穿越“霧霾”看到的兩個(gè)中國(guó)

張慧瑜

近一個(gè)月來(lái)，不僅華北、長(zhǎng)三角地區(qū)時(shí)?；\罩在一片濃重的霧霾之中，而且中部、西部地區(qū)也遭受“霾伏”，“霧霾中國(guó)”已經(jīng)成為今日不可回避的發(fā)展之痛。汽車尾氣、冬季燃煤、氣候原因等固然也是加速霧霾形成的導(dǎo)火索，但工業(yè)尤其是重化工業(yè)污染才是真正的罪魁禍?zhǔn)住ｌF霾的出現(xiàn)也從反面印證著中國(guó)工業(yè)化水平的提升，至少達(dá)到了19世紀(jì)工業(yè)之都“霧都倫敦”的狀態(tài)。不過(guò)，人們不愿意追問(wèn)，為何21世紀(jì)的國(guó)際化大都市會(huì)漂浮著19世紀(jì)大工業(yè)時(shí)代式的霧霾，為何去工業(yè)化的城市空間會(huì)遭遇工業(yè)污染的侵襲？如果把霧霾來(lái)襲看成是來(lái)自“工業(yè)社會(huì)”的消息，那么對(duì)于生活在“后工業(yè)時(shí)代”的我們來(lái)說(shuō)，霧霾真正意味著什么？

后工業(yè)時(shí)代的工業(yè)廢墟

近年來(lái)，世界范圍內(nèi)已經(jīng)有多部電影講述后工業(yè)社會(huì)與工業(yè)社會(huì)之間的沖突或戰(zhàn)爭(zhēng)的故事，其中典型者包括2012年在印度上映的以納薩爾派游擊隊(duì)為原型的影片《無(wú)法避免的戰(zhàn)爭(zhēng)》，2013年初法國(guó)、加拿大聯(lián)合制作的講述來(lái)自下層空間的屌絲男逆襲上層空間白富美的科幻片《逆世界》，2013年韓國(guó)暑期上映的講述恐怖襲擊的電影《恐怖直播》。

再如2013年下半年一部叫《極樂(lè)空間》的好萊塢科幻片，是執(zhí)導(dǎo)《第九區(qū)》的導(dǎo)演尼爾·布洛姆坎普拍攝的第二部電影。在這部大量使用手提攝影的科幻片中，講述了兩重世界的故事。在未來(lái)世界，地球變成了人口過(guò)剩、垃圾成堆的貧民窟，而富人們則逃離地球在外太空建立了一個(gè)“極樂(lè)空間”。這是一個(gè)陽(yáng)光明媚、綠蔭婆娑、高度發(fā)達(dá)的世界，生活在地球上的人們無(wú)不向往那樣一個(gè)遙不可及的天堂。一個(gè)工廠工人馬克發(fā)起了“偷渡”極樂(lè)空間的逆襲之旅，最后馬克以格式化極樂(lè)空間操作系統(tǒng)的方式，讓地球人也享受到極樂(lè)空間的恩澤。這確實(shí)很像全球化時(shí)代發(fā)達(dá)國(guó)家所面臨的非法移民的問(wèn)題，值得關(guān)注的不在于好萊塢個(gè)人主義英雄再一次拯救了世界，而是世界被想象為富裕和貧窮的兩極世界，一個(gè)19世紀(jì)的人類圖景再度重現(xiàn)。

事實(shí)上這樣的圖景在電影史上并非先例。早在1927年初，德國(guó)表現(xiàn)主義電影大師弗里茨·朗的科幻片（默片）《大都會(huì)》首映，這部當(dāng)時(shí)的大制作講述了2026年未來(lái)人類社會(huì)的場(chǎng)景，社會(huì)被區(qū)分為兩個(gè)空間，一個(gè)是地上的陽(yáng)光明媚、鱗次櫛比的大都會(huì)（來(lái)自導(dǎo)演對(duì)紐約的印象），另一個(gè)是生活在地下的工人及機(jī)器人支撐著大都會(huì)的日常運(yùn)轉(zhuǎn)。這樣兩重社會(huì)空間的想象并非對(duì)后工業(yè)社會(huì)的描述，而是對(duì)19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)分裂的兩極化社會(huì)的再現(xiàn)。這些順從的、默默無(wú)聞的機(jī)器人既是一種科技高度發(fā)達(dá)、機(jī)器取代人力的象征，又是對(duì)工業(yè)時(shí)代無(wú)差別的產(chǎn)業(yè)工人的隱喻，其英文詞Robot本身有奴役、苦役的意思?？梢哉f(shuō)，以機(jī)器人為原型的科幻作品一方面呈現(xiàn)了人類生活在“大都會(huì)”的未來(lái)景觀，另一方面又繼承了資本主義兩極分化的社會(huì)關(guān)系。

2008年的電影《機(jī)器人瓦力》也是如此，逃離地球的人類生活在一塵不染的、景觀消費(fèi)的后工業(yè)空間，而地球則是被拋棄的堆滿垃圾的工業(yè)廢墟。

從《大都市》到《機(jī)器人瓦力》到《極樂(lè)空間》，19世紀(jì)的“同一個(gè)社會(huì)，兩重空間”的工業(yè)社會(huì)形態(tài)已經(jīng)演化為20世紀(jì)的“同一個(gè)地球，兩個(gè)世界”的后工業(yè)社會(huì)。這種二戰(zhàn)后出現(xiàn)的新資本主義形態(tài)，隨著八九十年代之交冷戰(zhàn)的終結(jié)以及中國(guó)的改革開(kāi)放而真正實(shí)現(xiàn)了“全球化”。對(duì)于歐美日等發(fā)達(dá)國(guó)家來(lái)說(shuō)，高污染、高耗能的工業(yè)社會(huì)是一個(gè)逝去的昨日世界，金融產(chǎn)業(yè)、綠色經(jīng)濟(jì)、高新技術(shù)、文化創(chuàng)意等第三產(chǎn)業(yè)才是后工業(yè)社會(huì)發(fā)展的正途。后工業(yè)時(shí)代的秘密在于，消費(fèi)者取代生產(chǎn)者成為社會(huì)的主體，這使得作為資本主義生產(chǎn)、消費(fèi)循環(huán)的生產(chǎn)者與消費(fèi)者的同一性出現(xiàn)了新的斷裂。后工業(yè)社會(huì)的消費(fèi)者只負(fù)責(zé)消費(fèi)，而另外一部分地區(qū)的廉價(jià)勞動(dòng)力只負(fù)責(zé)生產(chǎn)，過(guò)度消費(fèi)拉動(dòng)過(guò)度生產(chǎn)、過(guò)度生產(chǎn)又推動(dòng)過(guò)度消費(fèi)。

兩個(gè)中國(guó)，兩個(gè)世界

2013年歲末好萊塢科幻大片《地心引力》在中國(guó)上映，這部電影不僅在攝影棚中模擬了太空失重、漂浮、行走等逼真幻境，而且把中國(guó)天宮號(hào)飛船作為美國(guó)女宇航員脫離險(xiǎn)境返回地球的諾亞方舟。無(wú)獨(dú)有偶，就在美國(guó)宇航員踏上地面的那一刻，中國(guó)玉兔號(hào)發(fā)射升空開(kāi)始登月之旅。與2009年災(zāi)難大片《2012》中把中國(guó)書(shū)寫(xiě)為制造業(yè)基地略微不同，《地心引力》里描述的中國(guó)不僅是世界加工廠，也是與美國(guó)比肩的高科技工業(yè)大國(guó)。相比之下，在另外一些好萊塢電影如《環(huán)形使者》（2012年）、《007：大破天幕危機(jī)》（2012年）中，代表中國(guó)的則是流光溢彩、熠熠生輝的新上海，一個(gè)如曼哈頓一般摩天大樓林立的浦東陸家嘴。也就是說(shuō)，在近些年好萊塢關(guān)于中國(guó)崛起的想象中存在著兩個(gè)中國(guó)，一個(gè)是承擔(dān)著從低級(jí)到高端制造業(yè)的工業(yè)中國(guó)，一個(gè)是去工業(yè)化的后工業(yè)大都市。這樣兩個(gè)彼此平行的中國(guó)也是上世紀(jì)90年代以來(lái)社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物。

90年代以來(lái)，一方面是中國(guó)沿海地區(qū)迅速走向以對(duì)外出口加工為主的制造業(yè)之路，這導(dǎo)致內(nèi)地農(nóng)民工外出打工的大潮，也形成新的沿海工業(yè)帶，另一方面中國(guó)大中城市則開(kāi)始從工業(yè)城市向后工業(yè)城市轉(zhuǎn)型，這既伴隨著50～70年代形成的國(guó)有大中型企業(yè)在“抓大放小”的改革中大部分破產(chǎn)重組，又導(dǎo)致90年代末期城市開(kāi)始發(fā)展以房地產(chǎn)、金融產(chǎn)業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)等服務(wù)業(yè)為主的第三產(chǎn)業(yè)。正是這樣兩種再工業(yè)化和去工業(yè)化的雙重進(jìn)程，使得新世紀(jì)之交中國(guó)成為世界加工廠的同時(shí)，也出現(xiàn)以“北上廣”為代表的國(guó)際化大都市。如果說(shuō)前一個(gè)過(guò)程產(chǎn)生了近代以來(lái)中國(guó)最大規(guī)模的工人群體—農(nóng)民工、新工人，那么后一個(gè)過(guò)程則產(chǎn)生了消費(fèi)主義時(shí)代的理想主體—中產(chǎn)、小資、白領(lǐng)等，前者是工業(yè)時(shí)代的生產(chǎn)者，后者則是后工業(yè)時(shí)代的消費(fèi)者。作為社會(huì)弱勢(shì)群體的農(nóng)民工和作為和諧社會(huì)主體的新中產(chǎn)雖然是同時(shí)產(chǎn)生的，但卻處在彼此不可見(jiàn)、不相交的平行空間里。

這樣兩種工業(yè)化與后工業(yè)化并存的社會(huì)形態(tài)，與其說(shuō)是20世紀(jì)90年代中國(guó)現(xiàn)代化的特殊路徑，不如說(shuō)是復(fù)制了二戰(zhàn)后西方發(fā)達(dá)國(guó)家的現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)。戰(zhàn)后，在蘇聯(lián)等社會(huì)主義陣營(yíng)的壓力以及30年代經(jīng)濟(jì)大蕭條的陰影，以美歐為代表的發(fā)達(dá)國(guó)家普遍實(shí)行福利國(guó)家制度，隨著歐洲、日本經(jīng)濟(jì)從戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟中復(fù)興，發(fā)達(dá)國(guó)家出現(xiàn)了向第三世界國(guó)家（主要是東亞地區(qū)）轉(zhuǎn)移低端制造業(yè)的現(xiàn)象，這種全球工業(yè)產(chǎn)業(yè)的再分工使得第一世界從工業(yè)社會(huì)“進(jìn)步”到后工業(yè)社會(huì)，也被稱為消費(fèi)主義社會(huì)、晚期資本主義。19世紀(jì)的藍(lán)領(lǐng)工人、無(wú)產(chǎn)階級(jí)從發(fā)達(dá)國(guó)家的社會(huì)景觀中日漸消失，藍(lán)領(lǐng)白領(lǐng)化、中產(chǎn)階級(jí)作為一種新的社會(huì)主體逐漸登上后工業(yè)社會(huì)的舞臺(tái)中心。而那些工業(yè)產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)移之地則借此“千載難逢”的機(jī)會(huì)迅速完成了工業(yè)化，這是亞洲四小龍?jiān)诹呤甏?jīng)濟(jì)崛起的大背景。就在亞洲四小龍工業(yè)產(chǎn)能過(guò)剩之時(shí)，90年代的中國(guó)全盤接過(guò)了全球制造業(yè)的接力棒，在此過(guò)程之中，亞洲四小龍向后工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型，直到1997年亞洲金融風(fēng)暴，喪失了實(shí)體經(jīng)濟(jì)的后工業(yè)之痛才凸顯出來(lái)。10年后，全球金融危機(jī)爆發(fā)，以金融產(chǎn)業(yè)為核心的虛擬經(jīng)濟(jì)遭遇挫敗之后，實(shí)體經(jīng)濟(jì)、制造業(yè)的意義再次顯影。endprint

2009年美國(guó)《時(shí)代》周刊評(píng)選“中國(guó)工人”為年度人物，2013年央視年度經(jīng)濟(jì)人物“中國(guó)技工群體”獲特別獎(jiǎng)。2012年在戛納電影節(jié)上有兩部中國(guó)央視制作的紀(jì)錄片放映，一部是講述中國(guó)飲食文化的《舌尖上的中國(guó)》，一部是講述近些年中國(guó)高端科技工程的《超級(jí)工程》。前者在國(guó)內(nèi)放映之后引起了熱烈反響，還掀起人們對(duì)家鄉(xiāng)美食、傳統(tǒng)文化的重新認(rèn)識(shí)，后者則沒(méi)有引起任何反響，盡管《港珠澳大橋》、《上海中心大廈》、《北京地鐵網(wǎng)絡(luò)》等代表著工業(yè)中國(guó)的最高水平。這種反應(yīng)正好吻合于后工業(yè)社會(huì)的文化邏輯，對(duì)于前現(xiàn)代綠色美食的欲望要比冷冰冰的機(jī)械工程更能打動(dòng)消費(fèi)者的心靈。繼《超級(jí)工程》之后，2013年11月央視再度推出講述中國(guó)重裝備制造業(yè)的紀(jì)錄片《大國(guó)重器》，只是這種零星浮現(xiàn)的工業(yè)中國(guó)的面孔在后工業(yè)的文化霧霾中很難被看到和理解。

后工業(yè)社會(huì)完全改變了以生產(chǎn)為中心的現(xiàn)代及工業(yè)秩序，消費(fèi)主義成為后工業(yè)社會(huì)的核心邏輯，這尤其體現(xiàn)在城市空間的改造中。這些曾經(jīng)作為工業(yè)、現(xiàn)代化表征的工廠建筑變成了后工業(yè)社會(huì)需要被淘汰的污染源，布滿廣告牌的購(gòu)物廣場(chǎng)、步行街成為去工業(yè)化的主要都市景觀。昔日的廠區(qū)變成空蕩蕩的廢墟、遺跡或者“變廢為寶”為文化創(chuàng)意工廠 。正如中國(guó)經(jīng)歷了90年代國(guó)有企業(yè)的破產(chǎn)重組，城市中遺留下來(lái)的廠區(qū)要不被拆除變身為房地產(chǎn)，要不成為文化產(chǎn)業(yè)園，如北京的“798”（前身是50年代東德援建中國(guó)的軍工項(xiàng)目718軍工廠）以及南京秦淮河畔的 “晨光1865”（前身是清朝末年李鴻章于1865年創(chuàng)建的金陵機(jī)器制造局），從事非物質(zhì)生產(chǎn)的先鋒藝術(shù)家們成為“工廠”的新主人。

新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)也出現(xiàn)了一種典型的后工業(yè)故事，就是對(duì)于工業(yè)時(shí)代的哀傷敘述。如《鐵西區(qū)》（2003年）、《鋼的琴》（2011年）等影像作品講述工廠空間的消逝以及工人階級(jí)消亡的故事，在人們通過(guò)影像記錄、回望那段東北老工業(yè)基地劇烈轉(zhuǎn)型的歷史之時(shí)，也不自覺(jué)地認(rèn)同于這種工人階級(jí)必然逝去的挽歌。甚或在電視劇《大工匠》（2007年）中把50～70年代描述為工業(yè)版的“激情燃燒的歲月”，這雖然是一群能工巧匠、感天動(dòng)地的故事，但畢竟是已經(jīng)過(guò)去的歷史。這些都讓后工業(yè)時(shí)代的消費(fèi)者誤以為工業(yè)生產(chǎn)真的成為歷史、工人真的退出了歷史舞臺(tái)。從這種帶有懷舊的感傷中無(wú)法看到90年代中國(guó)重新工業(yè)化的歷史，就在老工人被趕出“生老病死有依靠”的社會(huì)主義單位制的時(shí)代，正是新一代產(chǎn)業(yè)工人如洪流般涌進(jìn)現(xiàn)代資本主義工廠的時(shí)刻。后工業(yè)時(shí)代最大的幻想，就是這種以消費(fèi)為核心的價(jià)值觀遮蔽了生產(chǎn)者的世界，生產(chǎn)者并沒(méi)有消失，只是轉(zhuǎn)移到別處了。

如果說(shuō)后工業(yè)社會(huì)是發(fā)達(dá)國(guó)家的某種真切的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，那么對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，這種后工業(yè)式的文化表述則充當(dāng)著一種文化霧霾和屏障的功能，使得中國(guó)再工業(yè)化的歷史變得不可見(jiàn)、不可感知，就連承接全球制造業(yè)的新工人也變成了后工業(yè)社會(huì)的隱身人。更為荒誕的是，這種對(duì)于生產(chǎn)者身份的剝奪，使得后工業(yè)空間的消費(fèi)者自身作為非物質(zhì)生產(chǎn)者的身份也被遺忘了，直到他們真的無(wú)力消費(fèi)之時(shí)，才意識(shí)到自己作為知識(shí)生產(chǎn)勞工的“底層”位置。endprint