從南北宗理論看陳少梅的繪畫哲學(xué)*

徐 群

[天津醫(yī)科大學(xué)，天津 300070]

一、“南北宗”理論溯源

在中國(guó)畫論、畫史上，關(guān)于“南北宗”理論是由誰(shuí)最先提出來(lái)的，一直以來(lái)都存在著較大爭(zhēng)議，“但董其昌南北宗之說(shuō)出，幾乎成為而后三百年來(lái)畫論的主流，并影響到對(duì)畫史的把握。其中雖間有調(diào)和或反對(duì)之說(shuō)，然皆不足以動(dòng)搖此一主流的地位?！盵1](P237)

下面摘錄一段董其昌在《容臺(tái)別集》卷四《畫旨》中的一段話來(lái)體會(huì)一下其繪畫“南北宗”論的一些觀點(diǎn)：

禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬(遠(yuǎn))、夏(珪)輩。南宗則王摩詰(維)始用渲淡，一變勾斫之法。其傳為張?jiān)?、荊(浩)、關(guān)(同)、董(元)、巨(然)、郭忠恕、米家父子(米芾，米友仁)，以至元之四大家(黃公望子久，王蒙叔明，倪瓚元鎮(zhèn)，吳鎮(zhèn)仲圭)。亦如六祖之后有馬駒(馬祖道一)、云門、臨濟(jì)(云門、臨濟(jì)兩宗)，兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)；筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維壁畫，亦云：“吾于 (王)維也無(wú)間然?！敝栽?。

從以上的這段話我們可以清楚地了解到，董其昌“南北宗”理論的內(nèi)在哲學(xué)思想是從禪宗中的“北漸南頓”情形中來(lái)的。指的是畫家在自己繪畫方式上的頓漸，而不在于畫家的籍貫和所在地區(qū)的南北，所以他明確地說(shuō)：“但其人非南北耳”。

董其昌分宗理論的核心是以其標(biāo)榜“淡”、“天真自然”為宗的繪畫哲學(xué)，以禪作為其藝術(shù)思想的背景。其分宗理論在中國(guó)畫史、畫論上占有相當(dāng)重要的地位，這一方面是因?yàn)樗陨硭幍纳鐣?huì)地位之高，據(jù)《無(wú)聲詩(shī)史》卷四記載：“董其昌(1555—1636)，明代書畫家。字玄宰，號(hào)思白(卒謚文敏)，華亭人?！彼敲魅f(wàn)歷十七年進(jìn)士，授翰林院編修，官至南京禮部尚書。另一方面也因?yàn)槠渥陨碓诶L畫上的修養(yǎng)和造詣很高，詩(shī)文書畫都很擅長(zhǎng)，著有《畫禪室隨筆》、《容臺(tái)文集》等，刻有《戲鴻堂帖》等書畫理論作品。誠(chéng)然，董其昌的“分宗”理論對(duì)于中國(guó)文人畫的發(fā)展起到了很大的作用，文人畫家的很多理論觀點(diǎn)代表了畫學(xué)與哲學(xué)的結(jié)合，而且其所推崇的南宗繪畫，實(shí)質(zhì)上就是文人畫。但是，其“南北宗”理論在內(nèi)容上存在著很大的偏頗和個(gè)人的主觀色彩，其中的一個(gè)重要觀點(diǎn)便是“揚(yáng)南宗畫家，抑北宗畫家”，其理由是北宗畫家以精工和著色畫法為主，“其術(shù)近苦”，不可學(xué)。其實(shí)精工與著色畫法并不能評(píng)判一個(gè)畫家藝術(shù)水平的高低，更不能成為畫派“分宗”的理論依據(jù)，“著色”與“水墨”畫法，只是一個(gè)畫家畫畫時(shí)的一種繪畫方式的自然選擇，二者之間并無(wú)不能相容的對(duì)立觀點(diǎn)。另外，以畫家畫法的精工與否來(lái)作為“分宗”的理由就更加牽強(qiáng)了，“精工與平淡，實(shí)系一種發(fā)展；并且精工雖不同于平淡，但精神卻是相通的；所以平淡是韻，精工同樣是韻?！盵1](P282)清代畫家邵梅臣在《畫耕偶錄》中說(shuō)筆墨一道，各有所長(zhǎng)，不必重南宗輕北宗也。南宗渲染之妙，著墨傳神。北宗鉤斫之精，涉筆成趣。應(yīng)是比較公允的評(píng)述。

董其昌“揚(yáng)南宗畫家，抑北宗畫家”的繪畫哲學(xué)，由于其聲名地位之高，被很多畫家奉為圭臬，對(duì)明清兩代，直至中國(guó)近代畫壇都產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響。

二、 重振北宗繪畫

中國(guó)的繪畫常常和中國(guó)的哲學(xué)思想一樣，每積蓄發(fā)展于亂離或國(guó)家興亡交替之際，而在所謂太平盛世的時(shí)候，會(huì)出現(xiàn)一些追求精神自由解放的領(lǐng)軍人物。在長(zhǎng)期的藝術(shù)發(fā)展史中，這一特點(diǎn)已經(jīng)得到了充分的印證。由于受到董其昌“南北宗”理論的影響，北宗繪畫(尤其是山水畫)風(fēng)格受到了很大的抑制，直至陳少梅的出現(xiàn)，才改變了幾百年來(lái)中國(guó)山水畫的發(fā)展格局。陳少梅雖不是土生土長(zhǎng)的天津人，但他于繪畫方面最為輝煌的階段是在天津度過(guò)的(從21歲到44歲)。陳少梅出生于清宣統(tǒng)元年己酉閏二月十九日(1909年4月9日)的福建漳州，三歲之后便跟隨父親回到了千里之外的家鄉(xiāng)湖南省衡山縣。陳氏家族在當(dāng)?shù)胤Q得上是名門望族、書香門第，擁有極高的社會(huì)地位和威望。他的父親陳嘉言、伯父陳蘭松曾經(jīng)同榜高中進(jìn)士，叔父陳范(嘉言弟)等三人同中舉人，被稱之為“五鳳齊飛”，在當(dāng)?shù)乇粋鳛榧言?。陳少梅的童年生活?duì)其藝術(shù)風(fēng)格的形成有著重要影響，他小時(shí)候跟隨父親學(xué)習(xí)詩(shī)文書畫，而家鄉(xiāng)的山山水水則是他兒時(shí)學(xué)畫的最好范本(這對(duì)于他日后擅長(zhǎng)山水畫也有一定的影響)。由于他聰穎好學(xué)，甚為父親陳嘉言所喜愛(ài)，陳父為其取名“少梅”。也許是機(jī)緣巧合，或者說(shuō)命中注定，陳少梅的人生命運(yùn)如同梅花一般，雖然可以在寒冷的冬天綻放，但同樣韶華易逝。1953年底，他由天津返回到北京，不幸于第二年九月因患腦溢血而與世長(zhǎng)辭，年僅45歲，啟功先生感嘆“百身何贖！”范曾先生嘆惜他“真是天公忌才，造就了這么一位難得的智睿之士，又很快地奪去了他的畫筆，在中國(guó)現(xiàn)代繪畫史上留下了千秋憾事?！盵2]

北宗山水畫風(fēng)格在當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫壇被人們所輕視，而陳少梅對(duì)于此畫風(fēng)卻情有獨(dú)鐘，這主要是得益于他的恩師金城先生。陳少梅于1923年加入 “中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”，拜師于金城門下，成為他的入室弟子，這一年他只有15歲，是金城最小的弟子。金城(1878—1926)，字鞏北，一字拱北，原名紹城，號(hào)北樓，又號(hào)藕湖，祖籍浙江省吳興縣，是中國(guó)近代著名的書畫家和美術(shù)教育家。金城的繪畫莊肅嚴(yán)謹(jǐn)、兼容南北，他對(duì)董其昌所提出的中國(guó)畫分“南北宗”理論并不十分認(rèn)同，尤其是對(duì)“崇南宗、貶北宗”的繪畫觀點(diǎn)極力反對(duì)，與當(dāng)時(shí)的著名畫家黃賓虹、湯定之等人對(duì)立。金城在其《畫學(xué)講義》中說(shuō)：“云間畫派，秀潤(rùn)清腴，根本‘北宗’，而以‘南宗’蓋其表面，故雖秀逸而不弱也。且處處仿古而不失古人精神，較之婁東派，殊為勝之。蓋‘北宗’之根底深也?！彼缟兴未L畫的畫風(fēng)，而對(duì)于董其昌所推崇的元代以來(lái)的簡(jiǎn)寂蕭遠(yuǎn)的風(fēng)格頗不以為然?！皣L見(jiàn)郭河陽(yáng)《早春圖》巨幅，燕文貴《秋山蕭寺圖》長(zhǎng)卷，峰巒起伏，樓閣縈回，咫尺千里，迥非元明以下名手所能夢(mèng)見(jiàn)，故王蒙、黃公望輩知其難而不可及也。倪迂尤為知機(jī)，專事殘山剩水，以鳴其高，此亦藏拙之一道也。”在青年時(shí)代，金城就有重振北宗繪畫的強(qiáng)烈愿望，“嘗嘆北宗日就衰落，思欲振馬、夏之緒”。[3]后來(lái)，他的這一繪畫思想深深地影響到了青年時(shí)代的陳少梅。陳少梅在當(dāng)時(shí)紛亂的社會(huì)環(huán)境中并沒(méi)有迷失自己的藝術(shù)方向，而是依然沉浸在對(duì)傳統(tǒng)山水畫尤其是北宗山水畫理念的學(xué)習(xí)中，他以浙派為衣缽，兼師唐寅、仇英，上承馬遠(yuǎn)、夏圭、郭熙，一生轉(zhuǎn)益多師，用傳統(tǒng)筆墨技法，把北宗山水畫推向了新的高峰。

陳少梅在加入“中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)”沒(méi)多久，就開(kāi)始在北京畫壇嶄露鋒芒。1924年，在中國(guó)和日本舉辦了第三次繪畫聯(lián)展，當(dāng)時(shí)云集了中國(guó)南北眾多知名畫家的繪畫作品，陳少梅的作品已成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，引起了很大的反響，這一年他也只有16歲。陳少梅的學(xué)長(zhǎng)惠孝同曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“金北樓的弟子我最佩服兩個(gè)，第一是陳少梅，第二是吳鏡汀?！碑嫾覄⒘鑲}(cāng)也這樣說(shuō)過(guò)：“我加入‘畫學(xué)研究會(huì)’時(shí)，少梅早已是會(huì)員了。當(dāng)時(shí)他年齡很小，畫的卻很好。他對(duì)藝術(shù)很忠實(shí)，說(shuō)話極痛快，每提到國(guó)畫總是侃侃而談，很有見(jiàn)地?！逼渲凶顬樽屓烁袆?dòng)的應(yīng)該是陳少梅的恩師金城對(duì)他的評(píng)價(jià)，他曾說(shuō)：“余弟子累百數(shù)，而少梅超詣絕群，必以過(guò)我。”金城的預(yù)測(cè)是準(zhǔn)確的，陳少梅后來(lái)成為中國(guó)近代最好的北宗山水畫家，有“唐寅以后第一人”的美譽(yù)，然而讓他沒(méi)有預(yù)料到的是，在他們師徒聚首不過(guò)短短的四年之后金城便英年早逝。

金城去世后不久，為了延續(xù)他的繪畫哲學(xué)，其子金開(kāi)藩和金城的學(xué)生們?cè)诒本〇|四錢糧胡同十四號(hào)創(chuàng)立了新的繪畫組織“湖社畫會(huì)”，陳少梅隨后也積極加入其中，并成為該畫會(huì)的骨干教師，取名“昇湖”以示對(duì)先師的敬仰和對(duì)他繪畫思想的繼承。陳少梅17歲開(kāi)始教席于北京，23歲主持“湖社畫會(huì)”天津分會(huì)的工作，自此聲名鵲起，名揚(yáng)天下。津門畫壇在陳少梅的帶動(dòng)下盛況空前，其繪畫成就在天津逐漸走向成熟，這時(shí)的陳少梅也由一位青澀少年，而成長(zhǎng)為一代丹青高手。他于繪畫方面以山水畫和人物畫為主，其中尤以山水畫最為出色，早期山水畫處于臨摹仿古階段，初以郭熙的畫法入手，逐漸掌握了郭熙的繪畫特點(diǎn)和筆墨技巧，“郭熙山水其山聳拔盤回，水源高遠(yuǎn)，多鬼面石。亂云鷹爪樹(shù)，松葉攢針，雜葉夾筆，單筆相半，人物以尖筆帶點(diǎn)鑿，絕佳。”[4]當(dāng)時(shí)他的山水畫主要是從“北宗”傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，還沒(méi)有形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。隨著其藝術(shù)技巧的日臻成熟，山水畫風(fēng)格也漸漸脫去郭熙的痕跡，而更傾向于北宗山水畫，宗師馬遠(yuǎn)、夏圭和浙派畫風(fēng)。

董其昌“南北分宗”繪畫哲學(xué)的主要目的是為了宣揚(yáng)自己的“淡”、“天真自然”的藝術(shù)宗旨。他所推崇的“淡”、“自然”的哲學(xué)觀點(diǎn)實(shí)際上是從莊學(xué)和魏晉玄學(xué)中汲取而來(lái)的。董其昌認(rèn)為自己所排斥的北宗繪畫系統(tǒng)是“非吾曹當(dāng)學(xué)”，對(duì)于北宗的代表畫家李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭更是僅以著色與否來(lái)定他們的繪畫成就，不免讓人有失之于以偏概全的感覺(jué)。陳少梅不僅沒(méi)有像當(dāng)時(shí)的大多數(shù)畫家那樣對(duì)北宗繪畫加以否定，而是身體力行，從中獲取了很多的技巧與繪畫靈感。他作畫時(shí)用筆速度快，毫無(wú)滯礙，而墨色雅潔清脫。他對(duì)于李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等北宗畫家的大小斧披皴畫法做過(guò)非常細(xì)致深入的研究，尤其對(duì)于夏圭的“拖泥帶水法”或稱“帶水斧披皴”畫法經(jīng)過(guò)自己的摸索實(shí)踐而有新的發(fā)展。在《山靜日長(zhǎng)圖》、《觀瀑圖》等作品中，陳少梅就運(yùn)用了此方法。他用濃墨濕筆進(jìn)行快速的皴擦，然后用淡墨趁勢(shì)掃開(kāi)，最淡處用清水繼續(xù)掃出，使畫面有一種濃淡和黑白的兩極變化，通過(guò)作者極其富有靈氣的筆觸和橫劈縱斫的斧披皴畫法，使畫面有一種“非必有絲竹，山水有清音”的想象。[5]另外，我們從他的《江風(fēng)海雨》這幅畫中可以明顯地看出有北宗畫家馬遠(yuǎn)《踏歌圖》的畫法和構(gòu)圖特點(diǎn)。畫中的石塊采取馬遠(yuǎn)的大斧披皴，用側(cè)鋒筆上下左右急速的刮掃，使畫面峻勁嚴(yán)整，富有塊面感。構(gòu)圖上如同馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》，或僅露根腳，上不見(jiàn)其頂；或僅見(jiàn)石頂而不見(jiàn)石角。畫面中間表現(xiàn)一漁人泛舟，立身于畫面的“豁然開(kāi)朗”之處，人物雖小，但表現(xiàn)的極其生動(dòng)。讀此畫使人心向往之，正所謂“何處有山如此圖，移家欲向山中住”。陳少梅的繪畫很好地詮釋了中國(guó)山水畫的時(shí)空界限—— “大曰逝，逝曰遠(yuǎn)”，[6]無(wú)論是遠(yuǎn)山的幽遠(yuǎn)還是近景小船漁夫刻畫的細(xì)致入微，都體現(xiàn)了“溪山林木，盤折委屈，鋪設(shè)其景而來(lái)，不厭其祥，所以足人目之近尋也”[7]的審美方式。陳少梅畫中的山水可以取其深，取其勢(shì)；可得真山水之陰晴、風(fēng)雨，能究錯(cuò)綜起止之勢(shì)，得明晦隱見(jiàn)之跡；把中國(guó)哲學(xué)、畫學(xué)的“玄遠(yuǎn)”之境推向了最高境界。

在陳少梅的山水畫中我們經(jīng)常可以看到傲骨錚錚的松樹(shù)和不畏嚴(yán)寒的梅花。他善用小號(hào)狼毫筆畫松針，實(shí)際上其在作畫的時(shí)候，無(wú)論是山水畫還是人物畫，都喜用小筆畫大畫，這樣給人們的感覺(jué)是蒼勁有力，清氣襲人，頗有宋徽宗“瘦金體”書法的味道。畫松針時(shí)，陳少梅也常用北宗畫家的 “車輪針”和“馬尾針”畫法。畫梅花則蒼勁瘦硬，姿態(tài)萬(wàn)千，同樣體現(xiàn)出北宗畫家的繪畫特點(diǎn)。

陳少梅于人物畫方面，取材較為廣泛，但以文人雅士或稱“高士”和仕女畫題材最有成就。文人雅士這類題材可謂歷史久遠(yuǎn)，而且多與文人的“隱逸”觀念有關(guān)。早在兩漢時(shí)期就有“高士弘清淳之風(fēng)”(《后漢書·烈女傳》)的說(shuō)法。魏晉南北朝以后這類題材的繪畫逐漸盛行起來(lái)，并有了獨(dú)立的審美取向和藝術(shù)價(jià)值。尤其是很多的文人雅士畫多與山水畫相結(jié)合，而獨(dú)具中國(guó)傳統(tǒng)的文化藝術(shù)特色。

陳少梅的文人雅士題材畫具有自己獨(dú)特的審美觀，其藝術(shù)水平與同樣擅于此類題材的中國(guó)近代繪畫大師張大千不相上下。在許多山水景物的環(huán)境之中，陳少梅慣以表現(xiàn)那種“仗劍去國(guó)，辭親遠(yuǎn)游”的人物形象。春云繚繞的崇山峻嶺，清流激湍的小溪，悠然自得的老者，一種看破人間紅塵、繁華盡失的情懷油然而生。使每個(gè)觀賞者都會(huì)感受到，畫面中“雖無(wú)絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情”。

陳少梅筆下的仕女畫真正體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國(guó)哲學(xué)的“出韻天然，端嚴(yán)清古”，清雅脫俗之氣撲面而來(lái)。在題材方面多擬取古人詩(shī)意；或是古代傳說(shuō)中的仙姬，如嫦娥、洛神等；還有一部分取材于中國(guó)古典小說(shuō)，其中《金陵十二釵》是他的代表作。這套組畫的成功之處在于，作者非常巧妙地使仕女與周圍的環(huán)境(山水)相結(jié)合，將他非常擅長(zhǎng)的北宗山水繪畫技法很好地運(yùn)用于畫面之上。這些繪畫充分表現(xiàn)了少梅清新脫俗的審美觀，也充分顯示了作者很好的駕馭山水畫和人物畫的功力與匠心。此外，他于1950年應(yīng)朋友之約所繪制的《二十四孝圖》，體現(xiàn)了作者濃厚的儒家倫理哲學(xué)觀點(diǎn)。古人云：“百善孝為先”，《二十四孝》指的是古代盡孝的二十四名典型人物的事跡，由元代郭守敬之弟郭守正輯錄成書，不久便有畫家繪畫傳世。陳少梅的這幅繪畫，很好地體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則，在境界上達(dá)到了傳統(tǒng)孝悌類題材繪畫的極致，這就是他繪制《二十四孝圖》的思想基礎(chǔ)。1951年，已經(jīng)在經(jīng)濟(jì)上十分困難的陳少梅，用繪制《二十四孝圖》的潤(rùn)筆，將老母從香山接回北京城里，也是其心存孝道的很好體現(xiàn)。

他在人物畫方面的技法，同樣繼承了北宗繪畫的衣缽，取法明代畫家唐寅、仇英的風(fēng)格，衣紋的描繪則吸收了北宋減筆描的方法。其筆下的人物畫，行筆速度極快，經(jīng)常將幾種線描技法融匯為一體，如圓勁的“鐵線描”，方硬的“折蘆描”，粗細(xì)變化明顯的“釘頭鼠尾描”等，尤其是對(duì)被董其昌劃歸為北宗畫家馬遠(yuǎn)、夏圭的學(xué)習(xí)。對(duì)于仇英的畫法，董其昌依然認(rèn)為其境界不高，“據(jù)董氏自述，他到五十以后，才知道由李昭道到仇英的精工一派不可學(xué)?！盵1](P240)陳少梅不僅學(xué)習(xí)了仇英的繪畫技法，而且境界很高，他一般采用小筆畫大畫，這是和他畫山水畫一樣的特點(diǎn)。用色淡雅而薄透，使人感覺(jué)“濃脂艷粉而不傷于雅”的藝術(shù)效果。“他同樣擅長(zhǎng)人物畫，主題一般是一些清秀的仕女，不施顏色或者只涂一些淡彩，看上去書卷氣十足，這一點(diǎn)同北京著名的人物畫家徐燕蓀迥然不同，徐燕蓀的畫過(guò)于胭脂味?！?2011年10月13日采訪于劉子久先生的弟子左月丹。

陳少梅對(duì)于北宗繪畫哲學(xué)的理解應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)達(dá)到了很高的境界，不僅于繪畫上，且在書法方面也別有一番體悟，真正實(shí)現(xiàn)了從“必然王國(guó)”到“自由王國(guó)”的轉(zhuǎn)變。他的書法氣貫勢(shì)聯(lián)，斂收得度而且具有硬朗峭峻之風(fēng)。這與他那深厚的北宗山水畫功底密不可分，為書法注入了無(wú)限生機(jī)，也使其書畫能夠輝映成趣，相得益彰。他的書法能有如此的神采，在很大程度上是 “得江山之助”，正如古人所說(shuō)的“體和造化而生成之也”。

應(yīng)該說(shuō)，陳少梅在繪畫哲學(xué)上雖然宗法北宗，但他對(duì)于南宗的畫法并不排斥，這一點(diǎn)可以從他與天津近代畫家彭昭義的一段對(duì)話中略窺一二，“南北融合提法好，我雖宗北，但也是避其霸捍和外露，力求在皴染上注入秀逸之氣。我同意您說(shuō)的既要?dú)忭嵣鷦?dòng)又要脫去煙火氣。但氣韻生動(dòng)要靠筆墨功力，功力不到必然滿紙煙火氣?！痹谡劦綄?duì)南宗繪畫技法的汲取時(shí)，陳少梅又說(shuō)：“我喜倪字，更喜云林子繪畫，寥寥數(shù)筆即成佳作，意境深遠(yuǎn)，有書卷氣?！边@些對(duì)話很好地詮釋了陳少梅對(duì)于南北宗繪畫哲學(xué)的理解，徹底改變了董其昌“揚(yáng)南宗，抑北宗”的繪畫觀點(diǎn)。

三、 結(jié)語(yǔ)

陳少梅對(duì)于天津繪畫的貢獻(xiàn)是多方面的，天津當(dāng)代著名畫家、教育家孫其峰先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“少梅杰出的貢獻(xiàn)之一是他(不僅是畫家)又是藝術(shù)教育家。天津現(xiàn)在的畫家，主要從師于陳少梅、劉子久兩大家”。陳少梅采用傳統(tǒng)的“師承傳授”的方式教學(xué)，強(qiáng)調(diào)“臨摹入手”對(duì)于學(xué)習(xí)繪畫的重要性。天津近代很多畫家都出自于他的門下，天津近代畫壇另一位代表畫家劉奎齡之子劉繼卣就曾經(jīng)師從于他。陳少梅把自己對(duì)于繪畫的哲學(xué)思想和技法也傳承給了自己的學(xué)生，他以北宗畫家夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》作為學(xué)生們臨摹的最佳范本，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)夏圭山水畫的筆墨技法精確，能夠很好地鍛煉學(xué)生們畫山石、樹(shù)木、泉流、瀑布的基本功，并不因董其昌對(duì)于夏圭繪畫的偏見(jiàn)而輕易地動(dòng)搖自己的思想。

陳少梅成名非常早，稱得上是繪畫方面的天才少年，他把自己人生中最好的年華都留在了天津，在這20余年間，他作畫，教學(xué)，組織畫展，成為天津近代最重要的畫家之一。正如法國(guó)著名哲學(xué)家丹納所說(shuō)：“藝術(shù)大師和他同時(shí)代的藝術(shù)家及流派還從屬于他們所生活的那個(gè)社會(huì)與時(shí)代”。陳少梅的繪畫在影響著天津近代畫壇的同時(shí)，天津的社會(huì)文化也在深深地影響著陳少梅繪畫風(fēng)格的形成。在津期間，陳少梅與津門很多著名書畫家都保持著密切的交往和深厚的友誼。他于山水畫方面“以北宗為體，以南宗為用，以北宗蓄其勢(shì)，以南宗添其韻”，改變了山水畫長(zhǎng)期以來(lái)存在的“崇南宗而貶北宗”的風(fēng)氣。陳少梅繼承了中國(guó)文人畫傳統(tǒng)，其繪畫上的哲理追求是清凈，是高遠(yuǎn)，是一塵不染，是一物不礙。他重視山水畫的畫外神韻，開(kāi)拓了中國(guó)山水畫的新境界。

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