鏡子里的風(fēng)景

李孝萱

阿納托爾·法朗士帶著輕妙的詼諧說：“如果我是造化神，我愿把我的青春放在人生最后?！?/p>

兆琳過早的感悟，游離了她青春的短暫，無論她對美的向往，還是表述的障礙，都超乎了她歲月的極限。她懷疑和疑問下的真正意圖雖近乎迷茫，但她感到了癡力，時(shí)刻忘不掉的呼吸。于是她渴望穿越人生的屏障，瑣累的現(xiàn)實(shí)，還自己自由自在。

當(dāng)她懂得“難”時(shí)，她可能最害怕生命的磨礪與心酸會(huì)讓她承受不能承受之重。

在我的視野里，畫畫并非兆琳惟一的生活方式，她和其他女人一樣被情感牽累，為情感折磨。畫畫只是她對情感的一種寄寓，或者是她逃避現(xiàn)實(shí)沖突的一種手段，從種種情形看，不管是喜悅，還是郁悶；無論是孤獨(dú)，還是悲憫；最后能使她愉悅的無非是能夠找到一個(gè)心靈釋放的出口。她選擇了它，漸漸成了習(xí)慣，這種習(xí)慣如影隨形，甚至潛移默化地改變著她觀看世界的方式。

依照她自己的話，“創(chuàng)作的過程就是實(shí)現(xiàn)我理想的過程，是我生活的必需品，接觸世界的過程就是學(xué)習(xí)的過程，我不是記憶性的學(xué)習(xí)者，而是感受型的。我的內(nèi)心一直是分裂的，一部分是理想，一部分是現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)里我只考慮現(xiàn)實(shí)的事情”。

因此，透視兆琳的作品，它既不是某種激情下的教條主義的重復(fù)，又不是故作奇異詭辯下的所謂夢游型的專注。她雖承認(rèn)她的內(nèi)心“一直是分裂的”，但在面對她的作品時(shí)，根本看不到這種征兆，以她內(nèi)向型的性格，她會(huì)掩埋這種傾向，盡可能使它超越，這正說明一點(diǎn)，她更非“寫生型”的畫家。依照她的話，她不是記憶型的學(xué)習(xí)者，她是感受型的。澄清其本意的活學(xué)活用外，那么她的感受其實(shí)始終都沒有抽離開她對形象的特殊記憶，而且一直作用于她的情感和情緒下，貫穿在她的作品中。

她的《規(guī)則》、《無意識(shí)》、《歡喜》和《無法逃離》等一系列作品也許就是在梳理她心中的記憶那一刻形成的。好比我們拉開抽屜，揀擇舊物一樣，有的東西用不著沉量就會(huì)丟棄，有的真正能喚起記憶，甚至勾起你更多往事，哪怕你想從大腦中刪除都無濟(jì)于事，因?yàn)樗恢辫蜩蛉缟鼗钤谛睦?。而兆琳直到現(xiàn)在有意無意中都會(huì)沉浸在她童年癡迷的二維世界里，她心里也知道少女般的幻想挺傻的，但二維世界，曾經(jīng)是她生活中很重要的一部分，她畫的人好看可能就受了這些影響。假如你不了解她的背景，看她的畫時(shí)指向就不會(huì)清晰。

走進(jìn)她的畫，大塊的布白閃動(dòng)在每個(gè)有序和無序的顏色中，抽離了漫畫般色彩的純粹，還原了它的美麗。人物在淡雅的空間中出沒，歡悅著，卻又不知不覺走進(jìn)一種情緒，造型基于某種形式的準(zhǔn)確又分離了具象的感覺。作為一個(gè)畫家，記憶展現(xiàn)的也許未必是我們的選擇，但在我的記憶中，烙下最生動(dòng)印象的，卻是一個(gè)畫家的謀求，因?yàn)檫@種謀求一旦提供給心靈要牢記的東西，就會(huì)產(chǎn)生形象，當(dāng)它在與現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)中得到某種認(rèn)知時(shí)，我們的感覺和感受就是新鮮的、富有生機(jī)的。

其實(shí)一個(gè)畫家最應(yīng)該注視的不是“記憶”本身，而是記憶的“認(rèn)知”，記不清是哪位西方思想家在給朋友的信中說：“記憶是一回事，認(rèn)知是另一回事。記憶就是去保護(hù)闖入我們記憶的某種東西都成為自己的，而不是依賴原初的東西，也不是不斷地看著大師怎樣說”。

隨著兆琳年齡的遞增，她作品中的個(gè)人品格愈來愈趨向明朗。這點(diǎn)我很贊同，而且我一直主張我的學(xué)生們在觸及宣紙那一瞬間能夠盡可能徹底地歪曲對老師的忠誠。以兆琳的性格她絕不想徘徊在誰的影子下，她一定時(shí)時(shí)刻刻都想她心里搭建的那個(gè)幻想怎樣能夠真真切切附著在那張紙上，感受那頃刻間的痛快。她推翻了一個(gè)又一個(gè)違背她心象和瞬間感知的真實(shí)。她抓住，又放棄；放棄，又抓住。她在閃現(xiàn)的種種符號(hào)和語言中行走、嘗試、辨認(rèn)，她探索的終極目的是—肯定。

兆琳的作品給我感觸最深的是那種溫柔的力量，帶給人的是緩慢的、不聲不響的情感上的共鳴。由此想到那些假惺惺的力量，假惺惺的深刻，總令我不忍卒讀。畫原本是假，只是看起來似乎是真的而已，就是這個(gè)“似乎”深味情感上真實(shí)，心與意的誠懇。不然豈不假上加假。再不然偽裝自己，矯飾語言，畫畫也就成了負(fù)累。藝術(shù)打動(dòng)人心的未必僅是深刻，未必非得是力量，你當(dāng)然可以享用你認(rèn)為的各種方式，這是沒有邊界的。當(dāng)疾風(fēng)驟雨過后，彩虹掛在頭上，我們呼吸著新鮮空氣難道沒有快意？隨著歲月的流逝，耗盡了我當(dāng)初的勇猛，平添幾許淡然，幾許的平靜，我從不覺得這是退化，我以為，藝術(shù)以平淡的方式打動(dòng)人，想必更有力量，中國人有句老話“越溫柔越剛強(qiáng)”。

波德萊爾告誡藝術(shù)家們：“把所有性情的流露都禠奪得點(diǎn)滴不留?！?/p>

余下是兆琳另一個(gè)階段的創(chuàng)作，她思路的一貫性仍在持續(xù)，所不同是更傾向于主觀意識(shí)的瞬間感受，她懊惱著個(gè)人知識(shí)與經(jīng)歷帶給她的滯礙，力圖穿越和喚醒不同時(shí)間、不同背景下女人們本來沉睡的情緒，包括她們的愿望和情欲，猶豫和訴求，無奈和心痛，她要使她們的精神重新再活躍起來。像《聯(lián)系》、《麗人》、《女同志》和《她們》等等作品，顏色更趨向濃烈，形態(tài)多了表情，人物多了組合，同性多了認(rèn)同，豐潤多了質(zhì)感，臀部多了扭動(dòng)……兆琳在注視著她們，在安排著她們，調(diào)合和分配著她們的命運(yùn)。她注視她們的同時(shí)也在關(guān)注自己，她規(guī)定著她權(quán)力范圍內(nèi)所有的一切，為的是把她心里的景觀裝飾得超出她的欲想—大小、方圓、長短、縱橫、曲直、傾斜。

她甚至近乎玩笑般地為女人的姿態(tài)，表情，服飾包括她們的品位、經(jīng)歷，她們的喜怒、哀樂，解釋著、審辨著。以自己微弱的力量保護(hù)著女人的尊嚴(yán)、女人的風(fēng)度。

兆琳背負(fù)的并不輕松，她要展現(xiàn)“美”，她要警示自己和別人什么才是美！她要抵御那些無知的，尤其那些毫無洞悉力的男人們的輕狂與輕蔑，最重要的是她要以她的方式為女人們的風(fēng)度添色增光。

雖然她有時(shí)也為她的才能憂愁，憤憤不平；雖然這個(gè)世上所有的地盤全被男人盤踞，尤其被幾乎沒什么像樣的男人盤踞的時(shí)刻，居然沒有一個(gè)有風(fēng)度的男人給女人讓個(gè)位子。最不能容忍的是連聲起碼的客氣都難聽到。兆琳非但不稀罕，表情里更不摻雜一點(diǎn)鄙視，她只是淡然。因?yàn)樗睦斫ㄖ饋淼慕甜B(yǎng)，能夠慫恿她最大野心的莫過于一個(gè)智慧的平常女人。

她很平靜，因?yàn)樗智宄黄鹜蹈Q蘇珊娜沐浴的人們，正是男人。而蘇珊娜的反應(yīng)卻帶著微笑轉(zhuǎn)而注視著瞧著她的這些男人們。

英國批評家約翰·伯格對此的道白：

“她裸露著，并非如其本來的裸體形象，

她裸露著，按照觀者眼中的裸體模樣?！?/p>

我恍恍惚惚、隱隱約約地在兆琳的畫中看到了她的影子，她與那些女人一樣包里攜帶著鏡子，這是她真正把自己塑造成一個(gè)女人時(shí)，才有的鏡子。在她的潛意識(shí)中一直有個(gè)極其肯定的判斷，“有人愛著她”，甚至很多人愛著她。于是她展示著這把鏡子，為了容顏依舊，豐神綽約，或者為虛榮而不虛榮。她從容地確認(rèn)，然后把自己心目中的風(fēng)景全都奉獻(xiàn)給了它。

直到一天，她驚愕到幾乎使自己窒息的時(shí)候，才真正意識(shí)到她苦心營造的那個(gè)如此美妙的夢，所依托的偶像早就與她分釵斷帶了，而起初她執(zhí)拗的樣子足令她自己都感動(dòng)的落淚。

但兆琳那顆善良的心，在她的畫中一直理解著，原諒著那些人的行為，相形之下那些愚蠢無恥的人們竟把羞愧當(dāng)成了一種炫耀。

兆琳的鏡子里保留著她的喜悅、她的欣慰、她的寬厚、她的心疼，可風(fēng)景里的辛酸和滄桑卻總是她一個(gè)人擱受，她默默無語，因?yàn)槠降?、平靜已經(jīng)拯救了她的靈魂。

（以上文字摘自《鏡子里的風(fēng)景—馬兆琳的人與畫》，略有刪減。）