斯克里亞賓鋼琴小品《前奏曲》Op.45 No.3主題—動機分析

徐 歡 （廣西師范大學(xué)漓江學(xué)院音樂系教師 541000）

亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓，19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄國著名作曲家、鋼琴家。其音樂創(chuàng)作非常具有個人特色，創(chuàng)作風(fēng)格在不同時期有很大的不同，早期創(chuàng)作類似于肖邦，到了中后期既有瓦格納式的狂熱宣泄，又有德彪西式的細膩柔美，在和聲上還大膽的獨創(chuàng)了一種增四度、減四度、純四度疊置的“神秘和弦”，既是神秘主義者，也是無調(diào)性音樂的先驅(qū)。

鋼琴小品《前奏曲》Op.45No.3，作于1904-1905年，這是一首創(chuàng)作于中后期的鋼琴小品，與前期作品相比較，這時期的作品完全脫離了對歐洲浪漫主義音樂傳統(tǒng)的繼承，旋律均由一系列象征性的簡短主題動機連結(jié)而成，并將該動機貫穿全曲，在創(chuàng)作技法上追求其和聲的節(jié)奏感，動機的貫穿性及調(diào)性的模糊性。

一、 旋律形態(tài)分析

旋律是音樂建筑的磚瓦，而它最小的結(jié)構(gòu)單位可以稱為動機，動機是由一組音符構(gòu)成的，是形成樂思的最基本的組成單位，該曲為一個同頭異尾的復(fù)樂段結(jié)構(gòu)，1、2小節(jié)為該曲的主題旋律動機。

譜例1：

該主題動機由兩種有特色的節(jié)奏音型組成，一種為三連音加二八的寬松型節(jié)奏，另一種為四分音符加三十二分音符的密集型節(jié)奏，兩種節(jié)奏形成一種疏與密、簡與繁的對比。從旋律音高的走向來看，動機樂句A是一個起伏型樂句，主要由級進（二度和三度）和小七度跳進構(gòu)成，總趨勢形成一種級進——跳進——級進——跳進的循環(huán)規(guī)律。第1小節(jié)的前兩拍是一個迂回的級進形式，然后隨即做一個小七度的向下大跳，接著又歸于平穩(wěn)進行，第2小節(jié)相對于第1小節(jié)做了一個反向的展開，進入密集的三十二分音型，擴張到高潮點，出現(xiàn)了第一高潮音G，結(jié)束了第一樂句。A1與A2為主題旋律的一個向下純四度和增四度的一個變化模進，繼承了主題句的一個基本組合特點，起到一個延續(xù)和發(fā)展的作用，并在第4小節(jié)出現(xiàn)了第二高潮音D，要說唯一有點變化的是第6小節(jié)，從原來的小七度密集三十二分節(jié)奏型轉(zhuǎn)換到了以小二度向上級進的十六分節(jié)奏型，節(jié)奏的緊張度明顯減弱。緊接著展開到B句，B句似乎是對主題句A的一個橫向的倒影，形成了一種所謂的對稱旋律。從旋律的走向上來看，A句是一個下上上下的走向，B句是一個上下下上的走向，由原先的級進到跳進變成了先跳進再級進。從節(jié)奏特點上來看，在保持了原先三連音的基本節(jié)奏型之外，稍加變化，多了個附點音符，打破了原先的均衡時值。三連音加二八的典型節(jié)奏型是整首曲子最主要的一個節(jié)奏動機特色，此節(jié)奏貫穿全曲，是斯克里亞賓中后期作品的特色所在，他善于象征性的將一系列簡短的主題動機連結(jié)起來，構(gòu)成全曲。

從整體上來說，其旋律的寫作為非傳統(tǒng)型的旋律寫作，主要體現(xiàn)在它的調(diào)性上，繁多且復(fù)雜多變的臨時升降號增加了其調(diào)性上的不確定性，即便是給了三個降號的調(diào)號，但整首曲子從始至終都沒有表現(xiàn)為bE大調(diào)或c小調(diào)的調(diào)性特征，屬于無調(diào)性范疇。在和聲的協(xié)和度上來講，總趨勢為緊張的不協(xié)和，主要突顯在低音聲部各點上，低音部的旋律線條是一系列的半音化進行，使整體和聲的構(gòu)架明顯帶有一種緊張感，從縱向音程的排列上看，大部分采用的是非三度的和弦疊置，以四度、五度、疊加居多，這正體現(xiàn)了其獨具個性的斯克里亞賓式的神秘主義特色，其中以第1小節(jié)的第2拍上的和弦最為典型，增四度+減四度+增四度+純四度的神秘和弦結(jié)構(gòu)。

譜例2：

二、 主題—動機分析

主題—動機材料的貫穿發(fā)展往往同作品全曲的調(diào)性布局、音級的骨干音的發(fā)展產(chǎn)生

著直接或間接的關(guān)系，這種局部與總體的聯(lián)系與照應(yīng)是作曲家們在創(chuàng)作作品時追求結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹性的一種有力表現(xiàn)。該表現(xiàn)主要體現(xiàn)在作品的內(nèi)在邏輯上，雖然沒有浮在表面，但卻一定程度的暗示了它們之間的一種潛在的聯(lián)系，特別在我們分析現(xiàn)代的一些音樂作品中，稍微難找到這種內(nèi)在的聯(lián)系。而主題—動機的分析，實際上也是對音高材料從量變到質(zhì)變能量演變過程的研究，研究音樂作品中的材料是如何貫穿使用的。

譜例3：

例3為作品主要的兩個三音動機組，分別出現(xiàn)在作品的第1小節(jié)，左右手各一個。右手旋律部分的三音動機（原型動機Ⅰ）是由一個向下的小三度加向上的小二度構(gòu)成，而左手旋律動機（原型動機Ⅱ）均由兩個都是向下的一個半音化的小二度進行。整首作品通過這兩個主要的三音動機分別在上下兩個聲部中以模進、移位、變形的方式分布在該曲的各個地方，形成了一種融會貫通的作用。

下面筆者分別將原型動機Ⅰ與原型動機Ⅱ在全曲中的運用進行一個歸納與總結(jié)：

右手旋律（原型動機Ⅰ）的延伸發(fā)展比較：

從以上所列出的三音動機來看，都是原型動機的一個引申與變化，首先第3小節(jié)是動機Ⅰ（第1小節(jié)）向下純四度移位的嚴(yán)格模進；第5小節(jié)則是向下增四度的變化模進，由原型動機Ⅰ的小三度+小二度的橫向旋律音程，變成了減四度+小二度，音程上擴大了一個全音，減四度的加入使音級之間的緊張度明顯加強了，而在節(jié)奏上也稍加了變化，由原來的帶附點的不均衡的三連音變成了均衡時值的三連音節(jié)奏，打破了原節(jié)奏的均衡性；到了第7小節(jié)，是在動機三音組的基本框架中引申出了一個三音動機，與原動機存在一定的差異性，這好比調(diào)性中的遠關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)一般，本文稱其為引申動機。該引申動機雖然繼承了原動機的基本節(jié)奏的框架，但在旋律音程這個框架中有了些許變化，出現(xiàn)了從低音A到中音G的一個向上小七度的大跳，像這種小七度大跳在整首作品中是出現(xiàn)較多的，大跳的旋律線條也體現(xiàn)了斯克里亞賓突破了傳統(tǒng)旋律線以平穩(wěn)進行為主的規(guī)則。然后接著反方向往下純四度到D音，原動機被期待的小二度延遲了一拍，直到第二拍才出現(xiàn)一個D到#C的小二度，加強了#C音的期待感，總體來說該小節(jié)還是一個音程上的擴張，緊張度變得愈加明顯；第9—12小節(jié)是1—4小節(jié)的原樣重復(fù)，直到第13小節(jié)似乎又回到了原動機的平穩(wěn)進行，只是在音高的走向上稍加了變化，逐一的大三度+小二度的向上進行，緊張度減弱；第15小節(jié)是引申動機向上純四度的完全模進，小二度也繼續(xù)延遲到第二拍才出現(xiàn)。從整體上看，音程走向上形成了一種松弛——緊張——松弛——緊張的對稱性的循環(huán)發(fā)展模式，以動機Ⅰ為中心，萬變不離其宗。

左手旋律（原型動機Ⅱ）的延伸發(fā)展比較：

從以上截取的片段可以看出，筆者將三音動機組用橢圓形標(biāo)記出來了。左手旋律的原始三音動機（原型動機Ⅱ）是由兩個小二度組成，此動機分布在整個作品的各個小節(jié)中，仍然是以原型動機Ⅱ為中心變化發(fā)展下去的。第3小節(jié)為下行純四度移位的嚴(yán)格模進；5—7小節(jié)為一個擴充性的三音動機，由原先的三連音節(jié)奏型擴充為三個小節(jié)，時值上增加了九倍，由原先的一拍變成了九拍，節(jié)奏上有了較大變化，旋律線條也經(jīng)過了一個次中音聲部，我們可以發(fā)現(xiàn)，這個地方并沒有出現(xiàn)期待中的小二度音程，而是由一個同度和一個小二度組成，這個動機便是我們左手旋律的引申動機，與右手旋律的引申動機形成一種遙相呼應(yīng)的對稱性；接著第8小節(jié)又恢復(fù)成原型動機Ⅱ的向上純四度移位的嚴(yán)格模進，形成一種動機的再現(xiàn)，緊接著13—21小節(jié)，引申動機再一次出現(xiàn)，節(jié)奏變得更加疏松，時值變的更長，預(yù)示著樂曲的即將結(jié)束，為典型的結(jié)尾性樂句。該樂曲在最高一小節(jié)終于結(jié)束在了以五音為旋律位置的主和弦bE—G—bB上，我們知道，斯克里亞賓在中后期的作品風(fēng)格都趨向于無調(diào)性，前面已經(jīng)提過，作品從開始起，bE大調(diào)的屬主的進行一直沒有出現(xiàn)過，整首作曲所呈現(xiàn)出來的是一系列的不穩(wěn)定音程、復(fù)雜的變化音和短暫的半音化進行，直到在最后結(jié)束才出現(xiàn)主和弦bE—G—bB上，中間則是一系列的懸置調(diào)性，帶有短暫不確定性或模糊的調(diào)性樂段。這也意味著曲作者在最后給了調(diào)性上的一個歸屬感。

接著筆者對整首作品在主題——動機的運用上做一個全面的歸納：

樂句 小節(jié)數(shù) 動機類型 動機節(jié)奏的對比a 1-2 原型動機a1 3-4 原型動機a2 5-6 原型動機b 7-8 引申動機a 9-10 原型動機a1 11-12 原型動機a3 13-14 原型動機b1 15-16 引申動機a3 17-18 原型動機b2 19-22 引申動機A A1

通過以上表格我們可以清楚地看到動機在全曲中的循環(huán)利用，在最后一行中，筆者羅列了一系列關(guān)于動機與節(jié)奏的關(guān)系，主要是想說明該曲主題——動機的節(jié)奏型也是起源于一個基本的輪廓，然后再繼續(xù)發(fā)展變形的，也可以說節(jié)奏動機在該曲中的貫穿性。首先原始動機節(jié)奏型是一個不均勻的三連音加兩個八分的基本節(jié)奏型，然后通過變化發(fā)展衍生出了多個節(jié)奏型，但總體來看還是萬變不離其宗，三連音這個基本沒變，只是在最后兩拍上稍加了變化，主要有四分加二八的節(jié)奏型、二分音符的節(jié)奏型、大附點的節(jié)奏型等，其基本形式?jīng)]有多大的變化，可見曲作者在動機節(jié)奏型的保持和變形的過程中也保持著一種嚴(yán)謹?shù)膭?chuàng)作思維。

主題與旋律一直是我們音樂中不可或缺的重要組成部分，對主題——動機的分析也是我們研究現(xiàn)代作品較常見的分析方法，這樣不僅能更加形象的透析作曲家當(dāng)時的創(chuàng)作動機，也更加豐富我們對現(xiàn)代作品的深層次了解。

[1]姚恒璐.《現(xiàn)代音樂分析方法教程》[M].湖南文藝出版社

[2]吳琛《斯克里亞賓早期的鋼琴音樂創(chuàng)作》[D].西安音樂學(xué)院學(xué)報，2009.

[3]姚恒璐.《斯克里亞賓四首鋼琴小品之三《色調(diào)微差》的兩種分析方法》[D].上海音樂學(xué)院出版社，1997.

[4]宋謹譯《20世紀(jì)音樂的素材與技法》[M].人民音樂出版社，2002.