中國(guó)畫文化的多元趨勢(shì)

沈清賢

>摘要：

21世紀(jì)新的文化交流和國(guó)際化的趨勢(shì)，使得中國(guó)的繪畫藝術(shù)將以史無前例的豐富內(nèi)容和堅(jiān)定自信的姿態(tài)去迎接意識(shí)形態(tài)前沿的沖擊。多元格局形成的趨勢(shì)，促使中國(guó)畫必須在國(guó)際現(xiàn)代化進(jìn)程中尋找一條適合自己發(fā)展又能被國(guó)際化社會(huì)所接受的形式。保持中國(guó)畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，大膽地對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，加強(qiáng)中國(guó)畫走向現(xiàn)代化的進(jìn)程，既要保留純粹的審美精神、宇宙觀文化哲學(xué)，提高中國(guó)畫的現(xiàn)代韻味，又要在中西交流中兼容并蓄，并注重拉開與西方藝術(shù)的距離。

一

中國(guó)的繪畫藝術(shù)特別講究意境和文化底蘊(yùn)，而西方的繪畫更多地注重科學(xué)、重視人文內(nèi)涵。中國(guó)畫中山水在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化方面最為明顯，其簡(jiǎn)單的線條皴法承載了中華民族文化精神發(fā)展的脈絡(luò)，使中國(guó)畫的“線”有著豐富的表現(xiàn)性以及嚴(yán)格的形式規(guī)定，從而把社會(huì)意識(shí)、人和自然宇宙，社會(huì)現(xiàn)實(shí)和審美理想包容到一個(gè)統(tǒng)一的整體之中，以“天人合一”的形式達(dá)到人與宇宙的完美融合。

“在數(shù)千年的廝磨之中，將‘線發(fā)展成為一種成熟的、高級(jí)的造型語言。中國(guó)畫的用‘線既非主觀上的隨意行為，又非客觀的模仿過程，它是歷史上多年沉積的共同視覺規(guī)定。”中國(guó)人的美學(xué)思想是在其哲學(xué)基礎(chǔ)上孕育和壯大的，它始終都和其深厚的文化背景相契合。儒釋道三者作為它的核心結(jié)構(gòu)，雖然在觀念形態(tài)方面和追求人生最終理想方面存在諸多不同之處，然而在對(duì)待人與自然的認(rèn)識(shí)上卻有著根本的一致性，在共同塑造中國(guó)文化性格的歷史長(zhǎng)河中又是相互補(bǔ)充和融合的。在這種哲學(xué)背景下，通常認(rèn)為人們的精神不是獨(dú)立于物外的，而是宇宙的一個(gè)有機(jī)組成部分。繪畫作為一種藝術(shù)語言，也被這種文化所包容，藝術(shù)家在大文化的熏陶下，自然而然地在觀察描摹大自然時(shí)具有宇宙精神。

“線”作為中國(guó)畫造型的主要方法，是聯(lián)系筆墨語言與真實(shí)形態(tài)之間最合適的中介。它以線條的不同書寫形式，來表現(xiàn)不同的生命感覺和意趣。北宋范寬的《溪山行旅圖》、《雪景寒林圖》，以全境式構(gòu)圖，運(yùn)用雨點(diǎn)皴、刮鐵皴等手法，表現(xiàn)北方山石的嶙峋。凝重的皴法，把自然山川的雄渾博大淋漓盡致地展示出來，而北方崇山峻嶺的蕭疏、空曠、幽荒使人如身臨其境。

二

書法藝術(shù)作為中國(guó)藝術(shù)門類的一種，有著高度的抽象概括力和強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。線條的魅力在于突顯出立體、力量、節(jié)奏的綜合內(nèi)涵。其粗細(xì)、長(zhǎng)短、頓挫、急緩的書寫為繪畫拓展了線條以外的精神、哲學(xué)、文化的疆域。元四家的山水畫，不論風(fēng)格是簡(jiǎn)勁渾厚、郁茂蒼茫，還是淡遠(yuǎn)超逸，無一不通過書法點(diǎn)染而出。他們運(yùn)用書法線條中的快慢、曲直、輕重、提按，融匯皴法中的濃淡、干濕、虛實(shí)，營(yíng)造出中國(guó)藝術(shù)所獨(dú)有的黑白、混沌、空靈的世界。充分體現(xiàn)出玄學(xué)思想的“道”、“無”境界的完美。

三

繪畫語言也在隨著時(shí)代的演進(jìn)而發(fā)展，新的時(shí)代需要新的繪畫語言來表現(xiàn)。現(xiàn)代社會(huì)滌蕩了傳統(tǒng)繪畫的某些語境和氛圍。中西文化交流日益頻繁，世界呈現(xiàn)多元格局，不同的文化藝術(shù)將在同一個(gè)平臺(tái)上對(duì)話。這是平等互動(dòng)的交流，中國(guó)畫又重新引起國(guó)際社會(huì)的關(guān)注。

早在14世紀(jì)，伊本巴圖塔在日記中就記載：“中國(guó)人的藝術(shù)是世界上最優(yōu)秀的，這是在許多記載書籍中作出了的評(píng)價(jià)，尤其是繪畫，無論是西方基督教國(guó)家，還是其他國(guó)家，都永遠(yuǎn)達(dá)不到中國(guó)的水平，他們的藝術(shù)才能是非凡的?！?/p>

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)上被半殖民化，同時(shí)也被植入了西方藝術(shù)觀念，傳統(tǒng)的中國(guó)畫必然受到?jīng)_擊。大量的文化遺產(chǎn)遭到搶掠、破壞和毀滅。在這場(chǎng)“交流”中造成了中國(guó)文化藝術(shù)的被動(dòng)吸收和被動(dòng)消解。

四

改革開放三十年，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛，中國(guó)的國(guó)際地位正在逐年提高，中國(guó)正以嶄新的面貌邁向國(guó)際，這為我們的繪畫藝術(shù)走向世界提供了通道。在國(guó)際化的進(jìn)程中，擁有政治經(jīng)濟(jì)中心地位的國(guó)家成為了文化藝術(shù)的中心。經(jīng)濟(jì)的不平衡導(dǎo)致了藝術(shù)的中心和邊緣、本土化和殖民化的對(duì)立。

五

不同文化背景下的思維模式導(dǎo)致了對(duì)繪畫不同的審美感受，欣賞本土化以外的繪畫與欣賞本土化繪畫存在著巨大的差異，因?yàn)樗麄兛偸且员就粱膶徝肋壿嫼头绞饺フJ(rèn)識(shí)和批判其它的藝術(shù)，而忘卻了被欣賞的繪畫作品應(yīng)該放在其文化背景之中。由此，對(duì)作品產(chǎn)生誤讀是在所難免的。

中國(guó)文化的相對(duì)獨(dú)立性和自成體系，使世界對(duì)中國(guó)文化藝術(shù)的理解和接受還存在種種障礙。盡管世界上有不少的漢學(xué)家仍在孜孜不倦地研究中國(guó)的傳統(tǒng)文化，但眼下還是杯水車薪。

多元格局的趨勢(shì)，促使中國(guó)畫必須在國(guó)際現(xiàn)代化進(jìn)程中尋找一條適合自己發(fā)展又能被國(guó)際社會(huì)所接受的形式。當(dāng)然，在推廣中國(guó)畫的道路上，中國(guó)文化藝術(shù)之所以有轟動(dòng)性和吸引力，就在于她本質(zhì)上的民族化和本土化，一旦失去了這些就等于我們的民族和文化已被別的民族和文化所同化和消解。

六

“對(duì)于傳統(tǒng)的繪畫來講，經(jīng)歷了封閉和停滯，需要外來的新概念、新形式的沖擊，對(duì)于西方，現(xiàn)代化的花樣翻新日益看的疲倦，需要變動(dòng)后的復(fù)歸。并且開始從中國(guó)文化藝術(shù)中尋找他們所欠缺的東西?！碑吋铀魇窍蛑袊?guó)繪畫學(xué)習(xí)的一位大師，我們從他那些版畫中可以感受到中國(guó)繪畫“線”的魅力，簡(jiǎn)單流暢但卻韻味兒十足。這些來自中國(guó)和其他民族藝術(shù)中的線條讓畢加索如醉如癡；奧地利的克拉姆特晚年從中國(guó)的民間藝術(shù)中不斷地借鑒，把線所具有的表現(xiàn)能力完美地融匯到他的作品中，形成了西方繪畫中的獨(dú)特風(fēng)格。

托比在1923年就學(xué)習(xí)中國(guó)書法和水墨畫，1934年來到上海，研究中國(guó)的禪宗、書畫，創(chuàng)造了一種“白色書法”的抽象繪畫，他的東方主義在巴黎產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響；德庫寧從中國(guó)的文房四寶中吸取使用經(jīng)驗(yàn)以改進(jìn)西方繪畫的工具材料；波洛克更是學(xué)習(xí)中國(guó)書法揮運(yùn)方法，重視揮運(yùn)過程中的因勢(shì)利導(dǎo)和節(jié)奏感。

當(dāng)然僅僅有這些影響還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，宣傳中國(guó)的真正民族的和本土的繪畫藝術(shù)，不但要保持中國(guó)畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，還要大膽地對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，加強(qiáng)中國(guó)畫走向現(xiàn)代化的實(shí)驗(yàn)。既要保留純粹的審美精神、宇宙觀文化哲學(xué)，提高中國(guó)畫的韻味，又要在中西交流中兼容并蓄，并拉開與西方藝術(shù)的距離，反對(duì)走西方殖民化藝術(shù)道路。

七

上世紀(jì)八十、九十年代發(fā)展起來的水墨藝術(shù)家，把水墨實(shí)驗(yàn)看作是一場(chǎng)中國(guó)畫現(xiàn)代化的發(fā)展契機(jī)，嘗試將西方的造型觀念和審美意識(shí)融入到傳統(tǒng)的藝術(shù)中，以圖在水墨畫這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)開拓出一片新領(lǐng)域。

“從中國(guó)畫到水墨藝術(shù)的概念拓展，實(shí)質(zhì)上是為了拓寬中國(guó)畫的當(dāng)代文化空間，尋找切入當(dāng)代文化的語式。”這是具有中國(guó)文化背景的當(dāng)代水墨話語，有著他獨(dú)到的東方智慧和文化品味?，F(xiàn)代水墨藝術(shù)經(jīng)過藝術(shù)家的努力，重新為中國(guó)畫的現(xiàn)代化確立一個(gè)價(jià)值參照體系，賦予傳統(tǒng)中國(guó)畫一個(gè)全新的視角。

在過去的文化交流中，西方的藝術(shù)觀念一直解構(gòu)著中國(guó)的藝術(shù)觀念。談及藝術(shù)，在對(duì)話中強(qiáng)調(diào)的只是油畫的民族化和前衛(wèi)藝術(shù)如何與國(guó)際接軌，而中國(guó)畫卻始終被排除在對(duì)話之外，根本沒有找到進(jìn)入這個(gè)對(duì)話的切入點(diǎn)和支撐點(diǎn)。放下自己的優(yōu)勢(shì)去打探對(duì)方藝術(shù)，至高點(diǎn)永遠(yuǎn)都在對(duì)方，我們的藝術(shù)和藝術(shù)家只能以邊緣的身份參與，這樣交流對(duì)話的前提還是西方文化藝術(shù)中心論。

八

新世紀(jì)的國(guó)際多元化是一個(gè)交流互動(dòng)的、雙向的補(bǔ)充。怎樣使中國(guó)畫走向世界，這是美術(shù)文化傳播學(xué)和美術(shù)社會(huì)學(xué)對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫家和理論家提出的要求及寄予的期望，要使中國(guó)美術(shù)走向當(dāng)代，“必須與一切落后的傳統(tǒng)習(xí)慣作斗爭(zhēng)，對(duì)傳統(tǒng)的東方美術(shù)思維方式進(jìn)行重構(gòu)與變革，并對(duì)傳統(tǒng)的媒體、材料、技巧進(jìn)行必要的拋棄和拓展，從模仿西方到向西方借鑒”。同時(shí)應(yīng)全面深入地打入到國(guó)際社會(huì)，使中國(guó)畫“走向國(guó)外美術(shù)市場(chǎng)、國(guó)際大賽領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)、國(guó)外美術(shù)報(bào)刊、電視臺(tái)、廣播臺(tái)的欄目及展覽會(huì)、國(guó)外美術(shù)館、美術(shù)評(píng)論界及國(guó)外的文本形式的世界美術(shù)史?！绷硗?，還應(yīng)增加國(guó)內(nèi)各大博物館藏品的國(guó)際交流，使國(guó)際社會(huì)更充分地了解中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)，這也有利于中國(guó)畫的國(guó)際化。

中國(guó)畫作為人類的一種優(yōu)秀藝術(shù)門類，不但有本土語言的優(yōu)勢(shì)，還能不斷地改造自己，在不斷的解構(gòu)和消解中重構(gòu)自己的語言和形式，以使自身的表現(xiàn)更加多元化。加強(qiáng)自身在國(guó)際化進(jìn)程中的文化對(duì)抗優(yōu)勢(shì)，從而逐漸成為國(guó)際社會(huì)的主流藝術(shù)意識(shí)形態(tài)，以新的內(nèi)容和形式體現(xiàn)出中國(guó)畫的現(xiàn)代美學(xué)和文化哲學(xué)，這是所有美術(shù)工作者的目標(biāo)和追求。

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【作者單位：中國(guó)平煤神馬集團(tuán)文化宮】