畫(huà) 面
——圖畫(huà)作品內(nèi)質(zhì)的藝術(shù)指向札記

◇ 成 路

——圖畫(huà)作品內(nèi)質(zhì)的藝術(shù)指向札記

◇ 成 路

成路，1968年6月生于陜西洛川。著詩(shī)集五部。詩(shī)集《母水》入圍第五屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)終評(píng)備選作品，榮獲第二屆柳青文學(xué)獎(jiǎng)、第十九屆“文化杯”全國(guó)魯藜詩(shī)歌獎(jiǎng)、中國(guó)首屆地域詩(shī)歌創(chuàng)作獎(jiǎng)等。出席詩(shī)刊社第二十二屆青春詩(shī)會(huì)、散文詩(shī)刊第二屆全國(guó)散文詩(shī)筆會(huì)。中國(guó)作協(xié)會(huì)員，陜西省詩(shī)歌委員會(huì)委員，陜西文學(xué)院第二、第三批簽約作家。陜西百名青年文學(xué)藝術(shù)家，延安市有突出貢獻(xiàn)專(zhuān)家。

關(guān)于廖哲琳的寫(xiě)生畫(huà)

“自我的陜北”

臺(tái)灣和陜北是漢語(yǔ)文化系統(tǒng)下的兩支具有差異性的另樣文化。廖哲琳的生長(zhǎng)文化背景是南島文化、儒家文化和歐美文化的傳統(tǒng)與現(xiàn)代混生文化體系，而她這次展出的速寫(xiě)畫(huà)的畫(huà)面語(yǔ)言是以陜北文化為主體的符號(hào)。當(dāng)然，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)她在實(shí)現(xiàn)這些畫(huà)面的時(shí)候，已經(jīng)把陜北文化給了新的指認(rèn)，使之得到了再次的繁衍。

這時(shí)，我在想：廖哲琳一個(gè)另樣文化背景的畫(huà)家，在一年多的時(shí)間里在畫(huà)布上如何完成“自我的陜北”？這個(gè)問(wèn)題在“漫步中的速寫(xiě)”的開(kāi)幕式上她給了我答案，那就是如同村婦勞動(dòng)，如同村婦生活，還有每一幅作品都是一個(gè)故事?！赌腥说谋澈蟆肥且粋€(gè)大女人的背影，面前空曠，生動(dòng)的雙腿處于奔跑的狀態(tài)，使人不由想起朱自清的《背影》：溫情與感動(dòng)；而大女人的壯實(shí)是支撐男人的柱子。在這里我想起了一位老表演藝術(shù)家，為了在銀幕上逼真地演出疼，他在自己的十指上反復(fù)扎竹簽后說(shuō)，疼是倒吸涼氣的，不是喊聲。廖哲琳也一樣，她“自我的陜北”不是用欺騙人的眼睛臨摹的，是在勞其身軀和心智后融到生命里的，陜北和她之間消除了夾生和隔膜。

物象記憶

陜北主題畫(huà)，自然物象山、河、羊、窯、人等等是入畫(huà)的一個(gè)傳統(tǒng)，廖哲琳也不例外，甚至有笨拙的嫌疑，正如對(duì)陜北，她自己的深刻印象是笨和大，其實(shí)她的這份笨拙是淳樸，這些看似不成熟的符號(hào)是她用自己的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在徹底顛覆以往的慣法。換言之，就是超越了陜北現(xiàn)實(shí)的物象，運(yùn)用物象記憶在畫(huà)布上創(chuàng)造了另外的一個(gè)真實(shí)的“自我的陜北”。廖哲琳的《夜里火炕上》沒(méi)有炕，只有主體人物的夢(mèng)想和探究，而炕是海，也許是遼遠(yuǎn)的宇宙，這樣的陜北在今天有的人看見(jiàn)感到突兀，或者說(shuō)不成立，如同佛家紀(jì)念鎖骨菩薩的延安寶塔能夠成為革命的紅色記憶，它需要時(shí)間。

在這里我不是有意回避美術(shù)教程里的繪畫(huà)科學(xué)，是想說(shuō)畫(huà)里的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。科學(xué)是規(guī)律，藝術(shù)是想象，但規(guī)律的前身是想象，牛頓從一只蘋(píng)果落地開(kāi)始想象之旅發(fā)現(xiàn)了地球引力，那么繪畫(huà)科學(xué)之外還有什么，畫(huà)家的想象告訴了我們，天可以是綠的。這樣說(shuō)，是因?yàn)橐晃划?huà)家告訴我廖哲琳的畫(huà)里“天”犯了一個(gè)嚴(yán)重的錯(cuò)誤，把天畫(huà)成綠色的了。我說(shuō)，慣用的往往不是畫(huà)家豐富經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。

安天富 臨·明·張岱《快園道古句》 行書(shū)

哲學(xué)想象

畫(huà)，顏料堆積的物象。這些物象如果和現(xiàn)實(shí)物成了孿生子，那就是物質(zhì)的勢(shì)力。在這里，我想用“哲學(xué)”這個(gè)詞，對(duì)于畫(huà)家的畫(huà)面進(jìn)行文字闡釋的時(shí)候，用到“哲學(xué)”這么一個(gè)詞，可能感覺(jué)到有點(diǎn)玄，其實(shí)我是想用哲學(xué)的源出意：“愛(ài)智慧”。專(zhuān)業(yè)的畫(huà)評(píng)人談畫(huà)，會(huì)給畫(huà)家一個(gè)定位，那就是流派和主義的歸屬，或者按照繪畫(huà)材料分類(lèi)。而一個(gè)成熟的畫(huà)家，在完成一幅作品時(shí)，會(huì)因?yàn)樾枰捎酶鞣N方式、手段、材料來(lái)服務(wù)于自己的表達(dá)。也就是說(shuō)成熟畫(huà)家是各種流派和主義的鄰居。

《黃土坡上的演唱會(huì)》，群山上演唱者沐浴在亮黃色的光芒中，近景山上三顆火焰樹(shù)，是大山充滿了活力和宗教。另一幅作品《雪天》，漫天的雪壓迫著陡峭的山，山下牧羊人、羊群是一個(gè)點(diǎn)綴物，而恰恰就是這個(gè)點(diǎn)綴物里，牧羊人的身體和攔羊鏟構(gòu)成的“十”字，以及牧羊人頭頂雪花泛的亮使觀者看見(jiàn)了佛性，而離人不遠(yuǎn)處一顆孤獨(dú)的樹(shù)，正是佛的召喚，當(dāng)然暗色的天壓著一切。廖哲琳的畫(huà)，就是用這種寫(xiě)實(shí)和想象聚合的語(yǔ)言，隱藏了她質(zhì)疑人本質(zhì)失卻了的傳統(tǒng)，這是她“愛(ài)智慧”的結(jié)果?！皭?ài)智慧”——哲學(xué)想象，使她的畫(huà)面重建了陜北文化意象的序列。

廖哲琳的一個(gè)“自我的陜北”正在形成，并將會(huì)遼闊。

具實(shí)的判語(yǔ)

血色的象征群

閱讀畫(huà)，對(duì)我來(lái)說(shuō)，往往會(huì)跳過(guò)繪畫(huà)技術(shù)從畫(huà)面的象征勢(shì)力開(kāi)始。

一群黑色的幽靈在墓穴里游蕩，或者是在墓穴里爭(zhēng)奪物質(zhì)的膠著狀態(tài)，而懸在幽靈頭頂上的是血色的土地和土地之上的黃色塊狀物質(zhì)。這是袁惠娟的油畫(huà)作品《拜金》的畫(huà)面敘述。我與這幅畫(huà)對(duì)視的時(shí)候，看見(jiàn)了畫(huà)家的哲學(xué)暗指——當(dāng)下的“幽靈化人群”。 袁惠娟在畫(huà)里述說(shuō)的是人類(lèi)靈魂的劫難，也在質(zhì)問(wèn)觀者，你可否也行走在這群幽靈中？這質(zhì)問(wèn)，是畫(huà)家在生活感受中分揀出來(lái)的“從惡”之源的發(fā)聲。

作為觀者，我心抖動(dòng)。她的畫(huà)布上血色顏料和景象隱含了社會(huì)狀況，用象征手段在歷史感的擔(dān)當(dāng)中表達(dá)了畫(huà)家自己對(duì)社會(huì)的猶豫思考。

袁惠娟的血色意象是從一幅畫(huà)中所描寫(xiě)：大海、山巒、山巒后半隱的血太陽(yáng)，頭偏向右的女子觀看血色的海水，隨著女子的目光延伸，一條線性血色路徑延伸開(kāi)始的。她說(shuō)，“這是梵高畫(huà)中的亢奮，似火山爆發(fā)的感力和能量”給自己留下的影子，其的影響僅這一幅作品。但在我一個(gè)觀者看來(lái)，這個(gè)影子給了她一個(gè)繪畫(huà)的象征群——血色。

是的，這時(shí)候更應(yīng)該擺脫技巧而從本體上觀察袁惠娟的作品了。她畫(huà)的《山水人相連》，人這一主體金發(fā)女子，亦然右側(cè)目沿著鋪展開(kāi)來(lái)的血色路徑依山目觸太陽(yáng)。她畫(huà)的《罌粟花》血艷扎眼。畫(huà)家釋放出來(lái)的這些血色象征群，在筆觸的力量下違反常例，輕盈和笨拙的表現(xiàn)手法同時(shí)在畫(huà)里應(yīng)用，開(kāi)始直接指向了生命與靈魂。在組畫(huà)里，《交錯(cuò)》，血太陽(yáng)在交錯(cuò)的流水下，那流水上的兩個(gè)女子就是天使了，而動(dòng)人之處是流水和天使之間的三塊黑——飛行物向畫(huà)面外翱翔，這是生命的望?！峨x騷》，我不知道這幅畫(huà)是否與屈原的詩(shī)歌有關(guān)聯(lián)，單看其畫(huà)面，它符合了屈原詩(shī)歌的“遭憂”或“牢騷”之意。三個(gè)層次的女人，正面的黑色女子和裸體的血色女子同時(shí)右側(cè)目，投向瞭望月亮的背影的白色女子構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的世界——以裸體的血色女子為中心構(gòu)成了生育、理想、浪漫的世界?！稈昝摗?，這是血色的另一種表達(dá)，面部平靜、閉目的血色裸女在綠色的背景下伸展肢體，看不見(jiàn)她的欲望，可從她半隱的生育之門(mén)看見(jiàn)了心靈的出口。

袁惠娟在繪畫(huà)中制造了血色的象征群，她給血色沒(méi)有賦予暴力，而是生育和猶豫。這就是我喜歡她這組象征秩序的原因。

執(zhí)鞭著

袁惠娟“幽靈化人群”的造型，假如觀者向深處看，其實(shí)畫(huà)家自己就行走在這群幽靈中。她是執(zhí)鞭者，鞭打血色的土地。為什么呢？袁惠娟，從南京移居到挪威，居然發(fā)現(xiàn)自己母性的黃色土地在被兄弟們涂上了另外的顏色，她49歲開(kāi)始用顏料和線條混合成鞭子，含淚鞭打手足。

袁惠娟，中國(guó)清秀的江南人，繪畫(huà)從挪威西畫(huà)傳統(tǒng)開(kāi)始。可是她努力把“秦俑”這一中國(guó)西部粗狂文化元素作為自己一段時(shí)間的獨(dú)立主題創(chuàng)作。在本質(zhì)上，她把舊元素這一實(shí)質(zhì)加入繪畫(huà)，是按照旁觀者看到事物和經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)來(lái)組合，通過(guò)自己幻與實(shí)的靈性視覺(jué)語(yǔ)言，或者說(shuō)符號(hào)，表達(dá)自己質(zhì)問(wèn)的發(fā)聲和內(nèi)在的情感。

關(guān)于《戰(zhàn)士》系列組畫(huà)，袁惠娟說(shuō)，這是一個(gè)致敬“兵馬俑”——這幻般的兩千年前中國(guó)歷史和藝術(shù)形象。這句旁白其實(shí)道破了畫(huà)家這一主題創(chuàng)作的本意——向被遺棄、異化的傳統(tǒng)文化致敬的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)華夏的文化血脈，也是鞭打背叛者。

《戰(zhàn)士》組畫(huà)，每幅作品里笨拙的、孤單的、眼睛不協(xié)調(diào)的俑人，按照俑人的各種態(tài)姿配以《孫子兵法》的術(shù)語(yǔ)，形成了一個(gè)多維的文化鏈條。其中一副畫(huà)的描述語(yǔ)言是：一個(gè)俑人與歇鞍的戰(zhàn)馬相對(duì)，畫(huà)家把想象中的草地、天空等各種元素移植在畫(huà)面上，象征了殺戮的末日，協(xié)調(diào)繪畫(huà)世界與不協(xié)調(diào)的現(xiàn)實(shí)世界。

如果說(shuō)，《戰(zhàn)士》組畫(huà)是在符合寫(xiě)實(shí)和記憶的景象中完成的，那《忙于閑中》組畫(huà)是畫(huà)家想象的真實(shí)了。落注：“枝頭秋葉，將落悠然巒樹(shù)?！钡漠?huà)，樹(shù)根裸露在大地上，凋零的黃樹(shù)葉有綠意的存在。落注：“又分功名，自是夢(mèng)中蝴蝶”的畫(huà)，夜色中斷裂的壁巖上趴著根須，顯然是在地下的境域里開(kāi)放著一簇黃花，兩只蝴蝶飛舞著。這兩幅畫(huà)共同完成了生對(duì)根性的眷戀和回望。在這里，觀者把根性和華夏的始源文化是應(yīng)該聯(lián)系在一起的。

這時(shí)候，我想到袁惠娟畫(huà)展海報(bào)上的一幅畫(huà)，四座依次縱向溢滿糧食的囤，地下散落的顆粒向遠(yuǎn)山延伸，皴裂的山體橫向的肌理、金黃和微綠交混、山后的光。而《山中的秋》，多云的天空開(kāi)了一個(gè)透亮的口，把人的視力點(diǎn)從大地的金色中援引走?！陡叽竟坛呛?，五彩斑斕的湖畔，水面六只舟，稍遠(yuǎn)四棵樹(shù)，遠(yuǎn)處的樹(shù)林、山巒使觀者向深處走。這似乎是風(fēng)景畫(huà)語(yǔ)言，是旅人看見(jiàn)寧?kù)o的風(fēng)景。那觀者若從邏輯語(yǔ)言上來(lái)看，就不難發(fā)現(xiàn)畫(huà)的重心點(diǎn)是中國(guó)的平衡美學(xué)和宗教里援引生命的哲學(xué)了。

袁惠娟的繪畫(huà)作品，在多文化的滲透里，已經(jīng)模糊了地理分布，而她的藝術(shù)觀念是強(qiáng)調(diào)本源的，她總是用寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)意、抽象等復(fù)合語(yǔ)言，給這個(gè)流動(dòng)的世界一個(gè)具實(shí)的判語(yǔ)。

暖記憶的造型

暖記憶

觀察一個(gè)畫(huà)家的作品，通過(guò)色彩和筆觸看他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)對(duì)文化元素的應(yīng)用和把握，以及外露的文化思考是關(guān)鍵的。作為觀者說(shuō)出這樣的一句主觀話語(yǔ)，是建立在當(dāng)一幅畫(huà)進(jìn)入觀者的視角時(shí)，畫(huà)和人在一個(gè)場(chǎng)中所產(chǎn)生的互動(dòng)力，這力源是文化做了媒介的節(jié)點(diǎn)。那么，敘說(shuō)一個(gè)畫(huà)家的作品，其實(shí)是在梳理他的作品形成的文化流。

馮顏明的油畫(huà)是以家鄉(xiāng)——陜北場(chǎng)景為主要繪畫(huà)材料的，偶爾也有外域材料的作品。1982年，他在畫(huà)布上實(shí)現(xiàn)的《正月十五》，燈籠群、觀燈人群構(gòu)成景象，燈是多彩的色團(tuán)，人群是用色彩間隔開(kāi)來(lái)的重色豎筆。這是畫(huà)家在記憶中恢復(fù)的生活印象，也是生活感覺(jué)——陜北節(jié)慶的環(huán)境、季節(jié)風(fēng)、倒影的紅這些元素形成了文化鏈條，是本已經(jīng)成了靜物的畫(huà)面動(dòng)了起來(lái)。我的視野里，這是馮顏明用純粹的意象語(yǔ)言完成的唯一作品。這幅畫(huà)對(duì)畫(huà)家的重要性是“暖記憶”造型的展開(kāi)，而且持續(xù)至今。關(guān)于暖，他說(shuō)，冬天雪落后，在黃土上行走有暄熱的感覺(jué)。陜北俗語(yǔ)：下雪不冷，融雪冷。在這樣的記憶下，2001年，《冬雪》是鳳凰山土紅黃色的山體皺褶和臺(tái)階上飄落的雪，雪像固化的棉絮，山體的頂階和二階上的植物帶動(dòng)了整幅畫(huà)的活力。2005年，《初雪》是畫(huà)家站立在自己家的陽(yáng)臺(tái)上對(duì)這年第一場(chǎng)雪的主觀畫(huà)。這幅作品里他在處理目擊的現(xiàn)有實(shí)物時(shí)是妥協(xié)的——把看見(jiàn)景物宏達(dá)，但顯得空洞的全景剪成局部——?dú)埐浚黄└采w在半個(gè)物體上、冰溜子懸掛著，畫(huà)面頂部的一縷紅和畫(huà)面底部黃色物體上的一個(gè)紅色“慢”字構(gòu)成了呼應(yīng)關(guān)系。這個(gè)“慢”字的出現(xiàn)，畫(huà)家是想告訴什么？是期盼融雪再多呆一些時(shí)日，還是告訴這個(gè)總在喜歡新而拆舊的亂象來(lái)的遲一點(diǎn)呢。這是一個(gè)訴求詞，一個(gè)在日常中呼喚，或者遺忘的細(xì)節(jié)。生活就是在于發(fā)現(xiàn)這些細(xì)節(jié)變得生動(dòng)。

馮顏明是在祖父身邊長(zhǎng)大的，他對(duì)人的幼年印象是祖父，他對(duì)村莊的幼年印象也是祖父。這種印象的影響之深、之遠(yuǎn)形成了他崇祖色彩濃厚的畫(huà)風(fēng)——土地是質(zhì)體，植被是沙曼?！犊ㄜ?，這里的葵花是正在生長(zhǎng)的綠色植物，開(kāi)了點(diǎn)點(diǎn)紛亂的黃花也沒(méi)有全向太陽(yáng)。植物延伸到接近畫(huà)面的四分之三時(shí)，突然綠色成了浮色，亮黃色明喻悠遠(yuǎn)的生命迸發(fā)。據(jù)畫(huà)家自己說(shuō)，那天帶的減色的白沒(méi)有了，就用畫(huà)刀刮過(guò)去出現(xiàn)了這種效果。而在觀者看來(lái)，這是符合繪畫(huà)創(chuàng)作允許在科學(xué)技法上進(jìn)行改寫(xiě)，加入畫(huà)家自己的想象元素和手段，符合自然習(xí)慣，或者顛覆自然習(xí)慣都是可以的。

激活靜物場(chǎng)

延安的畫(huà)家有一個(gè)共性的創(chuàng)作素材，那就是中國(guó)紅色經(jīng)典的遺址場(chǎng)景。畫(huà)家的筆觸如果以自己對(duì)這些場(chǎng)景的目擊物進(jìn)行繪畫(huà)，那就缺乏了與觀者的公眾記憶，看上去除過(guò)材料以外就是靜物畫(huà)了。畫(huà)家對(duì)事物持續(xù)觀察、持續(xù)寫(xiě)生，把自己的多項(xiàng)經(jīng)驗(yàn)組合在一起，才能表現(xiàn)出這個(gè)事物內(nèi)涵的冰角。同時(shí)，對(duì)于古地這樣的靜止事物場(chǎng)，是需要畫(huà)家去激活的，就是組合活場(chǎng)。馮顏明有多幅經(jīng)典遺址場(chǎng)景畫(huà)，他在創(chuàng)作時(shí)努力把自己對(duì)場(chǎng)景的記憶和另外人的記憶聯(lián)系在一起，增加外物的介入?！稐棃@之春》，畫(huà)家用多色彩流動(dòng)的象征語(yǔ)言敘述大地，喻指了在河流里對(duì)昨天與今天的溝通。而飄逸的三個(gè)現(xiàn)代女子與遠(yuǎn)處的中央大禮堂遺址對(duì)望，敘述了痕跡上的精神不可磨滅性。

馮顏明有美術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)院的繪畫(huà)技術(shù)功力訓(xùn)練，現(xiàn)在是傳授繪畫(huà)技術(shù)功力的副教授。這個(gè)典型的學(xué)院派畫(huà)家在自己的創(chuàng)作中不服從物象的真實(shí)，常常充滿野性——?jiǎng)?chuàng)造力?！度狡娣濉?，油畫(huà)上的這座山峰是西北革命領(lǐng)袖劉志丹將軍學(xué)習(xí)和戰(zhàn)斗過(guò)的遺址，若干塊狀是他創(chuàng)作這幅畫(huà)的語(yǔ)言策略，黃紅塊狀、褐紅塊狀壘山，畫(huà)的力量就存在了整個(gè)畫(huà)布上。山壓下來(lái)，其的重量讓河流和土地難以支撐，連同生機(jī)勃勃的毛頭柳樹(shù)也被山的顏色吃掉。關(guān)于這幅畫(huà)，但愿不再附有其他暗喻了，它只是停留在藝術(shù)手法上，那就是通過(guò)夸張的語(yǔ)言敘述使畫(huà)生出了張力?！缎标?yáng)》，從靜態(tài)的樹(shù)看見(jiàn)是一個(gè)無(wú)風(fēng)的繪畫(huà)環(huán)境，生長(zhǎng)樹(shù)的土地喧囂、翻滾，還有一些血色的紅藏在其中。選擇這樣的矛盾描繪語(yǔ)言，畫(huà)家的企圖明顯是想畫(huà)出以前沒(méi)有過(guò)的經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)某種特定現(xiàn)實(shí)中的混亂和無(wú)序。當(dāng)然，也可能是斜陽(yáng)散亂的光源制造的現(xiàn)象，畫(huà)本身并不包含其他深遠(yuǎn)的意義，只是畫(huà)家自己目睹的物象與世界本質(zhì)存在的一種純粹性巧合的結(jié)果。這兩幅畫(huà)都是2012年的作品，它們抗?fàn)?、吶喊之后呈現(xiàn)出了暖象征，和30年前《正月十五》的暖有相同點(diǎn)——溫存觸動(dòng)了觀者心底柔軟的部分。

講述

先覺(jué)者，是吟誦讖語(yǔ)的巫師，或者通靈者，當(dāng)然自覺(jué)的藝術(shù)家在作品里也往往暗合。

圣女——禱告女——講述者，這是一個(gè)用覆蓋的方式完成的系譜。2008年，馮顏明創(chuàng)作130×160cm大幅作品《講述》的時(shí)候，畫(huà)的主體造型經(jīng)過(guò)禱告女覆蓋圣女，講述者覆蓋禱告女的過(guò)程，確立了講述者這一主體造型，她的手勢(shì)和身姿更像是合唱指揮者。傾聽(tīng)者、或者合唱者是萬(wàn)象眾生，他們的面容表情激動(dòng)、憤怒、沉思、吼叫、平祥、空洞，這些表情集合在一起本身就是混雜的曲樂(lè)。那講述者，或者指揮者的這一長(zhǎng)發(fā)女子，畫(huà)家給她的負(fù)擔(dān)就顯得尤為沉重了。

馮顏明說(shuō)，畫(huà)家的每一個(gè)成長(zhǎng)期，繪畫(huà)語(yǔ)言和思考都會(huì)有那個(gè)時(shí)期的特征。他創(chuàng)作《講述》時(shí)是在自己的青年旺期，這個(gè)時(shí)期正是一個(gè)人的思想從活躍向成熟過(guò)渡的苦悶期。那他的苦悶是什么呢？生命的蒼涼與脆弱，災(zāi)難與恐慌。畫(huà)家把他的苦悶需要傾訴，講述者便是他的代言人了，傾聽(tīng)者是他虛擬的和自己年齡相仿的眾生，這些眾生相里有那么幾個(gè)背向講述者，是對(duì)這一現(xiàn)場(chǎng)逃離的姿態(tài)。這時(shí)，畫(huà)家用冷色調(diào)構(gòu)成的整個(gè)畫(huà)面世界，他突然借用的外力光源散落下來(lái)，光的出現(xiàn)給苦悶的眾生尋找到了解決思考的通道。光其實(shí)是畫(huà)家在渴望知道現(xiàn)實(shí)中的未知事物，他的作品是一種指向的藝術(shù)形式——頂上的追光——暖記憶。

這幅作品，在我的閱讀中是馮顏明少有的冷作品之一，但就是在這冷中，畫(huà)家把自己的生命借給了想象，創(chuàng)造出攝人的重感覺(jué)。

《講述》作品完成后不久，四川省汶川發(fā)成了8.0級(jí)地震，造成了巨大的地質(zhì)災(zāi)害。