電影《活著》對(duì)小說(shuō)《活著》的大眾化與個(gè)性化改編

趙亞婷

（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210097）

電影《活著》對(duì)小說(shuō)《活著》的大眾化與個(gè)性化改編

趙亞婷

（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210097）

從文學(xué)改編到電影向來(lái)是電影創(chuàng)作中的一大難題，而同時(shí)將文學(xué)作品搬上大熒幕又是許多導(dǎo)演樂(lè)此不疲的事。因而，如何實(shí)現(xiàn)這“驚險(xiǎn)的一躍”是創(chuàng)作者們都在積極探索的事。而張藝謀改編自余華《活著》的同名電影可以說(shuō)在這“驚險(xiǎn)的一躍”做出了優(yōu)美的姿勢(shì)，本文將從大眾化與個(gè)性化兩個(gè)方面來(lái)對(duì)電影《活著》的改編進(jìn)行解讀，以期為影視文學(xué)改編提供一些借鑒。

《活著》 大眾化 個(gè)性化

張藝謀的電影《活著》改編自余華的同名小說(shuō)，這部電影與小說(shuō)的相遇也頗有一段緣分。張藝謀最初是有意對(duì)余華的《河邊的錯(cuò)誤》進(jìn)行電影改編，然而在讀了余華《活著》的小說(shuō)清樣后，一種“站得很高看生命的感覺(jué)”［1］始終縈繞于懷。他對(duì)富貴歷經(jīng)憂患和災(zāi)難后孤身一人平靜且豁達(dá)地牽著老牛遠(yuǎn)去的感覺(jué)始終念念不忘，“幾乎就在這幾分鐘之內(nèi)，藝謀迅速作出了改拍《活著》的決定”［2］。于是從余華的小說(shuō)，到余華按照張藝謀的意見(jiàn)所修改的劇本初稿、二稿，再到“第五代”導(dǎo)演們例行性活動(dòng)——集中主創(chuàng)們的集體智慧討論劇本，再由余華根據(jù)討論結(jié)果拉出劇本第三稿，再到確定蘆葦撰寫《活著》的第四次修改稿……在具體的拍攝、剪輯過(guò)程中，更加充斥著數(shù)不清的變動(dòng)。但是從小說(shuō)原作到電影，兩種改編傾向是貫穿始終的，一是大眾化，二是個(gè)性化。以下，將對(duì)這兩個(gè)進(jìn)行具體的闡釋。

一、大眾化

余華在《活著》中文版自序中說(shuō)道：“一位真正的作家永遠(yuǎn)只為內(nèi)心寫作”，“我始終為內(nèi)心的需要而寫作”［3］，文學(xué)很多時(shí)候直接面對(duì)的并不是讀者，真正的作家不會(huì)故意迎合讀者的喜好而放棄與自己內(nèi)心的對(duì)話，許多偉大的小說(shuō)總是曲高和寡，知音難覓。導(dǎo)演和作家畢竟是不同的，導(dǎo)演一部電影終究不是一個(gè)人的創(chuàng)作，并且電影自身?yè)?dān)負(fù)著強(qiáng)大的大眾媒介的功能，如何面對(duì)觀眾是繞不過(guò)去的思慮。同樣，將小說(shuō)《活著》改編成電影也面臨著如何大眾化的問(wèn)題。

1.時(shí)間

余華的小說(shuō)有一種模糊的時(shí)間感，小說(shuō)對(duì)于時(shí)間并沒(méi)有突出的標(biāo)明，正如余華自己所說(shuō)的那樣“時(shí)間的方式就是福貴活著的方式”、“描述一生的方式是表達(dá)時(shí)間最為直接的方式”［4］，在小說(shuō)中不是以時(shí)間來(lái)記述生活，卻是以生活來(lái)記錄時(shí)間。這樣的時(shí)間是屬于福貴一個(gè)人的時(shí)間，時(shí)間不是靠其鮮明的時(shí)代性得以記錄，而是靠福貴的生命經(jīng)歷得以紀(jì)念。那些在歷史上重大的時(shí)間節(jié)點(diǎn)都淡化成了福貴的生命背景，“所有的時(shí)間隸屬于個(gè)體，有意地消解了與時(shí)代的聯(lián)系，時(shí)代的特征隱匿于幕后，影影綽綽?！保?］盡管福貴的家人死于特殊的時(shí)代，但是他們的死亡在很大程度上都不能歸因于這些特殊的年代，他們的死亡在其他年代都具有其可能性。帶走他們生命的與其說(shuō)是時(shí)代，不如說(shuō)是流逝的時(shí)間，同樣地，福貴最后同樣會(huì)在流逝的時(shí)間里消逝。于是死亡的偶然性在生命化的時(shí)間中得到其必然性的闡釋與消解，正如余華在日文版自序中說(shuō)道：“在文學(xué)的敘述里，沒(méi)有什么比時(shí)間具有說(shuō)服力了，因?yàn)闀r(shí)間無(wú)須通知我們就可以改變一切。”［6］與小說(shuō)不同，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，要在2個(gè)多小時(shí)內(nèi)像小說(shuō)那樣描述福貴是怎樣走過(guò)來(lái)又怎樣走過(guò)去的一生，實(shí)在是一個(gè)天大的難題。并且在電影的富有沖擊性的畫面中，每一次死亡敘事都會(huì)給人造成最震撼的印象，在緊湊的時(shí)間中敘述那么多次死亡，無(wú)疑會(huì)造成為每一次死亡鋪墊的刻意與生硬。電影截取了福貴一生中的一段時(shí)間加以突出的展現(xiàn)，用字幕直接打出了“40年代”、“50年代”、“60年代”和“以后……”對(duì)“40年代”與“以后……”也做了很大的壓縮，特別突出時(shí)代感鮮明的“50年代”與“60年代”，通過(guò)家家戶戶上交鐵器，集體大煉鋼鐵，集體大食堂，帶有鮮明時(shí)代烙印的婚禮，以及一系列文革時(shí)代的布景等等，將小說(shuō)中抽象的文字描述，用具象的空間造型給予人巨大的沖擊，讓人仿佛置身于那個(gè)特定的時(shí)代背景之中。時(shí)間不再依賴于人物記錄，反而是人物的命運(yùn)在時(shí)代中浮沉，時(shí)間不再是福貴一個(gè)人的時(shí)間，而是變成了大眾化的時(shí)間，是所有經(jīng)歷過(guò)那個(gè)年代的人的共同的時(shí)間。由此福貴一家成為了小人物在特殊年代的典型，觀眾得以看到許多人的影子甚至是自己的身影，劇中人物就是曾經(jīng)同自己一起經(jīng)歷過(guò)時(shí)代風(fēng)雨的人，是小人物對(duì)特殊年代的見(jiàn)證。除了通過(guò)字幕與造型布景上對(duì)時(shí)代進(jìn)行清晰的說(shuō)明之外，在情節(jié)改編上，也將特殊年代推到了臺(tái)前。小說(shuō)中鳳霞產(chǎn)后大出血而死并沒(méi)有與時(shí)代牽連，而影片中鳳霞的死卻能在很大程度上歸罪于文革時(shí)代。影片中幫助鳳霞生產(chǎn)的只是一批年輕的紅衛(wèi)兵護(hù)士，而教授醫(yī)生卻被關(guān)進(jìn)了牛棚，當(dāng)鳳霞大出血時(shí)，小護(hù)士們手忙腳亂，只說(shuō)沒(méi)學(xué)過(guò)，而從牛棚中找來(lái)的王教授卻因被餓了好幾天一下吃了七個(gè)饅頭而暈了過(guò)去。因此鳳霞的死可以說(shuō)是文革所造成的悲劇。再如有慶的死，如果有慶不去學(xué)校煉鋼是不是就不會(huì)死？如果春生不是因?yàn)檠膊闊掍撘灾逻B續(xù)五天未睡覺(jué)，是不是就不會(huì)撞倒墻？死亡的種種偶然性背后都蘊(yùn)含著時(shí)代的必然性，生命被牽縛在時(shí)代上，不由自主，使大多數(shù)人都能感同身受，“這是張藝謀這樣一代人對(duì)自身成長(zhǎng)過(guò)程的一個(gè)影像隱喻和表達(dá)”［7］。從個(gè)性化的時(shí)間到大眾化的時(shí)代，從抽象的時(shí)間哲學(xué)到具象的時(shí)代畫面，電影《活著》作出了一次可以說(shuō)是對(duì)小說(shuō)原作顛覆性的改編，表現(xiàn)出其極力希望喚起大眾情感共鳴的努力。

2.人物

福貴：小說(shuō)《活著》中的福貴是一個(gè)逐漸成長(zhǎng)的角色，“少年去游蕩，中年想掘藏，老年做和尚”，在生命的一次次悲愴體驗(yàn)中，他從吃喝嫖賭的紈绔子弟變成勤懇謹(jǐn)慎的農(nóng)民，最后留給世界一個(gè)超脫生死的背影，他的堅(jiān)韌與寬廣在生命無(wú)常的苦難中愈現(xiàn)深刻。而電影則緊扣住了小人物的心態(tài)來(lái)表現(xiàn)福貴，著力突出其“茍且”的生命感。影片對(duì)50年代之前的戲進(jìn)行了大刀闊斧的刪減，對(duì)福貴市井無(wú)賴式的混勁，年輕時(shí)的彷徨無(wú)著沒(méi)有過(guò)多戲劇性的表現(xiàn)，胖妓女變成了純粹的人力轎子，福貴與老父親和老丈人之間的矛盾沖突也減弱，老丈人的戲份甚至被全部剪掉，小說(shuō)中福貴在青樓里對(duì)來(lái)勸賭的家珍又打又踢，影片中福貴對(duì)家珍也只是冷言冷語(yǔ)而已。小說(shuō)里老年的福貴平靜地訴說(shuō)自己所經(jīng)歷的一切，那種只為活著而活著的超然，對(duì)待世界的同情的眼光在電影中由于敘述角度的改變，也被通通刪去了。小說(shuō)以福貴為中心，而影片則以事件為中心，從事跟著人走變到人跟著事走，影片對(duì)人物刻畫的落腳點(diǎn)放在了特定時(shí)代背景下的人物的生存狀態(tài)上，這種生存狀態(tài)實(shí)際上還是對(duì)時(shí)代政治的一個(gè)映襯。福貴投降時(shí)直挺挺地高舉著雙手，一直不敢放下；看到龍二被押去行刑，失魂落魄地嚇出尿來(lái)，聽(tīng)到一聲槍聲就全身抽搐一下，急急忙忙將洗濕的解放軍證明掛在墻上，（葛優(yōu)將這種恐懼刻畫得入木三分）；福貴讓有慶去學(xué)校煉鋼，生怕落后；聽(tīng)到鎮(zhèn)長(zhǎng)說(shuō)到自家祖宗房產(chǎn)被燒時(shí)，連忙撇清關(guān)系，“那是反革命的木頭，反革命的木頭”；有慶在大食堂將面條倒到欺負(fù)姐姐的調(diào)皮孩子的頭上，當(dāng)孩子父親喊道：“小孩子懂什么，還不是大人教的！”“破壞大食堂，就是破壞大躍進(jìn)”時(shí)，福貴也當(dāng)眾狠狠地打起了孩子，生怕?tīng)窟B進(jìn)政治漩渦；二喜提到春生被定為走資派，要福貴二老與其劃清界限時(shí)，福貴沉默片刻后，隨即頻頻點(diǎn)頭說(shuō)：“那當(dāng)然！那當(dāng)然！一直有界限。多少年了也沒(méi)有好好理過(guò)他?！彪娪扒擅畹靥砑訕蚨?，借助于演員夸張的表演、戲謔的語(yǔ)言等電影自身影像化的優(yōu)勢(shì)，對(duì)福貴的小人物心態(tài)進(jìn)行了細(xì)膩生動(dòng)的展示。這種對(duì)福貴性格的把握與定位可以說(shuō)是一種從小說(shuō)到電影的大眾化的改編，“茍且”的生存狀態(tài)正是許多經(jīng)歷過(guò)歷史磨難的人所共同體驗(yàn)過(guò)的，它貼近了中國(guó)人在五六十年代的謹(jǐn)小慎微的萎縮的生存現(xiàn)狀。但是另一方面，福貴身上對(duì)于生死的堅(jiān)韌、對(duì)于善惡的超然，在歷經(jīng)生命無(wú)常之后對(duì)于世界的友善，這些寬廣與豐富的力量在影片中卻沒(méi)有得到有力的表現(xiàn)。

家珍：小說(shuō)中家珍是一個(gè)傳統(tǒng)的賢妻良母，善良、勤勞、逆來(lái)順受，但是小說(shuō)中段對(duì)家珍著墨并太多，并且小說(shuō)中家珍生了軟骨病，長(zhǎng)久地在床上遭受病痛的折磨，在鳳霞難產(chǎn)死去后，家珍在不久之后也隨之去世了。而影片中則大大增強(qiáng)了家珍的戲份，家珍的性格也在柔順中更添了一些烈性。小說(shuō)中家珍是在福貴傾家蕩產(chǎn)之后被自己的父親接回家的，而影片中家珍則是在勸賭無(wú)用后自己帶著鳳霞回娘家的；在電影中有慶被福貴打了，護(hù)犢的家珍也會(huì)和福貴鬧脾氣，她一把把有慶拉過(guò)來(lái)，對(duì)福貴說(shuō)“你打！你打！”后來(lái)有慶端醋給唱皮影戲的福貴喝，也是家珍想出來(lái)的，可以看出家珍不再是小說(shuō)中的柔順性格，而是帶有烈性的。影片中家珍也并沒(méi)有很早就得了軟骨病，臥病在床，最后也沒(méi)有死去，而是跟隨著劇情一直走到劇終，這種增加女人戲的做法無(wú)疑是對(duì)小說(shuō)的另一種大眾化的改編，它一方面使劇情不那么單一，人物形象更加鮮明有力，另一方面正如張藝謀所說(shuō)：“一部電影里，如果沒(méi)有女人戲，也會(huì)顯得不好看。”［8］出演家珍的是當(dāng)時(shí)演藝事業(yè)如日中天的鞏俐，她不僅是票房保證，而且其國(guó)際影響力也不容小覷，增加演員鞏俐的戲份絕對(duì)是吸引大眾的強(qiáng)有力手段。

有慶、二喜、苦根（影片中叫“饅頭”）：有慶在小說(shuō)中是在醫(yī)院中為救縣長(zhǎng)太太被不負(fù)責(zé)任的醫(yī)生抽血抽死的，組織未成年人鮮血這一點(diǎn)本來(lái)就有所爭(zhēng)議，再加上按照原作處理在電影表現(xiàn)上會(huì)過(guò)于殘忍，缺乏一定的真實(shí)性，因而在電影中將其改編為有慶靠在墻角睡覺(jué)，為了巡查煉鋼的情況連續(xù)五天未睡覺(jué)的區(qū)長(zhǎng)倒車時(shí)把墻撞倒，這才發(fā)生了悲劇。影片也并沒(méi)有對(duì)這一慘劇做直接的正面的描述，而是通過(guò)孩子給福貴報(bào)信，紛亂的人群的腳步，躺在擔(dān)架上的有慶來(lái)表現(xiàn)有慶的死亡，在一定程度上減弱了有慶的死亡所造成的情感沖擊。另一方面，小說(shuō)中二喜在苦根四歲那年被兩排水泥板夾死了，而苦根七歲那年吃豆子撐死了，而在電影并沒(méi)有安排二喜與苦根的死亡結(jié)局，影片最后以福貴、家珍、二喜和苦根一家人吃飯的溫情畫面結(jié)束。這種一家四口的其樂(lè)融融化解了此前的悲劇陰影，“在一部電影中重復(fù)地渲染死人的情節(jié)，這也是拍電影的大忌……要的是中國(guó)最普通老百姓所經(jīng)歷的那種生活，所以我們只讓福貴死了兩個(gè)孩子，沒(méi)有讓他全家死光，比較有分寸?！保?］《活著》繼承了張藝謀一貫的“好看電影”的原則，減弱小說(shuō)的悲劇性以及過(guò)多的戲劇性和偶然性，避免了緊張的快節(jié)奏的死亡敘事，拉近了與生活真實(shí)的距離。

3.主題

余華在韓文版自序中說(shuō)：“‘活著’在我們中國(guó)的語(yǔ)言里充滿了力量，它的力量不是來(lái)自于喊叫，也不是來(lái)自于進(jìn)攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的幸福和苦難、無(wú)聊和平庸。作為一部作品，《活著》講述了一個(gè)人和他的命運(yùn)之間的友情，這是最為感人的友情，因?yàn)樗麄兓ハ喔屑?，同時(shí)也互相仇恨；他們誰(shuí)也無(wú)法拋棄對(duì)方，同時(shí)誰(shuí)也沒(méi)有理由抱怨對(duì)方。他們活著時(shí)一起走在塵土飛揚(yáng)的道路上，死去時(shí)又一起化作雨水和泥土。與此同時(shí)，《活著》還講述了人如何去承受的巨大的苦難，就像中國(guó)的一句成語(yǔ)：千鈞一發(fā)。讓一根頭發(fā)去承受三萬(wàn)斤的重壓。他沒(méi)有斷。我相信，《活著》還講述了眼淚的寬廣和豐富；講述了絕望的不存在；講述了人是為了活著本身而不是為了活著之外的任何事物而活著?！保?0］小說(shuō)《活著》的主題在這段自序中得到了直接的表達(dá)，作者通過(guò)敘述福貴的一生，表現(xiàn)了人在苦難面前的堅(jiān)韌，即使經(jīng)歷一生苦難，依然友好地對(duì)待這個(gè)世界，對(duì)這個(gè)世界抱著樂(lè)觀的態(tài)度。

“關(guān)于《活著》，藝謀說(shuō)：就是活著的還活著，死去的死了。說(shuō)得再通俗點(diǎn)，就是‘好死不如賴活著’。他認(rèn)為一部好片子，應(yīng)該是知識(shí)分子和大眾都愛(ài)看，而且用一句話就能把影片的題旨意義說(shuō)清楚……藝謀說(shuō)他信奉的是：把藝術(shù)還給世界，把世界還給人，把人還給自己。并強(qiáng)調(diào)《活著》中的生命感就是‘茍且’。這是中國(guó)人身上所特有的一種很真實(shí)的生命狀態(tài)。”［11］從小說(shuō)到電影，主題從“人是為了活著本身而不是為了活著之外的任何事物而活著”的人生哲學(xué)偏倚到了“好死不如賴活著”的生活狀態(tài)。而這一主題的偏移，也是與情節(jié)的改編相關(guān)的 （余華得知二喜與苦根在劇本中沒(méi)有死后，認(rèn)為作品會(huì)變味，福貴這個(gè)人物會(huì)缺少力量［12］），而對(duì)于情節(jié)內(nèi)容的改編之由又可追溯到二者對(duì)于小說(shuō)中死亡的偶然性的態(tài)度。

不同于電影所力求展現(xiàn)的生活真實(shí)，余華自己說(shuō)過(guò)：“我覺(jué)得我所有的創(chuàng)作，都是在努力更加接近真實(shí)。我的這個(gè)真實(shí)不是生活里的那種真實(shí)。我覺(jué)得生活實(shí)際上是不真實(shí)的，生活是一種真假參半、魚目混珠的事物?！保?3］有評(píng)論者說(shuō)過(guò)：“余華將‘減法’運(yùn)用到了極致的特點(diǎn)，他成功地把‘歷史’和‘現(xiàn)實(shí)’刪減成了‘哲學(xué)’，通過(guò)對(duì)事件與背景的簡(jiǎn)化和剝離、通過(guò)對(duì)具體性的抽象畫，實(shí)現(xiàn)了對(duì)敘事內(nèi)容的‘經(jīng)驗(yàn)與形式’的提取，由此達(dá)到了‘形而上學(xué)的高度’，并獲得了樸素和更高意義上的真實(shí)……”［14］余華的真實(shí)從現(xiàn)實(shí)生活的瑣碎的細(xì)節(jié)的真實(shí)超脫出來(lái)，在《活著》中表達(dá)了自己對(duì)偶然性真實(shí)的深刻見(jiàn)解，個(gè)人命運(yùn)中的偶然性卻在人類命運(yùn)中具有其必然性，與此相反，電影卻恰恰認(rèn)為偶然性拉開了與生活真實(shí)之間的距離，并試圖增加更多的生活化的細(xì)節(jié)來(lái)淡化觀眾對(duì)偶然性的印象。

小說(shuō)《活著》中充滿了偶然性，正是這些偶然性層層疊加，塑造了一個(gè)“偶然”的福貴，“活著”的堅(jiān)韌與超然才愈加深刻。而電影則竭力抑制這種偶然性，對(duì)死亡敘事做了很大的刪減，也使得福貴這個(gè)人物在堅(jiān)韌性格上的表現(xiàn)缺少了力量，人物的著眼點(diǎn)也就從堅(jiān)韌轉(zhuǎn)到了茍且。“余華期望制造一個(gè)命運(yùn)中的特例，而藝謀則希望這個(gè)故事能落到普遍意義上?！?/p>

影片的結(jié)局表現(xiàn)了“小雞長(zhǎng)大了就是鵝，鵝長(zhǎng)大了就是羊，羊長(zhǎng)大了就是?！钡南Ｍc憧憬，以一家四口的脈脈溫情結(jié)束了敘事，力圖消除沉重的悲劇感，留給人光明的希望。而在小說(shuō)中苦根最后也還是死去了，即影片中希望的毀滅。在電影中，活著是因?yàn)橛幸环N相信生活會(huì)越來(lái)越來(lái)好的信念——雞會(huì)變成鵝，鵝會(huì)變成羊，羊會(huì)變成?！谛≌f(shuō)中，正如福貴爹所說(shuō)的那樣，“從前，我們徐家的老祖宗不過(guò)是養(yǎng)了一只小雞，雞養(yǎng)大后變成了鵝，鵝養(yǎng)大了變成了羊，羊就變成了牛。到了我手里，徐家的牛變成了羊，羊又變成了鵝。傳到你這里，鵝變成了雞，現(xiàn)在是連雞也沒(méi)啦?！保?5］希望與絕望都是輪回，因而都是不存在的，活著并不依賴于任何希望和信念，“不是為了活著之外的任何事物”，而只是為了活著。這種活著本身所顯示出的是和時(shí)間與大地一樣綿長(zhǎng)和永久的堅(jiān)韌的生命力，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)比影片所表現(xiàn)的主題更加深刻。電影《活著》相較于原作在主題上的薄弱，可以說(shuō)是在大眾化的改編中所作出的思想性上的讓步。

二、個(gè)性化

在電影《活著》對(duì)小說(shuō)的改編中，除了大眾化的考慮，張藝謀也力圖表現(xiàn)自己在“第五代”導(dǎo)演中獨(dú)樹一幟的個(gè)性色彩。

1.荒誕性

張藝謀認(rèn)為“第五代”導(dǎo)演對(duì)于重要?dú)v史時(shí)期的表現(xiàn)有一種沉重得令人喘不過(guò)氣來(lái)的態(tài)度，“‘第五代’到現(xiàn)在還是在哲學(xué)地反思人生，不會(huì)玩幽默，不愿意甚至不屑博人一笑”［16］，而“他發(fā)現(xiàn)許多從‘文革’中過(guò)來(lái)的人或是從大獄中熬出來(lái)的人，每當(dāng)談到那段不堪回首的往事，總喜歡用一種調(diào)侃的語(yǔ)氣光論說(shuō)過(guò)去，這種態(tài)度在他看來(lái)就是一種跳出來(lái)看昨天的眼光?！保?7］他試圖從‘第五代’導(dǎo)演嚴(yán)肅沉重的態(tài)度中超脫出來(lái)，區(qū)別于過(guò)去拍的五六十年代的電影?！安灰屓艘恢背两诔林氐姆此贾小Ｐφ勅松?，把過(guò)去的事調(diào)侃一把?！保?8］因此張藝謀在電影改編中著重加入了許多荒誕與幽默的因素。比如在表現(xiàn)五十年代的大躍進(jìn)中，鎮(zhèn)長(zhǎng)去福貴家收鐵器，有慶把家里裝皮影戲的箱子拖出來(lái)，說(shuō)箱子上的釘子也是鐵，觀眾和福貴、家珍一起緊張起來(lái)，這皮影箱不僅對(duì)福貴有著特殊的意義，家里有鐵器隱瞞不報(bào)也可能招來(lái)禍?zhǔn)?，幸虧家珍說(shuō)到時(shí)候讓福貴在煉鋼時(shí)唱皮影戲給大家鼓勁這才救下了箱子，而有慶最后一句“那不解放臺(tái)灣啦？”既是孩子的天真又是一種戲謔，使先前的緊張氣氛反而呈現(xiàn)出了一種可笑的荒誕。在大煉鋼鐵時(shí)，還加入了福貴唱皮影戲、有慶騙爹吃醋、福貴追著有慶要打，唱戲聲與大家的哄笑聲都蓋住了沉重的時(shí)代感。在六十年代的文革敘事中，也通過(guò)二喜與鳳霞的婚禮對(duì)文革進(jìn)行了生動(dòng)的展現(xiàn)，在婚禮上大家齊唱《天大地大不如黨的恩情大》，新人擺出雄赳赳氣昂昂的姿勢(shì)，手里拿著毛澤東語(yǔ)錄拍結(jié)婚照，二喜對(duì)著福貴家墻上的毛主席像說(shuō)：“毛主席他老人家，我把徐鳳霞同志接走了”，春生送結(jié)婚禮物時(shí)也送了一幅大的毛主席相，而家珍因此對(duì)春生心懷芥蒂，不要收春生的禮物時(shí)，扮演福貴的葛優(yōu)一臉認(rèn)真地現(xiàn)出毛主席相說(shuō)：“這是毛主席！”，這些都避開了文革敘事的沉重性，通過(guò)喜慶的婚禮表現(xiàn)了一個(gè)荒謬時(shí)代的荒謬性，而更讓人覺(jué)得荒誕的是所有人都抱著一種極大的熱情主動(dòng)地融入和沉浸在這個(gè)荒謬的時(shí)代里甚至推波助瀾，而這些則更是引人深思的。

電影《活著》以一種荒誕和幽默的觀點(diǎn)來(lái)反思?xì)v史，看似淺薄的調(diào)侃，反而在“第五代”導(dǎo)演的“造勢(shì)”、“說(shuō)事”和“文人氣”中，展現(xiàn)了一種站在高處的超脫的胸懷與銳利的眼光。

2.皮影戲

小說(shuō)中福貴是一個(gè)農(nóng)民，而在電影中則安排福貴以唱皮影戲?yàn)樯?，皮影戲本身就是一種獨(dú)特的富有韻味的民間藝術(shù)形式——光影下，紛繁靈巧的皮影人物的紛繁動(dòng)作，配以磅礴高亢的秦腔和鏗鏘緊湊的鼓點(diǎn)弦樂(lè)，具有極強(qiáng)的藝術(shù)觀賞性。皮影戲的加入不僅沖淡了時(shí)代背景的沉重感，而且使得電影的審美性和可觀性大大增強(qiáng)。另一方面皮影戲作為一條重要的敘事線索在電影中貫穿始終，它見(jiàn)證了福貴從少年浪蕩到中年落魄，從被拉壯丁到給解放軍唱戲，從大躍進(jìn)到文革的人生經(jīng)歷，雖然皮影人在文革中被燒毀，但是最后皮影箱又承載著小雞新的生命，孕育著“小雞長(zhǎng)大了就是鵝，鵝長(zhǎng)大了就是羊，羊長(zhǎng)大了就是?！钡纳畹南ＭＭ瑫r(shí)，皮影又負(fù)載著深刻的象征意義，皮影為人所操縱，而人也像皮影一般被時(shí)代與命運(yùn)所操縱著，身不由己，平凡的人們就如同影片中被刺刀所挑起的皮影，在風(fēng)中脆弱地飄零?！叭松鐟颉钡纳n涼與荒誕通過(guò)虛幻的皮影戲得到了淋漓盡致的表達(dá)。皮影箱也是家的象征，在戰(zhàn)場(chǎng)上，福貴不肯丟棄皮影箱，因?yàn)樗冀K掛念著家，皮影箱正是家庭的經(jīng)濟(jì)支撐，而影片最后皮影箱成為了小雞的新家，雖然皮影箱中的皮影人在文革中被燒毀了，但是皮影箱作為一個(gè)家卻依然存在著。福貴爹娘、有慶和鳳霞雖然已經(jīng)死去了，但是這個(gè)家卻并沒(méi)有散，并且還在孕育著新的生活。皮影戲不僅是中國(guó)特有的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，同時(shí)又是影片中的一條結(jié)構(gòu)暗線和一個(gè)賦有重要象征意義的道具，在影片中閃耀著巨大的藝術(shù)魅力，是張藝謀對(duì)小說(shuō)匠心獨(dú)運(yùn)的個(gè)性改編。

3.樸實(shí)的鏡頭語(yǔ)言

小說(shuō)中的主要情節(jié)是通過(guò)福貴為第一人稱的回憶敘述展開的，所以在具體情節(jié)中有不少福貴主觀情感的流露，這種細(xì)膩又跳躍的心理很難通過(guò)畫面語(yǔ)言進(jìn)行全面深刻的揭示，并且影片又將重頭戲轉(zhuǎn)向了五六十年代的黑色幽默，試圖以不介入的態(tài)度讓歷史反思落到更普遍的意義上。因而影片摒棄了福貴為第一人稱的敘述，將電影鏡頭變成了旁觀不語(yǔ)的第三者視角，冷靜地展示了福貴一家在時(shí)代風(fēng)云中的命運(yùn)起伏。鏡頭以中景、近景為主，減少煽情性的特寫鏡頭，平穩(wěn)少變，以寫實(shí)與冷靜的態(tài)度進(jìn)行最簡(jiǎn)單最直接的記述與表達(dá)，情節(jié)和人物帶著鏡頭走，表現(xiàn)出一種自然的生活質(zhì)感。影片在樸實(shí)平淡的鏡頭語(yǔ)言敘述中，不動(dòng)聲色的讓歷史、人生慢慢浸透其中，舉重若輕中將政治歷史大敘述融入到普通家庭的小敘述中，反而有一種云淡風(fēng)輕的豁達(dá)。這種質(zhì)樸無(wú)華的鏡頭語(yǔ)言正是在“第五代”導(dǎo)演“造勢(shì)”和“說(shuō)事”的文人化反思中開辟了一條平民化的道路。

在我們斤斤計(jì)較于電影改編對(duì)文學(xué)原作的忠實(shí)程度時(shí)，電影《活著》為文學(xué)改編提供了新的思考方向。通過(guò)對(duì)原作小說(shuō)的大眾化與個(gè)性化的改編，電影《活著》成為了一部與原作產(chǎn)生互文性的具有獨(dú)立思想意義的作品，張藝謀把小說(shuō)中不便于用電影語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的地方進(jìn)行了較為合理的轉(zhuǎn)化，同時(shí)又融入自己的創(chuàng)作感悟，使《活著》在“第五代”導(dǎo)演的反思型電影中獨(dú)樹一幟。余華在《活著》中文版自序中說(shuō)：“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說(shuō)的高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后的超然，對(duì)善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”［19］張藝謀說(shuō)：“咱們這部戲就是要破破‘第五代’慣用的那些方法，把它拍成給普通人看的戲。”“咱們這個(gè)《活著》由一個(gè)絢爛的開頭（賭場(chǎng)風(fēng)波）慢慢走向一種質(zhì)樸，似乎也表明了一個(gè)藝術(shù)態(tài)度——從浪漫走向現(xiàn)實(shí)?！保?0］不管是余華還是張藝謀，都通過(guò)自己的創(chuàng)作完成了對(duì)自己藝術(shù)理念的突破，同時(shí)帶給人們看待世界的新的眼光，我想這才是文學(xué)與電影創(chuàng)作最大的意義。兩種思想的碰撞與延伸，兩種媒介的相得益彰，文學(xué)改編的意義正是在文學(xué)與電影的這種互文性中得以彰顯，在這一點(diǎn)上，電影《活著》的大眾化與個(gè)性化改編為文學(xué)改編提供了良好的借鑒。

［1］王斌.活著·張藝謀.人民文學(xué)出版社，2011：17.

［2］王斌.活著·張藝謀.人民文學(xué)出版社，2011：18.

［3］余華.活著.上海文藝出版社，2005：1.

［4］余華.活著.上海文藝出版社，2005：9.

［5］陳蓉.時(shí)間與時(shí)代的裂痕—從小說(shuō)《活著》到電影《活著》.小說(shuō)評(píng)論.

［6］余華.活著.上海文藝出版社，2005：9.

［7］趙國(guó)鵬.《活著》：從小說(shuō)到電影的比較分析.電影文學(xué)，2009（18）.

［8］王斌.活著·張藝謀.人民文學(xué)出版社，2011：19.

［9］李爾葳.直面張藝謀.經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2002：85，96.

［10］余華.活著.上海文藝出版社，2005：7.

［11］王斌.活著·張藝謀.人民文學(xué)出版社，2011：32.

［12］王斌.活著·張藝謀.人民文學(xué)出版社，2011：49.

［13］摘自百度百科.

［14］田紅.負(fù)載生命本真的形式——論余華長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事轉(zhuǎn)型.中國(guó)文學(xué)研究，2005（1）.

［15］余華.活著.上海文藝出版社，2005：40.

［16］王斌.活著·張藝謀.人民文學(xué)出版社，2011：73.

［17］王斌.活著·張藝謀.人民文學(xué)出版社，2011：32.

［18］王斌.活著·張藝謀.人民文學(xué)出版社，2011：69.

［19］余華.活著.上海文藝出版社，2005：3.

［20］王斌.活著·張藝謀.人民文學(xué)出版社，2011：131：39.