多數(shù)作品中都體現(xiàn)出一種無根性，而《洞》這部影片更是較好的體現(xiàn)了無根性，影片中的地點是一座破舊不堪的小樓，由于“臺灣熱”其他的鄰居都已搬走，只剩下樓上樓下的男女主人公仍然閉鎖在自己的空間，男女主人公只身依靠著破舊的樓房，沒有家庭也沒有其他背景，在這個封閉的環(huán)境中沒有過去也看不到未來，這座破舊的樓房就像是人們置身其中的社會，沒有人交流、沒有人依靠，只能每天用自己的方式排遣寂寞和恐懼。

（2）蔓延的“臺灣熱”

影片中人們面臨 “臺灣熱”這種病毒的威脅使得絕大多數(shù)住戶已經(jīng)遷出破舊的樓房，只剩下男女主角還居住在樓里，因此，該樓也顯得那么的孤零和空蕩。蔓延的“臺灣熱”是在隱喻現(xiàn)如今人與人之間如疾病般可怕的隔閡與疏離，在城市中，人們情感的缺失猶如病魔般蔓延，都市也病得越發(fā)嚴(yán)重，實實在在的疾病開始在這個城市蔓延，人們越來越萎縮于自我的封閉空間。

（3）無休止的雨

在蔡明亮的電影中“水”是他經(jīng)常用到的，在《洞》這部作品中，水又一次成為蔡明亮視聽造型和表意的重要符號。影片從一開始就充斥著雨水，鏡頭只要拍到門外或者窗外的天空，肯定就正在下雨，即使鏡頭從天空移開，但單調(diào)的、令人絕望的雨聲仍然充斥著整個銀幕空間，無休止的雨意在表現(xiàn)一種煩躁的思想，更傳達一種人性的恐慌，讓影片自始至終彌漫著孤獨的味道。影片中，兩位主人公在一種封閉的環(huán)境中面對孤獨、面對疾病、面對煩躁、面對殘酷的現(xiàn)實，他們的情感是空虛的，而門外淅瀝不絕的雨水也烘托了現(xiàn)實生活的壓抑與孤寂。

2.影片中的溝通符碼——洞

在《洞》這部影片中，男女主人公幾乎是沒有語言的，語言的喪失也意味著人的溝通能力的喪失，在影片開始的20分鐘里，沒有出現(xiàn)一句人物臺詞，在接下來的30分鐘內(nèi)，情節(jié)的推進也只部分依賴人物與人物之間的兩次對話，共計兩句話完成。一次是楊貴媚到小康的雜貨鋪告訴他在家里等水電工補修壞的洞；還有一次是警告，讓他別用馬桶。說完不得不說的話之后，語言又一次從影片中消失。5因為劇中男女主人公語言能力的喪失，導(dǎo)演便借助于外界的“洞”來進行兩人之間的溝通與交流。

男女主人公生活在一種封閉的環(huán)境，又喪失溝通和語言能力，他們無法從外界獲取情感，只好打?qū)Ψ降闹饕猓瑢Ψ教摶贸蔀樽约旱那楦屑耐?，于是他們采取偷窺、試探的方式，在幻想和暗戀中維系著無奈的生命。男主人公小康每天回家的第一件事就是去窺視那個洞，盡管所看到的范圍有限，而對楊貴媚來說，自己處于被偷窺、被監(jiān)視的境地，卻有種快感。隨著疫情的越來越嚴(yán)重，洞口越來越大，兩個人的渴望也越來越強烈，直到最后小康從洞口救起楊貴媚，兩人相擁在橙黃色的暖光中，渴求的情感由虛幻變成了現(xiàn)實。

“洞”口是封閉還是擴寬就好似隱喻人們現(xiàn)實生活中是選擇與人隔離還是交流，是封閉還是擴展，是自我還是開放，人與人之間的交流過程就像是通過一個洞口，洞口越大或許自己就越危險，洞口太小又無法交流會太孤單。

3.影片中的細節(jié)符碼

（1）水管工

片中的水管工看似是秩序的維護者，給小康維修管道，喻示著維護現(xiàn)有社會人際關(guān)系的合理性，但他在維護秩序的同時卻破壞了現(xiàn)有的人際準(zhǔn)則，在小康家的地板上開了個大洞，從此便悄無聲影，使得小康無時無刻都可以藉由這個缺口，偷窺樓下女主角的一舉一動。當(dāng)樓下的楊貴媚發(fā)現(xiàn)小康偷窺她是，便用殺蟲劑去噴小康偷窺的眼睛，這也象征著由工業(yè)文明帶來的現(xiàn)代化發(fā)展對人類情感溝通破壞的具象表現(xiàn)。

（2）豆瓣醬

蔡明亮導(dǎo)演善用長鏡頭是他影片的一大特色，在《洞》這部影片中一位先生買豆瓣醬這一情節(jié)的最后一個鏡頭便是運用長鏡頭表現(xiàn)人們的懷舊情結(jié)。小康處于鏡頭偏左的臺子上喝酒，買豆瓣醬的先生從身邊走過，失望地看了一下四周，然后起步離開，鏡頭久久注視著苗天遠去的身影直至消失在澇沱的大雨中。片中人想買的豆瓣醬就像是人的感情需要交流一樣，而這并無替代品，一瓶熟悉的豆瓣醬從市場上消失了，但是熟悉這個牌子的人們并不想用其他的牌子代替，在這個被工業(yè)噪音充斥的空間里，人類無處可躲，恐懼感便悄然上升。

（3）大眾媒體

影片《洞》在開頭介入了電視這一大眾媒體，一聲警報聲中，類似訪談類新聞的電視音響出現(xiàn)，與之相伴的是出有字幕的黑屏畫面，電視中抑揚頓挫的官方話語、強硬的斷水通告以及極具個性的“民聲”營造出臨場的現(xiàn)實感，引發(fā)觀眾的想象空間，避開畫面的拖拉，讓觀眾直接進入劇情。

三、結(jié)語

《洞》這部影片用極簡的創(chuàng)作手法、精心的結(jié)構(gòu)設(shè)計、象征性的符碼運用，表達了一種對都市生活與現(xiàn)代情感觀念的憂慮，在片中導(dǎo)演對人與人的交流也作出了回答。影片臨近結(jié)尾時，小康瘋狂的砸地面上的“洞”，不再為了偷窺，而是渴望打破隔閡實現(xiàn)與對方的交流，結(jié)尾處小康把手伸進“洞”里，下一個全景鏡頭切入楊貴媚的家中，從樓上的洞口打出的一束橙黃的暖光，只見一只手從樓上的洞中緩緩伸下，楊貴媚接受了小康試探性的手，任由小康將她拉上去，她的身體飛升一般，漸漸消失在鏡頭中。最后一幕，是兩人在葛蘭的老歌聲中相擁至翩翩起舞。影片最后的結(jié)尾雖是開放性的，但卻是溫暖的，給人希望的。

注釋：

1.游飛，蔡衛(wèi)著.世界電影理論思潮[M].北京：中國廣播電視出版社，2002:346.

2.何明清，陳靜思.電影“瘋狂的石頭”的符號學(xué)分析[J].電影評介，2007（20）:35-36.

3.龔鵬程主編.齊隆壬著.電影符號學(xué)[M].上海：中國出版集團東方出版中心，2013:128，123.

4.朱璐彥.蔡明亮導(dǎo)演風(fēng)格論[D].蘇州：蘇州大學(xué)，2006.

5.尋茹茹.論蔡明亮“作者電影”的風(fēng)格[D].山東：山東師范大學(xué)，2007.