唐代愛情傳奇的心理類型分析

楊寧寧

(北京師范大學 文學院， 北京 100875)

唐代傳奇的出現(xiàn)，標志著小說在發(fā)展進程中發(fā)生了質(zhì)的飛躍，魯迅先生說:“小說亦如詩，至唐代而一變”［1］44。以抒情性而論，唐傳奇中的愛情傳奇堪稱冠冕，不僅篇目上占很大優(yōu)勢，更難能可貴的是，其不僅文辭華美、情節(jié)委婉，而且在曲折的敘事中，能把筆觸伸向人物的心靈，采用多種多樣的、或直接或間接、或明或暗的表現(xiàn)手法，對人物進行細致的心理描寫。若從宏觀上把握這些愛情傳奇，不難歸納出作品中人物形象的許多相似心理，同時，傳奇作者也會在人物言行或行文謀篇上不自覺地投射出個人的心理傾向。本文擬就這些心理類型及其演變軌跡作出分析，并努力挖掘其背后的社會文化動因。

一、唐代愛情傳奇的外延確定及主要篇幅列舉

凡是涉及婚戀題材的傳奇作品幾乎都可稱之為愛情傳奇，但是有相當一部分傳奇作品雖涉及了婚戀題材，卻并不把它作為主要表現(xiàn)對象，而是另有側(cè)重，鑒于此，本文主要聚焦愛情傳奇中的代表作品，其主要篇幅有:

《離魂記》，陳玄祐撰，見《太平廣記》［2］卷三五八，題作《王宙》，當是編者改署。文約成于大歷末，公元779年(本文所舉篇目的時間考證，均參考李宗為先生的《唐人傳奇》［3］附錄一)。

《任氏傳》，沈既濟撰，見《太平廣記》卷四五二，題作《任氏》，當是編書者改題，成于建中二年(781)。

《李章武傳》，李景亮撰，見《太平廣記》卷四九〇，成于貞元十五年至二十年(799—804)。

《鶯鶯傳》，元稹撰，見《太平廣記》卷四八八，題作《鶯鶯傳》，成于貞元十九年(803)。

《李娃傳》，白行簡撰，見《太平廣記》卷四八四雜傳記類，注云:“出《異聞集》”原名《汧國夫人傳》。成于貞元二十一年(805)。

《霍小玉傳》，蔣防撰，見《太平廣記》卷四八七，約成于元和四年(809)前后。

《柳毅傳》，李朝威撰，見《太平廣記》卷四一八，注云:“出《異聞集》”，原題無“傳”字。魯迅編《唐宋傳奇集》收之，增“傳”字，蓋依明人《虞初志》、《說郛》等所標而從之，考宋·曾慥編《類說》卷二八，題作《洞庭靈姻傳》，約成于元和年間(806—820)。

《楊娼傳》，房千里撰，見《太平廣記》卷四九一，成于大和年間(827—835)。

《靈應(yīng)傳》，無名氏撰，見《太平廣記》卷四九二，成于中和、光啟年間(881—888)。

《三水小牘·飛煙傳》，皇甫枚撰，見《太平廣記》卷四九一，題作《非煙傳》，成于公元910年。

二、唐代愛情傳奇人物心理類型分析

在眾多以婚姻、愛情為題材的傳奇作品中，有一些相同處境的人物，如淪落為娼的小玉與李娃，世家望族的李益與鄭生;還有一些相似的故事情節(jié)，如李益拋棄小玉，張生拋棄鶯鶯，小玉因情而終，飛煙因愛生疾。人物處在相似的處境中也必然會產(chǎn)生相似的心理，通過對主要作品的分析，我們可以歸納出女性心理、男性心理以及作者潛在心理三大部分，以下分而述之:

(一)女性心理

1.潛在被遺棄心理

女性的被棄心理主要是由性別的自卑意識造成的，它普遍存在于女性群體當中?！读銈鳌分?，龍女家資萬貫，仙術(shù)無邊，在向柳毅提親時仍遭到拒絕，即使在龍女化名為盧氏成為柳妻，并生一子之后，對柳生坦言告知實情，仍怕被其拋棄:“始不言者，知君無重色之心，今乃言者，知君有感余之意，婦人匪薄，不足以確厚永心，故因君愛子，以托相生。未知君意如何?愁懼兼心，不能自解?！薄耳L鶯傳》中，作為大家閨秀的鶯鶯一直都對自己的被棄結(jié)局有一種潛在的心理準備。張生將去京城，鶯鶯曰:“始亂之，終棄之，固其宜矣，愚不敢恨。必也君亂之，君終之，君之惠也。則沒身之誓，其有終矣，又何必深感于此行?”此一番話將鶯鶯的心理表露無遺。

在社會地位低下的女性身上，被棄心理表現(xiàn)得更為明顯而強烈?！痘粜∮駛鳌分校∮褡灾涑錾?，明白李益與自己的交往只是一時的色愛，沒有結(jié)果，所以她在極盡繾綣之時忽然流涕:“妾本倡家，自知非匹，今以色愛，托其仁賢，但慮一旦色衰，恩移情替，使女羅無托，秋扇見捐，極歡之際，不覺悲至。”霍小玉的心理獨白深刻揭示出其內(nèi)心的清醒。在《飛煙傳》中，飛煙一開始就知道與趙象的感情沒有結(jié)果，然而大病一場之后仍然繼續(xù)與趙交往，在她遇難之際，她對逃走的趙象毫無怨言，應(yīng)該說，面對著被這個男權(quán)社會所遺棄的事實，飛煙早已經(jīng)有心理準備了。

2.清醒與夢幻交織的矛盾心理

唐代愛情傳奇中的女性，終其一生大多奔走于清醒與夢幻的兩端。女性重情遠甚于男子，黑格爾曾說:“愛情在女子身上表現(xiàn)得特別美，因為女子把全部精神生活和現(xiàn)實生活都集中在愛情里和推廣成愛情，她只有在愛情里找到生命的支持力。”［4］93所以我們看到的女主人公多執(zhí)著于純潔真摯的愛情，在婚戀上常常顯得比男性果敢、堅毅，但是殘酷的現(xiàn)實又不時將她們的夢想擊得粉碎。于是，處在夢與現(xiàn)實之間的女性們在追求愛情的過程中，表現(xiàn)出了極為明顯的矛盾心理，“知其無結(jié)果而為之”是這種矛盾心理的主要外在體現(xiàn)。

《離魂記》較為形象地表現(xiàn)了女性的矛盾心理:清醒的倩娘被現(xiàn)實所拘禁，而夢幻中的倩娘則追隨愛人遠赴蜀地?；辏磸堎荒镏燎橹列灾翋壑粮械膲艋梅矫?而體則依然被納入禮法當中，一定程度上代表了其清醒的世俗成分。兩個倩娘的不同行為形象而充分地表現(xiàn)出張倩娘內(nèi)心由于現(xiàn)實與愛情的斗爭所導致的煎熬。在《鶯鶯傳》中，鶯鶯的心理活動較為復雜，但其行為的核心也是一種愛與現(xiàn)實相抗衡的矛盾心理。作為一個外冷內(nèi)熱的女性，鶯鶯矜持的外表下面燃燒著摯情，愛情的魅力使她大膽沖破禁忌，與張生相戀，但當張生心愿已了并發(fā)現(xiàn)眼前的這位小姐毫無權(quán)勢，決絕赴京之時，清醒的現(xiàn)實再一次襲來，當鶯鶯以信寄情，其感情升華到最高頂點時，迎來的卻是冷漠的“妖身妖人”之論。鶯鶯的一生在清醒與夢幻之間徘徊，最終為夢幻所欺騙，為現(xiàn)實所驚醒，這是一個由夢到醒的過程。

在地位較為低下的女性身上，矛盾心理則表現(xiàn)得更為強烈。上層女性可能只是為世俗禮法所苦惱，而下層女性卻同時為殘酷的現(xiàn)實所束縛，因此，相對來說，下層女性的矛盾心理更為嚴重，所受的煎熬也更為劇烈。《霍小玉傳》中，在出身低微的小玉身上，清醒與夢幻交織的矛盾心理顯然更為明顯，與李益的交往，她“自知非匹”，在李益做官離去之時，她說:“君之此去，必就佳姻。盟約之言，徒虛語耳”，這說明霍小玉對李益的所謂盟約是不抱希望的，這是她清醒的一面，然而接下來她又說:“妾年十八，君才二十有二，迨君壯實之秋，猶有八歲，一生歡愛，愿畢此期”，說明小玉對現(xiàn)實還存有幻想，她不是一個徹底的沉迷者，更不是一個徹底的清醒者，這注定了霍小玉要在清醒與夢幻間了此一生?！讹w煙傳》中，對飛煙而言，一方面是殘酷的處境及毫無結(jié)果的結(jié)局，一方面是美好的理想與愛情，兩方面的碰撞使得飛煙陷入矛盾之中。兩首情詩后，飛煙大病一場，她自言“微有不安”，這種不安是“因愛情烈火之燃燒而引起的心理上的不安”［5］191，再具體一點說，這是清醒與夢幻間的對抗所導致的“不安”。但飛煙病愈后卻毅然奔向了愛情，“知其無結(jié)果而為之”，因為飛煙的潛臺詞是“生得相親，死亦何恨”。

3.弱勢對抗心理

女性作為社會中被層層束縛的弱者，遭受封建禮教與男權(quán)主義的兩重壓迫，因此，她們的對抗也主要表現(xiàn)在兩個方面:一是對抗封建禮法、道德秩序;二是對抗強大的男權(quán)。兩種對抗，前者力度較強，后者則弱而無力。

在對抗封建道德禮法方面，張倩娘、任氏、鶯鶯、飛煙等都是相當堅韌、義無反顧的。張倩娘是以非現(xiàn)實的魂體相分的方式來追求所愛，所謂“離魂”，正是倩娘反抗禮法的無奈卻剛烈的手段。任氏初見鄭六即以身相許，如果說這種行為還有些娼門之風的話，那么，任氏在得知鄭六不嫌棄她妖的身份繼續(xù)與之來往之后，提出“若公未見惡，愿終己以奉巾櫛”的請求，足可見她對禮法的輕視。鶯鶯與飛煙的思想則較為復雜，他們對世俗禮法的反抗都經(jīng)歷了一個猶豫的過程，但最后都義無反顧地跨出了一步，暫不論結(jié)局如何，這種行為本身就是女性對抗封建道德的明證，表現(xiàn)出她們對抗世俗禮法的決絕心理。

比較而言，女性對男權(quán)的反抗就顯得無力得多了。任氏精明世故，是一個女強者，但在紈绔的韋崟面前依然無助。鶯鶯可以沖破世俗禮法與張生結(jié)合，卻無法抗拒張生的拋棄，她只有以拒絕相見表示微弱的反抗。霍小玉本來對社會就毫無還手之力，在遭到遺棄后，只有以死抗爭。《飛煙傳》中，步飛煙最終死于夫權(quán)的棍棒之下，丈夫蠻橫、情人易名而逃，飛煙最終被男權(quán)社會遺棄，她曾言:“生得相親，死亦何恨!”一個弱女子，只有以此臨終之言稍示反抗。

(二)男性心理

唐代愛情傳奇中的男性人物稍顯黯淡，他們往往更具有一些群體性的共同特點，多是才貌兼?zhèn)?，文采風流，且多為世家子弟。與此相關(guān)，他們的行為方式與心理活動也有一定的相似性。

1.男性軟弱心理

在唐愛情傳奇中，女性往往面對愛情剛毅而熱烈、義無反顧，而男性則多數(shù)是由原始色欲而起，缺乏持久性，心理上也軟弱得多。在《柳毅傳》中，柳毅一味追求俠義和骨氣，以反抗錢塘君的強權(quán)和不乘人之危為由拒絕與龍女的姻緣，但他并非對龍女無情，“毅其始雖不諾錢塘之請，然當此席，殊有嘆恨之色”，面對愛情，柳毅并不能正面視之，這是男性愛情軟弱心理的一種表現(xiàn)。另一些男性主人公由于各種原因出走，其實質(zhì)也是弱者的一種表現(xiàn):王宙眼看與倩娘的婚姻無望，憤而出走，并沒有主動去解決問題，而倩娘的行為雖離奇卻顯示出對待愛情的執(zhí)著態(tài)度;《鶯鶯傳》中，張生一則感到崔家無權(quán)勢，二則無法直面鶯鶯的愛情，三則無法承受外界的“道德”譴責，于是離開蒲關(guān)，他的出走更像是一種“逃離”;趙象更為明顯，在與飛煙的事情敗露后，他毫不顧及飛煙的安危，潛伏不露，飛煙死后則易名而逃，軟弱心理可見一斑。

當然，在諸多男性主人公中，李益的軟弱心理更具代表性。作為上層社會中的知名詩人，面對社會、家族的壓力他毫無還手之力，與小玉的決絕抗爭形成鮮明對比。李益不是張生一類的寡義之人，他對小玉始終是有感情的，侯忠義先生曾說:“他(李益)對小玉發(fā)過的‘粉身碎骨，誓不相舍’的誓言，諒非虛語;離別之前重申‘皎日之誓，死生以之’，亦非妄言;當他‘愆期負約’后，仍‘慚恥忍割’，愧見小玉;雖新婚盧氏，卻郁郁寡歡;小玉死后，他‘哭泣甚哀’?！保?］249從這些細節(jié)可知李益對小玉頗為有情，但這也正說明了他的軟弱性，面對外界的壓迫他毫無反抗之念，即便終日郁郁寡歡也不敢去追求自己的幸福。軟弱性、妥協(xié)性是導致他與小玉愛情悲劇的致命因素。

2.男性主人公的欺騙心理

在唐代愛情傳奇中，男性主人公們往往以不甚莊重的態(tài)度和女性接觸，這種心理基礎(chǔ)直接導致他們在交往的過程中帶有不嚴肅的成分，帶有自欺或欺人的成分。從另一角度說，這也是造成女性悲劇命運的一個因素。男性的欺騙心理又可細分為自欺類心理、欺人類心理和自欺欺人類心理。

(1)自欺類

以柳毅為主要代表。柳毅當日為龍女傳書時曾謂龍女曰:“他日歸洞庭，慎無相避?！边@句話龍女時時銘記在心，作二人情愫之佐證，而柳毅后來卻解釋為:“以言慎勿相避者，偶然耳，其有意哉?！比绻捑阏妫瑒t出言為兒戲，欺人甚矣，但仔細看來，柳毅對龍女是頗為有意的，他的“慎無相避”之言并不一定是偶然，“將別之日，見君有依然之容，心甚恨之”即其明證。但柳毅卻在錢塘君要求他與龍女成婚時嚴詞拒絕，理由是“洎錢塘逼迫之際，唯理有不可值，乃激人之怒耳。夫始以義行為之志，寧有殺其婿而納其妻者邪?一不可也。某素以操貞為志尚，寧有屈于己而伏于心者乎?二不可也。”這兩個冠冕的理由將柳毅的真情掩蓋下去，實質(zhì)上卻是柳毅欺騙自己的托辭，可見在心理上柳毅深受世俗道義的影響而不能直面自己的真情實感。

(2)欺人類

以張生為主要代表。可以說，張生的所作所為都是為一己之私，他與鶯鶯的交往過程就是不斷勾引、欺騙鶯鶯的過程，只不過這種欺騙由無意識到有意識。交往之初，“他不過是把鶯鶯看作‘女色’，這個‘女色’是鶯鶯還是其他人那是沒有什么區(qū)別的，因此，可以說，張生從一開始，對鶯鶯的感情就極不嚴肅和認真”［6］245。事實也確實如此，一旦木已成舟張生就開始擔心自己的聲名，加之崔氏家族敗落，張生于是逃之夭夭，并發(fā)表了針對鶯鶯的“不妖其身，必妖于人”的言論，將鶯鶯推至一個萬劫不復的境地，自己反成了“善補過者”。他不但欺騙鶯鶯的感情，還欺騙公眾的支持，幾乎把自己也欺騙得信以為真，所謂“予之德不足以勝妖孽，是用忍情”，仿佛自己承受了諸多委屈。至此，張生“內(nèi)秉堅孤，非禮不可入”的“高尚”情操被表現(xiàn)得淋漓盡致。

(3)自欺欺人類

以李益為主要代表。李益本身是一個極為軟弱的人，他給不了小玉任何承諾卻偏偏要給，“引諭山河，指誠日月”的誓言他一揮而就，華州之約也不假思索，最后他無法給小玉一個交代，便“寂不知聞，欲斷其望”。李益的所作所為毫無丈夫本色，他不但欺騙了小玉的感情與青春甚至于生命，而且把自己的感情也欺騙了，所謂自欺欺人者正是指李益這類人。

(三)作者潛在心理

在愛情傳奇中，人物的行為、心理都會受到外界現(xiàn)實的影響，作為創(chuàng)作主體的作者，在其創(chuàng)作過程中也會將時代風氣、文化觀念及個人態(tài)度投射于作品當中，作為人物心理分析不可分割的一部分，作者心理是解讀作品的另一重要途徑。

1.男權(quán)心理

以《鶯鶯傳》最為明顯，在張生拋棄鶯鶯之后，作者安排他闡釋了一大段所謂的“妖身妖人”之論，這段言論將張生打扮成一個清醒者的模樣，卻污辱被棄的鶯鶯為妖孽，是非黑白全由他一句話，然而時人也多以張生為善補過者，可見作者立意為張生說情，為其找到擺脫責任的途徑。由此一點即能看出作者的心理，也能窺見當時社會對女性、對愛情的不嚴肅的態(tài)度。

《飛煙傳》中，作者在文末有一段批語:“艷冶之貌，則代有之矣;潔朗之操，則人鮮聞乎。故士矜才則德薄，女炫色則情私。若能如執(zhí)盈，如臨深，則皆為端士淑女矣。飛煙之罪，雖不可逭，察其心，亦可悲矣!”這段話中，作者多指責飛煙未從一而終，未守婦行，其罪“不可逭”，飛煙一生郁郁，為情而死，卻只得此三字評價，可見作者在對待飛煙的態(tài)度上，仍以男性中心為立足點。

唐末無名氏的《靈應(yīng)傳》，述守寡的龍女九娘子反抗父親要她再嫁的命令和朝那小龍的侵暴，守貞不屈;后在義士鄭承符的幫助下取得了勝利。就內(nèi)容而言，此篇傳奇就已經(jīng)完全喪失了盛期愛情傳奇中追求愛情和自由的精神，而成為守衛(wèi)禮教的宣傳工具，九娘子的行為完全在封建禮法的范圍之內(nèi)，甚至于已成為守節(jié)的典范。這篇傳奇本身就是宣揚禮教的工具，是男權(quán)社會中男性意識的產(chǎn)物，故李宗為先生稱其為“反柳毅傳”［3］。

2.同情女性心理

“就唐五代社會整體而言，女性地位并不高，但是由于受北朝‘胡風’的影響，情況稍有不同”［7］161，不同之處即較為寬松的社會環(huán)境。在這種環(huán)境中，即便社會主流是男權(quán)控制的男尊女卑意識，也有相當一部分文人對命途多舛的女性抱有同情的態(tài)度。

如沈既濟作《任氏傳》，雖多有論者指出，沈是以任氏喻己，寄托遙旨，但是他自喻為女性，并賦予男子也比不上的才能，實是對女性的翻案?！痘粜∮駛鳌肥墙翊嫣迫藗髌嬷凶钤绯霈F(xiàn)的站在被凌辱女性立場上，有力控訴、譴責薄幸男子的作品，蔣防通過塑造小玉的癡情形象、描述李益的薄情行為以及展現(xiàn)小玉充滿悲憤的控訴話語及其復仇行為，充分表露了他對下層女性的極大同情?！读銈鳌分?，作者也通過塑造極力追求自己幸福的洞庭龍女，表達了支持女性沖破世俗秩序，追求自主婚姻的觀點。

總之，相對于愛情傳奇中的男權(quán)心理，同情、贊美女性的潛在心理也是不可忽視的重要創(chuàng)作心理，二者的并存則說明了當時社會文化觀念的開放性與多元性。

三、唐代愛情傳奇人物心理類型在唐代的演變

唐代傳奇經(jīng)歷了發(fā)軔、繁榮、衰落的發(fā)展過程，初唐為唐傳奇的初步發(fā)展時期，尚帶志怪氣息，但已注意到人物形象與故事結(jié)構(gòu);中唐為傳奇的鼎盛期，多直面現(xiàn)實，愛情婚姻主題受到重視，成為傳奇的重要取材領(lǐng)域;晚唐時，社會動蕩不安，傳奇又向表現(xiàn)寄托的非現(xiàn)實的描繪與想象轉(zhuǎn)移。愛情傳奇也有類似的發(fā)展歷程，順應(yīng)社會現(xiàn)實的變化而變化，從具有神異色彩的《離魂記》、《任氏傳》到完全具有現(xiàn)實主義風格的三大傳奇，再到皇甫枚別具一格的《飛煙傳》、無名氏奇詭靈異的《靈應(yīng)傳》，表現(xiàn)出由志怪到寫實再到想象的轉(zhuǎn)移。在這種發(fā)展趨向中，作者所賦予作品的潛在心態(tài)不同，致使人物言行及心理狀態(tài)也大不相同，人物心理的演變呈現(xiàn)出一定的規(guī)律。

(一)女性被棄心理的變化

女性的被棄心理呈現(xiàn)出一個由不清晰到清晰再到消失的過程。在中唐前期的《任氏傳》和《離魂記》中，并沒有過多地去表現(xiàn)女性的潛在被棄心理，而側(cè)重于她們的反抗精神;后來的《鶯鶯傳》和《霍小玉傳》中，女主人公則處在半夢半醒的狀態(tài)之中，被棄心理隱約可見但又不夠清晰，但是像李娃那樣對被棄結(jié)局有清醒認識、能直面現(xiàn)實的女性已經(jīng)出現(xiàn);晚唐的《飛煙傳》又進一步把女性被棄心理的自覺程度大大提高，飛煙對自己的結(jié)局早有預(yù)測卻又義無反顧，即是證明。但是我們應(yīng)該看到，在晚唐的愛情傳奇中這種作品是少之又少的，晚唐時期，對女性持同情支持態(tài)度的作品逐漸消失，代之而起的是沿著《楊娼傳》的路向發(fā)展而來的《靈應(yīng)傳》，這些作品中的女性幾乎從未為自己會被拋棄的結(jié)局擔心過，她們忠于丈夫，忠于情人，她們忠貞自保，為夫守身，充分表現(xiàn)出理想女子的“高尚情操”。

(二)女性矛盾心理與對抗心理的變化

與被棄心理一樣，女性在現(xiàn)實與夢幻之間徘徊不定的矛盾心理在傳奇發(fā)展過程中也逐漸消失了，張倩娘、崔鶯鶯、霍小玉、李娃等女性追求愛情和幸福時所受的煎熬在楊娼、龍女九娘子身上再也找不到了，后二者所表現(xiàn)出來的多是一生追隨其夫、忠貞無比、從一而終的倫理思想，她們意志堅定，徘徊不定的矛盾心理仿佛已然“消失”了。與此相關(guān)的反抗社會、反抗男權(quán)的女性對抗心理也不見了，取而代之的是對夫權(quán)的維護與忠誠，例如九娘子為了為夫守貞不惜與父親和朝那小龍大打出手，實在是烈女的典范。

(三)男性心理的變化

相對女性心理來說，男性心理的變化幅度則不甚明顯。就軟弱心理來看，從始至終，男性主人公都有較為軟弱的一面，面對愛情、面對現(xiàn)實都是如此，王宙、張生面對困境即選擇逃避，而晚唐的趙象又何嘗不是棄飛煙而去;李益面對外界的強權(quán)與壓力毫無反抗的能力，《楊娼傳》中的嶺南帥又何嘗不是屈服于悍妻的淫威之下，可見在愛情傳奇中，男性的軟弱心理實是未變。再就男性的欺騙心理來看，張生欺騙鶯鶯與趙象追求飛煙的行為何其相像!二人對女性的追求都帶有不嚴肅的成分，內(nèi)心深處都持有一種無意識的欺騙態(tài)度。在唐代愛情傳奇中，男性的心理基本上無變化，這其實是對唐代男性的真實寫照，是作者在無意識當中自然流露出來的，相對于對女性的刻意塑造，男性心理更具自然性。

四、唐代愛情傳奇人物心理類型演變原因

(一)社會文化原因

唐代是儒釋道觀念多元并存的時代，這種開放的觀念使其迥異于其他朝代，尤其是儒家綱常倫理的觀念相對而言較為薄弱，但唐代又是儒家觀念得到復興的重要轉(zhuǎn)折點，以中唐為界，儒家思想逐漸重新得到統(tǒng)治者乃至普通百姓的重視。隨著唐代社會經(jīng)濟的日益衰落，大唐逐漸呈現(xiàn)出日薄西山的趨向，統(tǒng)治者此時也逐漸改變對待儒士階層的態(tài)度而對之加以重視，希望以此來贏得士人階層的支持，達到鞏固統(tǒng)治的意圖，這使得儒家觀念逐漸在中晚唐占據(jù)了重要地位，而士人階層的文化觀念也逐漸從儒釋道并存發(fā)展為以儒學為主，反映在文學創(chuàng)作上就明顯帶上了儒家色彩。中唐時的傳奇作品多充滿直面現(xiàn)實的直錄和批判精神，至晚唐則以倫理觀念為主要表現(xiàn)內(nèi)容，這是儒家觀念在發(fā)展過程中的特點之一，即發(fā)展初期以積極方面為主，隨著發(fā)展的深入則精華與糟粕并存，甚至于以消極的倫理觀念為主了。

伴隨統(tǒng)治者對儒學態(tài)度的改變，整個社會開始以儒家觀念作為評判是非曲直的標準，封建倫理開始發(fā)揮實際社會作用，《新唐書》卷三八《宣宗女萬壽公主傳》:“帝(按:指宣宗)遂詔，夫婦，教化之端，其公主、縣主，有子而寡，不得復嫁?！庇郑侗眽衄嵮浴肪砦逵涊d裴璩以寡女再嫁，時人視為“亂倫再醮”?？梢姡谕硖迫寮覀惱碛^念已得到人們的認同，并逐漸成為社會上的主流意識形態(tài)，這無疑更加劇了這一時期傳奇創(chuàng)作中的封建倫理思想。

(二)作者自身原因

1.作者創(chuàng)作心理的變化導致傳奇人物形象言行和心理的改變

由于受整個社會觀念的影響，不同時期的傳奇作者具有不同的創(chuàng)作心理，大致說來，這是與儒家觀念影響逐漸加重的趨向相一致的，表現(xiàn)在文本中即同情心理的減弱與男權(quán)心理的加重，本質(zhì)上則是夫權(quán)意識與倫理道德的增強。

在較早的愛情傳奇《離魂記》、《任氏傳》及《李章武傳》中，作者通過奇詭的情節(jié)表達了對女性主人公對抗世俗禮教行為的贊同，但應(yīng)該看到，具有平等和反抗意識的傳奇作者將不可能實現(xiàn)的行為寄托在作品人物身上，也從反面印證出社會上禮教的日益加深和男權(quán)勢力的日益增大?！痘粜∮駛鳌返呐行宰顬閺娏遥亲髡邼撛诘耐樾睦戆l(fā)展到巔峰的杰作，作者的態(tài)度、人物言行的對比以及所描述的時人言論都是顯而易見地站在小玉的立場上。作者之男權(quán)意識顯豁者莫過于《鶯鶯傳》，張生代言元稹的“妖身妖人”論充分表現(xiàn)了作者輕視女性、褻瀆女性的男權(quán)心理。之后又有房千里的《楊娼傳》，以表揚、贊美女性從一而終的忠貞思想為表現(xiàn)主題，進一步深化了男權(quán)中的占有意識。至晚唐，有皇甫枚的《飛煙傳》，作者在結(jié)尾部分顯然更為側(cè)重對飛煙不貞行為的譴責。在《三水小牘》卷下《殷?；奁薹馐狭R賊死》篇中，皇甫枚明確表示丈夫是女性之“天”，將女子改嫁視作一種“丑行”。又有無名氏的《靈應(yīng)傳》，通篇敘述龍女九娘子守貞不屈、拒絕再嫁的“烈行”，雖場面描寫激烈，但在內(nèi)容上已淪為男權(quán)和禮教的宣傳工具了。

意識形態(tài)、文化觀念的改變必然會在文學創(chuàng)作領(lǐng)域中引起相應(yīng)的變化，唐代愛情傳奇也是如此，伴隨著創(chuàng)作主體心理的漸變，愛情傳奇所要表現(xiàn)的主題也發(fā)生變化，而作者所塑造的人物也多順應(yīng)時代觀念的要求逐步向以道德禮教為核心的儒家思想靠攏了。

2.創(chuàng)作動機的變化對愛情傳奇的心理變化也有一定影響

唐人傳奇的創(chuàng)作動機在各個時期是不盡相同的，它在中唐時期的興盛主要是出于青年文人聚會游宴時遣興抒情的需要，傳奇創(chuàng)作一旦興起，往往流行甚廣，逐漸起到為作者延譽的作用，因此婉縟流麗，綽有余妍;構(gòu)思布局，不落陳套。加之創(chuàng)作環(huán)境較為寬松，也能直面現(xiàn)實，故多佳作。至晚唐，社會動亂，禍爭四起，傳奇的延譽功能已無甚作用，代之而起的創(chuàng)作動機轉(zhuǎn)變?yōu)槭惆l(fā)憤懣之情和對傳奇英雄人物的渴望，與此同時一直處于壓制狀態(tài)的教化功能也被進一步利用，原來遣興逞才的娛樂品逐漸變成了作者宣傳政治觀點和儒家禮教的工具。傳奇作者逐漸由文人身份轉(zhuǎn)向儒家觀點的代言人和維護者，因此不論藝術(shù)性還是批判力度都不能再與中唐傳奇同日而語，而與此同時，愛情傳奇作品中的人物也成為了表達創(chuàng)作者倫理觀念的傳聲筒，他們逐漸由血肉豐滿、栩栩如生的藝術(shù)形象轉(zhuǎn)變成了倫理觀念所催成的代言符號。

總之，社會觀念、文化觀念的演變是導致愛情傳奇人物心理發(fā)生變化的根本原因，創(chuàng)作者創(chuàng)作心態(tài)與動機的變化則是其直接原因。正是在文化觀念、文化氛圍的沿革中，傳奇心理逐漸由多元開放轉(zhuǎn)向保守單一，而自此以后，小說中的道德意識占據(jù)了統(tǒng)治地位，宋元話本、明清小說都深受其影響，人物心理中的禮教道德意識逐漸成為心理世界的主流思想了。

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