狂歡傳統(tǒng)與文革敘事“油滑的開(kāi)端”
——論王小波小說(shuō)《黃金時(shí)代》中的文革書(shū)寫(xiě)

王杰泓

一、 “另類(lèi)”傳統(tǒng)

“撥亂反正”迄今的新時(shí)期文學(xué)30年，有關(guān)“文革”的記憶、想象與重構(gòu)一直是中國(guó)作家筆下一個(gè)重大的母題。從1980年代前后的“傷痕”、“反思”、“知青”文學(xué)，到世紀(jì)之交以王小波、閻連科、余華為代表的“文革”題材小說(shuō)，文革敘事業(yè)已匯聚成一股陣容龐大、風(fēng)格多元的文藝思潮，值得學(xué)界深入探討。

作為對(duì)特定政治運(yùn)動(dòng)的詩(shī)意反應(yīng)，30年來(lái)的文革敘事并非鐵板一塊。無(wú)論從意識(shí)形態(tài)禁忌或其相對(duì)松綁，還是從文學(xué)自身的文體流變、話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)型來(lái)看，新時(shí)期文學(xué)的文革敘事都是一個(gè)充滿(mǎn)異質(zhì)性的時(shí)空敘述。如在前期，從維熙的《大墻下的紅玉蘭》(1979)、魯彥周的《天云山傳奇》(1979)、古華的《芙蓉鎮(zhèn)》(1981)、史鐵生的《我那遙遠(yuǎn)的清平灣》(1983)、梁曉聲的《今夜有暴風(fēng)雪》(1983)、張賢亮的《綠化樹(shù)》(1984)等“傷痕”、“反思”、“知青”小說(shuō)，主要從渲染集體記憶、創(chuàng)傷體驗(yàn)以及圣化受難的角度展開(kāi)對(duì)“文革”的正面強(qiáng)攻，主觀(guān)、意識(shí)形態(tài)色彩強(qiáng)烈，由此也形成了文革敘事思潮前期和主導(dǎo)性的苦難敘事與悲劇模式*據(jù)許子?xùn)|的考證，從災(zāi)難起因、前兆、降臨方式、主題到反思與懺悔，新時(shí)期前期的文革敘事都有一套同質(zhì)化的“災(zāi)難故事”模式。參見(jiàn)許子?xùn)|：《為了忘卻的集體記憶——解讀50篇文革小說(shuō)》，北京三聯(lián)書(shū)店2000年。。時(shí)至1990年前后，從從維熙的《斷橋》、張賢亮的《習(xí)慣死亡》、殘雪的《黃泥街》等新作可見(jiàn)，作家們那種重獲歷史主體性的焦慮開(kāi)始淡化，而前期作品中普遍存在的以政治取代審美的“道德化約主義”傾向更趨微弱。敏感的學(xué)者因此指出：“從中國(guó)近現(xiàn)代思想變遷的大脈絡(luò)來(lái)看，文革研究不能離開(kāi)兩個(gè)基點(diǎn)，第一，不要忘記和忽略至今還沒(méi)有說(shuō)話(huà)的沉默的大多數(shù)；第二，它必須是中華民族歷史反思的一部分。”*劉青峰語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自洪子誠(chéng)：《問(wèn)題與方法》，北京大學(xué)出版社2002年，第26頁(yè)。正是在此背景下，王小波及其所代表的文革敘事的第二種可能浮出歷史的地表。

以《黃金時(shí)代》為例。在榮獲臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》1991年第13屆中篇小說(shuō)獎(jiǎng)之前，這部作品和它的作者恰是“沉默的大多數(shù)”，寂寂無(wú)名，完全處于“文壇之外”。然而自“被發(fā)現(xiàn)”伊始，該作便呈現(xiàn)出與“傷痕”、“反思”包括既往“知青”小說(shuō)不同的另類(lèi)氣質(zhì)。傳統(tǒng)的“文革”題材小說(shuō)，族群性的集體記憶、齊一化的政治批判是主旋律，敘事模式鮮明體現(xiàn)為苦難敘事與悲劇模式。《黃金時(shí)代》則不同，它完全偏離了習(xí)有的坐標(biāo)系，直接將觸角伸向“性”與“革命”的互文性、狂歡化表達(dá)，突出表現(xiàn)為一種個(gè)人化的身體敘事和荒誕的悲喜劇模式。自此以降，“傷痕”、“反思”、“知青”小說(shuō)的苦難敘事與悲劇模式完全被打破了，代之而起的是王蒙的《狂歡的季節(jié)》(2000)、閻連科的《堅(jiān)硬如水》(2001)、魏微的《流年》(2002)、余華的《兄弟》(2005)、阿來(lái)的《天火》(2005)、蘇童的《河岸》(2009)等的輕型狂歡化敘事。這種言說(shuō)方式從“重”到“輕”的轉(zhuǎn)變表現(xiàn)在敘事上，就是明顯從寫(xiě)實(shí)走向反諷，從崇高褪變?yōu)閼蛑o，從自發(fā)式復(fù)寫(xiě)過(guò)去遞渡到有意地改寫(xiě)與挪用過(guò)去。在文本個(gè)案層面，它偏重于個(gè)人記憶的重述；然而整體觀(guān)之，其又具有一種觀(guān)念化與商業(yè)化傾向并存、集體主義記憶與物質(zhì)主義欲望相糾結(jié)的“雜語(yǔ)”風(fēng)格。這在既往文革書(shū)寫(xiě)中是沒(méi)有的，它隱晦地折射出當(dāng)代中國(guó)人以“文革”之名消費(fèi)歷史的集體無(wú)意識(shí)。

分析文革敘事的這一突變，可以發(fā)現(xiàn)原因是多方面的。如從外圍看，“85觀(guān)念年”以及20世紀(jì)80年代末國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型無(wú)疑是重要?jiǎng)右?，兩者的結(jié)合直接催生了社會(huì)文化的多元化趨勢(shì)。因此，文學(xué)對(duì)文革記憶的重構(gòu)需要滿(mǎn)足非政治、多樣性的當(dāng)下期待，或者說(shuō)豐富當(dāng)代人對(duì)“文革”復(fù)雜性的認(rèn)知。進(jìn)而言之，對(duì)于文學(xué)自身來(lái)說(shuō)，其對(duì)“文革”的反應(yīng)還有內(nèi)在、自律性的文學(xué)史邏輯。具體就《黃金時(shí)代》言，小說(shuō)中的文革書(shū)寫(xiě)直接伏根于世紀(jì)初由魯迅《故事新編》所開(kāi)啟的狂歡傳統(tǒng)?！翱駳g”導(dǎo)源于歐洲中世紀(jì)的民間詼諧文化，其文學(xué)代表作如拉伯雷的《巨人傳》、塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》等，偏好以近乎癲狂的想象、夸張與戲謔，刻意營(yíng)造出一個(gè)充滿(mǎn)反諷與隱喻的新奇世界，巴赫金稱(chēng)之為“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”?？駳g化敘事文本的顯著特征，就是肯定與否定、加冕與脫冕、尊與卑、圣與俗的逆諧式統(tǒng)一，尤其是極盡滑稽改編、插科打諢、瀆神臟話(huà)以及降格的惡作劇之所能，極具民間狂歡節(jié)儀式的解構(gòu)氣質(zhì)*巴赫金：《詩(shī)學(xué)與訪(fǎng)談》，河北教育出版社1998年。。狂歡化敘事需要想象力與幽默感，但更注重悲喜相生、寓莊于諧的深度展示。正是這一點(diǎn)，讓《故事新編》與《山海經(jīng)》相區(qū)別，也讓王小波與王朔相判分?！豆适滦戮帯返陌似淖?，皆是從史傳中“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染”*《魯迅全集》第1卷，新疆人民出版社1997年，第60頁(yè)。、雜糅古今而寫(xiě)成。例如《補(bǔ)天》中，造福人類(lèi)的女?huà)z卻被人們?cè)诙瞧ど显?，而她兩腿間的小人，含淚勸她穿上褲子；《奔月》中的后羿可謂英雄末路，竟然無(wú)以為生，只能與嫦娥天天吃著烏鴉炸醬面；還有《非攻》中滔滔雄辯的曹公子，他在宋國(guó)街頭大聲喊“我們都去死”；可是，《理水》的下民代表哭著一口咬定，“做代表，毋寧死”……古代與現(xiàn)代、正統(tǒng)與民間、反諷與反思，如此奇妙地結(jié)合在了一起。因此，比照西方標(biāo)準(zhǔn)，可以說(shuō)，魯迅的《故事新編》是中國(guó)第一部“狂歡小說(shuō)”。

時(shí)至20世紀(jì)末，王小波自覺(jué)承繼了魯迅的“油滑”寫(xiě)作方式。無(wú)論是1989年發(fā)表的《唐人秘傳故事》還是后續(xù)的《黃金時(shí)代》《三十而立》《似水流年》《革命時(shí)期的愛(ài)情》等，狂歡、戲謔的文體風(fēng)格一以貫之。體現(xiàn)在人物塑造上，“李靖”、“王二”都是一副頑世無(wú)恭、老不正經(jīng)的樣子。在語(yǔ)言、技法層面，作家擅用“文革”中空洞、狂歡的高頻詞匯，同時(shí)相應(yīng)將故事編織得復(fù)雜、有趣。而在修辭寓意方面，作品旨在借戲擬與反諷的雙關(guān)性，來(lái)揭示現(xiàn)實(shí)的“瞞”和“騙”之目的。在此意義上，王小波的寫(xiě)作賡續(xù)了魯迅“國(guó)民性批判”的立場(chǎng)，其在乖張、非理性的狂歡化書(shū)寫(xiě)中融注了高度理性的歷史與人性反思。并且，賡續(xù)中呈現(xiàn)出新變。比如魯迅對(duì)狂歡化書(shū)寫(xiě)的態(tài)度就很矛盾，在《故事新編·序言》中，他說(shuō)，“油滑是創(chuàng)作的大敵，我對(duì)于自己很不滿(mǎn)”*《魯迅全集》第1卷，第60頁(yè)。；王小波則不然，他對(duì)這種輕松的文字游戲樂(lè)此不疲。如果說(shuō)《故事新編》更接近于歷史的本來(lái)面目，王小波的小說(shuō)就更具演義、戲說(shuō)的現(xiàn)代價(jià)值。再者，魯迅的筆鋒所向是“群體否定”，偏重從負(fù)面考察中國(guó)傳統(tǒng)文化是他的自覺(jué)選擇；王小波則沒(méi)有如此沉重，他更關(guān)注“個(gè)體肯定”，力求以平和、寬容的理性調(diào)和人性之惡，這在一定程度上消解了善惡、親仇的二元對(duì)立?？傊?，從魯迅到王小波，從《故事新編》到《黃金時(shí)代》，表面上的油滑、戲謔和骨子里的嚴(yán)肅、理性是一脈相承的，“五四”、“民國(guó)”、“文革”、“當(dāng)代”等外在時(shí)間的界分并無(wú)特殊的意義，歷史的變遷自有其超時(shí)空的傳統(tǒng)力量的導(dǎo)引。

由此下延，《黃金時(shí)代》對(duì)《堅(jiān)硬如水》《兄弟》《天火》等后來(lái)者的影響也是有據(jù)可考的。例如在《堅(jiān)硬如水》中，閻連科變本加厲，刻意將“革命”與“性”兩條敘事線(xiàn)索鋪排、交叉，“對(duì)文革進(jìn)行了原始與野性的再現(xiàn)，把主人公高愛(ài)軍和夏紅梅的癲狂與癡迷和對(duì)革命的高度崇拜及原始情欲都建立在文革的荒誕上”*石一龍：《我的小說(shuō)是我個(gè)人的良知——閻連科訪(fǎng)談》，載《人物周刊》2001年11月26日。。小說(shuō)不僅在題材選擇、人物設(shè)計(jì)、語(yǔ)言運(yùn)用上與《黃金時(shí)代》相似，由此形成的“身體狂歡”、“語(yǔ)言狂歡”風(fēng)格以及以原欲隱喻來(lái)揭橥“文革”的非理性、非人性的歷史反思意識(shí)，更顯示出兩者在敘事精神上的趨同。同樣，余華的《兄弟》、阿來(lái)的《天火》，則分別從“暴力敘事”、“生態(tài)敘事”的角度拓展了《黃金時(shí)代》的狂歡精神：因?yàn)椤拔母铩钡臉O端禁欲，紅袖章們只能以捍衛(wèi)革命真理的名義暴虐宋凡平至死，在革命與暴力之間，欲望宣泄成為連接二者的隱秘橋梁；進(jìn)而言之，現(xiàn)實(shí)比小說(shuō)甚至更荒誕，機(jī)村的山火難滅，一方面或因天怒，另一方面又不可否認(rèn)乃“文革”政治運(yùn)動(dòng)之火的失控所致。于是，我們?cè)凇缎值堋贰ⅰ短旎稹分蝎@得的，仍然是與身體、性、欲望、暴力、恐懼、死亡等“野蠻主義現(xiàn)代性”有關(guān)的經(jīng)驗(yàn)。

基于以上的簡(jiǎn)要勾勒，我們大體可以將較早發(fā)表的《黃金時(shí)代》視為新時(shí)期文革敘事“油滑的開(kāi)端”。不過(guò)，這一文學(xué)史定位需要具備兩個(gè)前提：一是文革敘事中的“狂歡傳統(tǒng)”之一脈是客觀(guān)存在的，二是《黃金時(shí)代》的文革書(shū)寫(xiě)確實(shí)具有“承前啟后”的開(kāi)放性與典范意義。這兩者則均離不開(kāi)對(duì)《黃金時(shí)代》的文本細(xì)讀。道理很清楚，我們一方面可以通過(guò)材料質(zhì)證認(rèn)可從魯迅到王小波再到閻連科、余華、阿來(lái)等，中間存在著某種狂歡化的共性與規(guī)律；另一方面我們又必須承認(rèn)，《黃金時(shí)代》之于《故事新編》的“油滑敘事”，亦如《堅(jiān)硬如水》之于《黃金時(shí)代》的“身體敘事”、《兄弟》之于《黃金時(shí)代》的“暴力敘事”等，其各自在意義的顯在結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)上都是不盡相同的，這與上述作家較為關(guān)注個(gè)人記憶(而非意識(shí)形態(tài)色彩濃厚的集體記憶)密切相關(guān)。一個(gè)人的記憶決定了他的寫(xiě)作方向，而不同的個(gè)人記憶決定了文革敘事復(fù)雜、多元的復(fù)數(shù)形態(tài)。因此，本文接下來(lái)有必要而且必須對(duì)《黃金時(shí)代》展開(kāi)個(gè)案式文本細(xì)讀，并以之穩(wěn)固整體經(jīng)驗(yàn)與結(jié)論的可靠性。

二、 性的釋放

新時(shí)期“文革”題材小說(shuō)中的性描寫(xiě)，《黃金時(shí)代》不如《堅(jiān)硬如水》粗野、大膽，也不如《兄弟》戲謔、荒誕，但卻是第一次和最深刻的，它打開(kāi)了后續(xù)文革敘事下半身崇拜的閘門(mén)，同時(shí)也確立了與以往革命書(shū)寫(xiě)不同的民間狂歡立場(chǎng)。

在小說(shuō)開(kāi)篇，知青王二即以第一人稱(chēng)倒敘插隊(duì)時(shí)與隊(duì)醫(yī)陳清揚(yáng)“搞破鞋”的過(guò)往。別人斥之為“搞破鞋”，“我”則稱(chēng)之為“敦偉大友誼”，這是我們?cè)诳菰锓ξ兜摹俺龆窢?zhēng)差”的間隙最有意思的狂歡儀式。例如第一次，那時(shí)“我”還是一個(gè)童子：

陳清揚(yáng)說(shuō)，她簡(jiǎn)直不敢相信這件事是真的：我居然在她面前亮出了丑陋的男性生殖器，絲毫不感到慚愧。那玩意也不感到慚愧，直挺挺地從她兩腿之間插了進(jìn)來(lái)。因?yàn)榕⒆由砩嫌羞@么個(gè)口子，男人就要使用她，這簡(jiǎn)直沒(méi)有道理?！缟掀痨F以后，我和她分了手，下山去放牛。*王小波：《黃金時(shí)代》，花城出版社1999年，第1～337頁(yè)。下引該書(shū)內(nèi)容，不再作注。

第二次是進(jìn)山后的兩個(gè)星期，她到山里找“我”：

陳清揚(yáng)后來(lái)說(shuō)，她沒(méi)法相信她所見(jiàn)到的每件事都是真的。真的事要有理由。當(dāng)時(shí)她脫了衣服，坐在我的身邊，看著我的小和尚，只見(jiàn)它的顏色就像燒傷的疤痕。這時(shí)我的草房在風(fēng)里搖晃，好多陽(yáng)光從房頂上漏下來(lái)，星星點(diǎn)點(diǎn)落在她身上。我伸手去觸她的乳頭，直到她臉上泛起紅暈，乳房堅(jiān)挺。忽然她從迷夢(mèng)里醒來(lái)，羞得滿(mǎn)臉通紅。于是她緊緊地抱住我。

根據(jù)后來(lái)的“交待材料”，兩人的“非法性交”不計(jì)其數(shù)，地點(diǎn)也多在這間偷蓋的草房。因?yàn)椤昂蟠翱偸情_(kāi)著”，所以“我們”每每“快感如潮，經(jīng)常禁不住喊出來(lái)”地大干一場(chǎng)的細(xì)節(jié)，完全被組織所掌握。

關(guān)于王二和陳清揚(yáng)的性史書(shū)寫(xiě)，作家突出了兩點(diǎn)：一是生殖器本身的自然化呈示，二是對(duì)人性真理的還原性追問(wèn)。小說(shuō)中，王二的生殖器有個(gè)有趣的名字，叫“小和尚”。它不光有形(如“我的小和尚依然直挺挺，在月光下披了一身塑料，倒是閃閃發(fā)光”)、有色(如“我赤條條坐在竹板床上，陽(yáng)具就如剝了皮的兔子，紅通通亮晶晶足有一尺長(zhǎng)，直立在那里”)，而且還有神(如“這東西像個(gè)發(fā)怒的眼鏡蛇”)、有味(如“如今這個(gè)東西張牙舞爪，所要求的不過(guò)是同一種東西”)。顯然，作家對(duì)小和尚以及陳清揚(yáng)的下體絕非單純的展示，因?yàn)樵谏鲜鰞纱涡越?jīng)歷的書(shū)寫(xiě)中，霧、風(fēng)、草房、陽(yáng)光等背景，都在提示讀者對(duì)人的自然屬性的尊重與欣賞。類(lèi)似描寫(xiě)可謂俯拾即是，如：

我過(guò)二十一歲生日那天，正在河邊放牛。下午我躺在草地上睡著了。我睡去時(shí)，身上蓋了幾片芭蕉葉子，醒來(lái)時(shí)身上已經(jīng)一無(wú)所有(葉子可能被牛吃了)。亞熱帶旱季的陽(yáng)光把我曬得渾身赤紅，痛癢難當(dāng)，我的小和尚直翹翹地指向天空，尺寸空前。

在以自然生物為后景的野地交歡，附加在人身體上的社會(huì)意義完全被剝離，人直接成為自然的一部分。因此，《黃金時(shí)代》的性描寫(xiě)，自然舒展，健康而干凈，沒(méi)有絲毫的矯情與做作。

基于這種人的自然性定位，小說(shuō)對(duì)人們?cè)凇拔母铩敝斜憩F(xiàn)出的復(fù)雜人性給予了充分寬容，并作了善意與還原性的處理。例如寫(xiě)“出斗爭(zhēng)差”，小說(shuō)沒(méi)有將其簡(jiǎn)單地處理為你死我活的階級(jí)斗爭(zhēng)，而是設(shè)計(jì)為一種娛樂(lè)化的集體窺淫儀式。對(duì)于“講政治”、“守原則”的軍代表、團(tuán)長(zhǎng)及隊(duì)長(zhǎng)來(lái)說(shuō)，批斗陳清揚(yáng)的動(dòng)機(jī)并不在“革命”，而是源自動(dòng)物本能的“窺淫”。所以小說(shuō)寫(xiě)道：“有關(guān)斗爭(zhēng)差的事是這樣的：當(dāng)?shù)赜幸环N傳統(tǒng)的娛樂(lè)活動(dòng)，就是斗破鞋。到了農(nóng)忙時(shí)，大家都很累。隊(duì)長(zhǎng)說(shuō)，今晚上娛樂(lè)一下，斗斗破鞋?！倍?dāng)“破鞋”陳清揚(yáng)被繩子捆得渾身曲線(xiàn)畢露、上前示眾時(shí)，她看到在場(chǎng)男人們的褲襠都凸了起來(lái)。好色是男人的天性，由此可見(jiàn)一斑。相對(duì)于“傷痕”、“反思”小說(shuō)中被妖魔化的迫害狂，《黃金時(shí)代》傾向于把施虐者還原為現(xiàn)實(shí)中承受各種壓力的普通人。他們和王、陳的關(guān)系不是單純的迫害與被迫害的政治關(guān)系，而且還存在著利益關(guān)系、朋友關(guān)系。例如軍宣隊(duì)長(zhǎng)在批斗前是用商量的口吻“請(qǐng)陳大夫受點(diǎn)委屈”，而團(tuán)長(zhǎng)批評(píng)我們時(shí)不忘說(shuō)，“這種錯(cuò)誤我也犯過(guò)，然后就和陳清揚(yáng)談前列腺”。還有就是那位代表最高權(quán)力的軍代表，小說(shuō)也并未完全丑化他，而是給予了充分理解。他想和陳清揚(yáng)做愛(ài)但被拒絕，因?yàn)橛粔阂?，不能像王二那樣得到滿(mǎn)足與排遣，所以只好借“專(zhuān)政”之名來(lái)曲折地發(fā)泄。在此意義上，“傳統(tǒng)反思意義上受難者的悲劇史在這里變成了黃金時(shí)代，而迫害者的光輝史卻變成了黑鐵時(shí)代”*余玲玲：《關(guān)于“反思”的超越——從〈黃金時(shí)代〉看“反思文學(xué)”的再反思》，載《當(dāng)代文壇》2002年第4期。。相對(duì)于迫害者的窺淫癖(匱乏)，王二、陳清揚(yáng)的露陰癖(滿(mǎn)足)則像是一場(chǎng)勝利者的身體狂歡儀式。譬如陳清揚(yáng)一到被批斗，便大方地穿起王二那件非常大的學(xué)生制服，然后從書(shū)包里掏出用麻繩栓好的干干凈凈的解放鞋，往脖子上一掛。相較其他“面如鍋底，奶袋低垂”的破鞋們，她漂亮而自信。周?chē)鷩撕脦讉€(gè)隊(duì)來(lái)專(zhuān)門(mén)看她的人，“這讓她覺(jué)得無(wú)比自豪”，“很愉快”。那種“示眾”的快感讓她忘卻了手被棕繩捆腫的肉體之痛，以至于多年后洗完澡，她還把當(dāng)年的“演出”服當(dāng)浴衣穿，給女兒表演當(dāng)年怎樣被批斗，直到跳桑巴舞式的表情逗得孩子咯咯地笑。這里，作家之所以用看似瘋癲的筆觸來(lái)夸飾主人公的受虐傾向，根本還在于展示什么才是人性的本真。正如小說(shuō)中所寫(xiě)：“雖然被人稱(chēng)做破鞋，但她清白無(wú)辜?！彼詫?duì)于這個(gè)世界，王二和陳清揚(yáng)心安理得、問(wèn)心無(wú)愧，更“不知罪在何處，對(duì)罪惡一無(wú)所知”。相反，他們倒更愿意將一個(gè)民族的黑鐵歲月看成是自己的“黃金時(shí)代”。

《黃金時(shí)代》的篇幅不長(zhǎng)，寫(xiě)性卻占據(jù)了全篇的主體。這種性描寫(xiě)立足于人“好吃懶做”、“好色貪淫”與自然舒放、天真無(wú)偽的雙重性，從而從正面回應(yīng)了集體記憶對(duì)人性的閹割。在此意義上，《黃金時(shí)代》既是對(duì)主流文學(xué)傳統(tǒng)的超越，也是對(duì)“傷痕”、“反思”小說(shuō)文革敘事的突破，后續(xù)的文革敘事亦以之為基點(diǎn)而各有發(fā)揮，由此形成了性描寫(xiě)在世紀(jì)之交的文革敘事中不可或缺的局面。

三、 智者戲謔

《黃金時(shí)代》《堅(jiān)硬如水》《兄弟》等文革敘事作品之所以寫(xiě)性，并且極盡夸張、戲謔之能事，是因?yàn)椤靶浴迸c“文革”之間存在非理性、狂歡化的相似特點(diǎn)。不僅如此，性狂歡的瘋癲程度越高，就越能彰明過(guò)去那場(chǎng)政治狂歡節(jié)的非理性與非人性的本質(zhì)。王小波和他的同仁們深諳這種身體政治學(xué)，所以不吝筆墨將兩者設(shè)置為顯隱互參、“加冕”與“脫冕”雙關(guān)的互文本。

不過(guò)，相對(duì)于《堅(jiān)硬如水》《兄弟》中見(jiàn)招拆招甚至多少帶有一點(diǎn)惡搞色彩的身體狂歡和語(yǔ)言狂歡，《黃金時(shí)代》要更多一些智性。這種細(xì)微的差別與時(shí)代變遷、個(gè)人記憶的獨(dú)特性有關(guān)，而且與作家個(gè)體的精神立場(chǎng)、價(jià)值取向也是密不可分的。在這點(diǎn)上，王小波與魯迅更為接近，他“愛(ài)智慧、愛(ài)有趣、愛(ài)異性”，崇尚科學(xué)、理性、自由，認(rèn)為“成為思維的精英，比成為道德精英更為重要”*王小波：《我的精神家園》，文化藝術(shù)出版社2002年第2版，第118頁(yè)。。因此，他看重碼字的游戲，但卻不會(huì)油滑到底，寓莊于諧是其創(chuàng)作一以貫之的風(fēng)格。仍可從“出斗爭(zhēng)差”說(shuō)起。一方面是官方、公開(kāi)的批斗會(huì)，應(yīng)該說(shuō)王、陳的肉體和人格受到了雙重侮辱。但另一方面，每次批斗完回來(lái)，此二人反倒性欲大增，陳清揚(yáng)像頭“考拉熊”重復(fù)索要，王二則也在那張寫(xiě)“交待材料”的桌子上一再得到高潮，底層、個(gè)體的性狂歡就此輕易地刺穿了貌似堅(jiān)固的政治鐵幕。不僅如此，在殘酷的階級(jí)斗爭(zhēng)中，迫害者和受虐者竟結(jié)成了一種一個(gè)愿打、一個(gè)愿挨的奇妙關(guān)系：迫害者借對(duì)受虐者的懲罰滿(mǎn)足見(jiàn)不得光的窺淫欲，而受虐者則以被規(guī)訓(xùn)的契機(jī)來(lái)挑釁性地自?shī)省＿@讓讀者感覺(jué)智力遭到挑戰(zhàn)，先期的苦難與創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)失效了嗎？難道“文革”還有不為人知的喜劇一面？

當(dāng)然不是。作家之所以做這樣去政治化的處理，除了對(duì)主流、正統(tǒng)價(jià)值觀(guān)的間離，主要還和小說(shuō)在人物塑造、語(yǔ)言表達(dá)以及風(fēng)格訴求上的獨(dú)特方式密切相關(guān)。先說(shuō)人物塑造。王二是貫穿王小波小說(shuō)的主要人物，他有時(shí)直接出場(chǎng)(如《黃金時(shí)代》《三十而立》《革命時(shí)期的愛(ài)情》)，有時(shí)以變體形式出場(chǎng)(如《萬(wàn)壽寺》中的薛嵩、《紅拂夜奔》里的李靖)，基本特點(diǎn)都是“遠(yuǎn)看像壞人，近看還是好人”的流氓相。王二有自己的處世邏輯，粗野、率真，鄙視虛偽、媚俗的人生惡習(xí)，凡事都喜歡獨(dú)立思考爾后給以理性的判斷。如在《黃金時(shí)代》中，陳清揚(yáng)第二次上山來(lái)找王二，本意是想讓他證明他們的清白無(wú)辜?？墒峭醵s說(shuō)：

要證明我們無(wú)辜，只有證明以下兩點(diǎn)：

1.陳清揚(yáng)是處女；

2.我是天閹之人，沒(méi)有性交能力。

這兩點(diǎn)都難以證明。所以我們不能證明自己無(wú)辜。我倒傾向證明自己不無(wú)辜。

在此，王二用的是自創(chuàng)的“證偽理論”：既然不能證明是無(wú)辜的，那就證明自己不無(wú)辜好了。在荒誕不經(jīng)的政治漩渦中，王二顯然在以一種游戲化的處世邏輯來(lái)對(duì)抗生存的荒誕。于是，“我又一本正經(jīng)地向她建議舉行一次性交”。單純的陳清揚(yáng)自然不比王二老奸巨猾，而且對(duì)于政治迫害尚存懼怕，因此“氣得臉白”、“一聲不吭地站起來(lái)走了”。這里，“泡妞高手”王二體現(xiàn)出了高超的智慧：既然無(wú)法讓謠言止步，那就讓自己屈服于謠言，主動(dòng)向其繳械好了。正是在油滑但不失睿智的處世邏輯的誘導(dǎo)下，王二有理由打瞎隊(duì)長(zhǎng)家母狗的右眼以示反抗(因?yàn)閷?duì)方栽贓他打瞎了狗的左眼)，而陳清揚(yáng)也不再“耿耿于懷”、“樂(lè)于成為真正的破鞋”(因?yàn)樗緹o(wú)法證明自己不是破鞋)。有趣的是，這種以子之矛攻子之盾的辦法居然收到了奇效，那就是那條“既無(wú)左眼，又無(wú)右眼”的母狗終于“不能跑回去讓隊(duì)長(zhǎng)看見(jiàn)”，革命隊(duì)伍中也“再?zèng)]人說(shuō)她是破鞋，更沒(méi)人在她面前提到王二”了。這真是亂世中匪夷所思的荒誕邏輯，作家正是以這種欲哭無(wú)淚、欲笑還休的戲謔方式，鮮明地塑造出一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的流氓型智者王二。

與此相適應(yīng)，《黃金時(shí)代》的語(yǔ)言也是戲謔和狂歡化的，充滿(mǎn)機(jī)智與幽默。例如寫(xiě)王二準(zhǔn)備請(qǐng)陳清揚(yáng)來(lái)吃魚(yú)，于是提前到兩個(gè)景頗族孩子的捕魚(yú)現(xiàn)場(chǎng)：

我喝問(wèn)一聲：“雞巴，魚(yú)呢？”

那個(gè)年紀(jì)大點(diǎn)的說(shuō)：“都怪雞巴勒農(nóng)！他老坐在壩上，把壩坐雞巴倒了！”

勒農(nóng)直著嗓子吼：“王二！壩打得不雞巴牢！”

我說(shuō)：“放屁！老子砍草皮打的壩，哪個(gè)雞巴敢說(shuō)不牢？”

類(lèi)似的臟話(huà)在小說(shuō)中很普遍，如“混蛋”、“王八蛋”、“×××(軍代表名)，操你媽?zhuān)　钡?。不過(guò)，上述粗鄙的“國(guó)罵”讀之絲毫不覺(jué)得臟，反倒像表達(dá)親和、平等的玩笑話(huà)。用巴赫金的觀(guān)點(diǎn)說(shuō)，這些罵人臟話(huà)具有雙重性，即“既有貶低和扼殺之意，又有再生和更新之意”*巴赫金：《拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年，第20頁(yè)。。在充滿(mǎn)政治禁忌的公共空間里，王二和孩子、隊(duì)長(zhǎng)、軍代表的對(duì)話(huà)使用了原屬私密空間的性話(huà)語(yǔ)，這種話(huà)語(yǔ)的錯(cuò)位瞬間打破了高雅與俚俗、嚴(yán)肅與嬉鬧、官方與民間的等級(jí)界限。而當(dāng)單一化、假大空的官話(huà)一旦與白得不能再白的臟話(huà)“雜交”之后，所謂“文化大革命”的虛偽本質(zhì)自然就暴露無(wú)疑了。這是直接的會(huì)話(huà)。在小說(shuō)的行文陳述方面，情況顯得相對(duì)“文明”。如寫(xiě)王二“敦偉大友誼”之一處：

晚上我和陳清揚(yáng)在小屋里做愛(ài)。那時(shí)我對(duì)此事充滿(mǎn)了敬業(yè)精神，對(duì)每次親吻和愛(ài)撫都貫注了極大的熱情。無(wú)論是經(jīng)典的傳教士式，后進(jìn)式，側(cè)進(jìn)式，女上位，我都能一絲不茍地完成。陳清揚(yáng)對(duì)此極為滿(mǎn)意。我也極為滿(mǎn)意。

這完全是戲擬“革命”的口吻，假正經(jīng)地干著革命所禁止的“罪惡勾當(dāng)”。就像很難說(shuō)“雞巴”、“操你媽”等臟話(huà)是野蠻的，這里的“敦偉大友誼”也基本與文明無(wú)關(guān)。王小波小說(shuō)的語(yǔ)言魅力正在于此：它無(wú)視“文”、“質(zhì)”的分野，圣物可以降格，鄙俗亦可升格，兩者的并置與中和極大地?cái)U(kuò)展了復(fù)調(diào)敘事的張力。簡(jiǎn)言之，這種復(fù)調(diào)敘事一方面要戳穿文革狂歡的悖謬，另一方面旨在恢復(fù)正常的社會(huì)文化的秩序，它是非理性言說(shuō)和理性反思的悖論性統(tǒng)一。

回憶一個(gè)非理性、不理智的年代，需要的是“認(rèn)真的思考，真誠(chéng)的明辨是非”，王小波把這定位為“善良”*王小波：《我的精神家園》，文化藝術(shù)出版社2002年，第17頁(yè)。?！饵S金時(shí)代》的善良就在于塑造了一個(gè)深諳時(shí)世、甘于受虐的王二，在于以一種悖論性的言說(shuō)方式，提起人們對(duì)理性與自由的思考。為此，王小波選擇以非攻擊性的方式——“黑色幽默”——來(lái)作為個(gè)人化的風(fēng)格訴求?！拔覀兊纳钣羞@么多的障礙，真他媽的有意思，這種邏輯就叫做黑色幽默?！?王小波：《我的精神家園》，第365頁(yè)。黑色幽默的要義在于從殘忍中尋找樂(lè)趣，體現(xiàn)為“絞刑架下的幽默”。例如《黃金時(shí)代》寫(xiě)一次大型的“出斗爭(zhēng)差”：

到了開(kāi)會(huì)的日子，場(chǎng)部和附近生產(chǎn)隊(duì)來(lái)了好幾千人。我們和好多別的人站到臺(tái)上去。等了好半天，聽(tīng)了好幾篇批判稿，才輪到我們王陳二犯。原來(lái)我們的問(wèn)題是思想淫亂，作風(fēng)腐敗，為了逃避思想改造，逃到山里去。后來(lái)在黨的政策感召下，下山棄暗投明。聽(tīng)了這樣的評(píng)價(jià)，我們心情激動(dòng)，和大家一起振臂高呼：打倒王二！打倒陳清揚(yáng)！斗過(guò)這一臺(tái)，我們就算沒(méi)事了。但是還得寫(xiě)交待，因?yàn)閳F(tuán)領(lǐng)導(dǎo)要看。

因?yàn)辄h的英明政策(大抵指“坦白從寬、抗拒從嚴(yán)”一類(lèi)空洞的政治用語(yǔ))的感召而“棄暗投明”，這一誠(chéng)意本身就值得懷疑；由衷地高呼“打倒自己”，這更與王陳二犯“屢教不改”(繼續(xù)瘋狂地做愛(ài))的性格殊途異趣。顯然，作家在此將黑色幽默的敘事風(fēng)格發(fā)揮到了極致，而讀者一旦領(lǐng)會(huì)到崇高、神圣的虛偽本質(zhì)，那種由權(quán)力所致的壓迫感自然消失殆盡，取而代之的便只有滑稽與荒誕感，以及對(duì)“文革”歷史的深層反思。