傳承與融合——諸宮調(diào)與南戲及梨園戲的關(guān)系

佘崢嶸

(福建省泉州幼兒師范高等?？茖W(xué)校，福建 泉州 362000)

一、諸宮調(diào)與南戲起源

諸宮調(diào)是我國宋代的漢族民間市井說唱伎藝，它繼承了唐代變文韻散相間的體制。始于北宋中葉，大約在宋金對(duì)峙期間已經(jīng)成熟且尤其盛行，元朝后期才趨向衰微，中間歷時(shí)三百年左右。諸宮調(diào)的作品不僅篇幅浩瀚，而且結(jié)構(gòu)精密、嚴(yán)謹(jǐn)，它對(duì)我國戲曲的形成發(fā)展起到了重要的作用。遺憾的是，現(xiàn)存的“諸宮調(diào)”的本子已經(jīng)很少了。

南戲與諸宮調(diào)都形成于宋代。南戲產(chǎn)生時(shí)間，據(jù)明祝允明《猥談》：“出于宣和之后，南渡之際”；“余見舊牒，其時(shí)有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多?！泵餍煳肌赌显~敘錄》：“或云：宣和間已濫觴，其盛行則南渡?！?/p>

二、諸宮調(diào)與南戲之比較

諸宮調(diào)雖起源北方，但很快流行至南方，并很快成為南方人民群眾所喜聞樂見的藝術(shù)形式。尤其是由于宋王室南渡，大批諸宮調(diào)藝人南下，來到浙江臨安、永嘉等地，與當(dāng)?shù)氐乃嚾私Y(jié)合，促進(jìn)了南諸宮調(diào)的繁榮。宋吳自牧《夢(mèng)粱錄》：“今杭州有女流熊保保及后輩女童皆較此，說唱亦精，于上鼓板無二也?！睘檫m應(yīng)在南方的流傳，北諸宮調(diào)中有的還運(yùn)用江浙之音。并且還出現(xiàn)了用南曲演唱的南諸宮調(diào)，宋戲文《張協(xié)狀元》用南諸宮調(diào)演故事來因。諸宮調(diào)的南方化，為其與南戲的往來奠定了基礎(chǔ)。

兩宋是我國古代說唱文學(xué)最為繁榮興旺的時(shí)期。諸宮調(diào)在汲取其他說唱藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，不斷地完善壯大自己，雖來自許多的說唱藝術(shù)，但卻高于或影響著宋代眾多的說唱藝術(shù)，也影響著元雜劇和宋元南戲。諸宮調(diào)表演的原始形式是由不同宮調(diào)多曲聯(lián)綴而成，說白插于各曲之間，南戲原來都是不分折、不分出的，其組織形式和諸宮調(diào)基本一致。南戲的音樂體質(zhì)也與諸宮調(diào)十分相似。

（一）“宮”與“調(diào)”的使用

在音樂組織上，宮與調(diào)的選用以“調(diào)”為主，殘本《劉知遠(yuǎn)》就有十三種：正宮調(diào)、中呂調(diào)、仙呂宮、黃鐘宮、道宮、南呂宮、越調(diào)、大石調(diào)、雙調(diào)、般沙調(diào)、商角調(diào)、高平調(diào)、歇指調(diào)?！抖鲙酚惺N與《劉知遠(yuǎn)》重復(fù)，另有仙呂調(diào)、羽調(diào)、正宮、商調(diào)、小石調(diào)、黃鐘調(diào)六種，合計(jì)宮調(diào)為十九種。宮五調(diào)為十四，以調(diào)為主。在南戲?qū)m調(diào)中，據(jù)清初記載（鈕少雅、徐于室《南曲九宮正始》）為五宮十四調(diào)，加上十三調(diào)，實(shí)為五宮十七調(diào)，均以調(diào)為主。徐渭說南戲“不葉宮調(diào)”“本無宮調(diào)”，這只是相對(duì)強(qiáng)調(diào)宮調(diào)的北曲而言，事實(shí)上并非“無宮調(diào)”，無宮調(diào)的曲子是不存在的。后人將南戲所用的曲牌歸納為“十三調(diào)”，可見，在宮調(diào)的發(fā)展變化上，南曲與諸宮調(diào)的關(guān)系要比宋詞更近些，南戲明顯受到諸宮調(diào)的影響。王國維《南戲之淵源及時(shí)代》（《中國戲曲史》第十四章）：“南戲之曲名，出于古曲者其多如此。至其配置之法，一出中不以一宮調(diào)之曲為限，頗似諸宮調(diào)?！蹦蠎蛟诎阎T宮調(diào)的音樂結(jié)構(gòu)形式予以繼承的同時(shí)加以變化，完善得更為自由、靈活。以上是從宮調(diào)上分析。

接下來我們?cè)賮砜纯雌湟魳方Y(jié)構(gòu)，南曲與諸宮調(diào)也有明顯的傳承關(guān)系。南戲在一出中的曲子組合是以不同宮調(diào)的曲子聯(lián)綴而成，與諸宮調(diào)曲子的結(jié)構(gòu)形式基本相同，遵循一定的約定俗成的規(guī)則，并非隨意而為之。如《張協(xié)狀元》可以直接將諸宮調(diào)的形式搬入劇中來演唱，并無不適。

音樂結(jié)構(gòu)上一脈相承，也是諸宮調(diào)對(duì)南戲影響最大的地方，從徐渭在《南詞敘錄》中所說：“南曲固無宮調(diào)，然曲之次第，須用聲相鄰以為一套，其間亦自有類輩，不可亂也。如《黃鶯兒》則繼之以《簇御林》，《畫眉序》則繼之以《滴滴子》之類，自有一定之序。作者觀于舊曲而遵之可也。”可得到印證。

（二）套曲連綴的使用

唐宋大曲和詞牌是戲曲音樂的主要源頭，它們或直接被戲曲所吸收，或通過諸宮調(diào)成為戲曲曲調(diào)特別是宮調(diào)連套形式，無疑主要來源于諸宮調(diào)。套曲曲調(diào)多或少都不受限制，均為短曲聯(lián)套體制，如《劉知遠(yuǎn)》與《張協(xié)狀元》，之后的《錯(cuò)立身》《小孫屠》也都繼承這一形式。由于唐宋大曲是長曲聯(lián)套，多達(dá)二十多支曲，諸宮調(diào)也因音樂體制的局限或截取其中部分曲調(diào)，或?qū)⒋笄{(diào)插入套曲中使用，南戲也因襲了這一體制，這是在南戲中體現(xiàn)了諸宮調(diào)的原始形式。

雖然諸宮調(diào)與南戲在藝術(shù)形式上有所不同，諸宮調(diào)是敘事體講唱藝術(shù)，南戲是代言體戲劇藝術(shù)，從表演形式上還是有比較多的相似之處。諸宮調(diào)開頭都使用“引子”，用一曲介紹故事發(fā)生的歷史背景、文化背景、內(nèi)容、作者的人生情趣、意圖等。此“引子”可被看做“開話”（開場白）。而南戲開頭也由一位副末（副中末角，古又稱“沖末”，在傳統(tǒng)昆劇中介紹劇情和主題）出來介紹作者、劇情和創(chuàng)作意圖，被稱為“家門”或“副末出場”。諸宮調(diào)“開話”前的“開呵”（宋元時(shí)在戲曲演出前，由一人上場作內(nèi)容介紹的道白以求賞）與南戲的自報(bào)“家門”的作用大致相同，都是用一二首詞或曲來概述，但都不拘一格。之后都有“攛斷”或“攛掇”的程序，即諸宮調(diào)用鼓、鑼、拍板等樂器加唱，南戲用鼓板等樂器加唱。

明代顧起元在《客座贅語》卷九中談及南戲的樂器：“歌者上，用一小拍板，或以扇子代之，間有用鼓板者。今則吳人益以洞簫及月琴?！庇纱丝梢姡蠎虻陌樽嘀饕怨陌鍨橹?。而諸宮調(diào)的主要伴奏樂器是打擊樂器如鑼鼓、拍板等，管樂器有笛子等，打擊樂器為其主要的伴奏樂器。為了突出描寫對(duì)象的特征和烘托氣氛，諸宮調(diào)及南戲的說白都用“念”的方式來表演。而說白、賓白的文體大量運(yùn)用韻文，并有詩與駢文。

在尾聲方面，諸宮調(diào)通常是七言三句，南戲尾聲也以三句七言最為常見。還有一種情況，諸宮調(diào)和南戲套曲中，若以疊曲為套可以不用尾聲。

正當(dāng)諸宮調(diào)發(fā)展和流行的時(shí)候，南戲也正演變形成，諸宮調(diào)必然會(huì)在音樂體制和表演方式等方面影響著南戲，南戲也會(huì)借助諸宮調(diào)這一流行于當(dāng)時(shí)的大型講唱藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)與長處來豐富完善自己的藝術(shù)體制與形式。因此南戲是在“宋人詞”和民間歌謠、民間伎藝基礎(chǔ)上發(fā)展而形成的。

三、南戲與梨園戲

梨園戲，是一種古老的戲曲劇種，距今已有八百余年的歷史，發(fā)源于宋元時(shí)期的泉州，廣泛流播于福建泉州、漳州、廈門、廣東潮汕及港澳臺(tái)地區(qū)，還有東南亞各國閩南語系華僑居住地。與浙江的南戲并稱為“搬演南宋戲文唱念聲腔”的“閩浙之音”，被譽(yù)為“古南戲活化石”。演唱內(nèi)容多是南曲曲牌體的戲文。

梨園戲歷來分為大梨園和小梨園兩支，大梨園又分為“下南”“上路”兩個(gè)系統(tǒng)。后來又有了“七子班”，形成梨園戲的三個(gè)流派?！袄鎴@”原是戲曲班社的通稱，源自“梨園子弟”。梨園戲卻沿用為劇種名稱，不以地域聲腔命名，實(shí)屬罕見。晉永嘉之亂，士族南遷泉州，沿江而居，遂名為“晉江”。中原文化早已傳入，尤其是帶來了清商雅樂，流入民間，后成為“南音”的樂種。唐開元六年（718年）泉州開府，晉江設(shè)縣，地兼興（興化）、泉、漳，出于海外交通的港口。唐《歐陽西門先生文集》：“指方舟以直上，繞長河而屢迥，弦管鐃拍，出沒花柳?！蹦菚r(shí)弦管鐃拍就已出現(xiàn)，梨園戲沿用至今為主樂，并用以配合歌舞了。梨園戲保留了唐大曲、法曲的牌名，主奏樂器是橫彈得“南琶”與洞簫（又稱尺八），為國內(nèi)罕見的唐制。二弦是奚琴遺制，特有的南鼓，以“壓腳”的技法調(diào)節(jié)音高，應(yīng)是唐大曲演奏的遺規(guī)。

（一）下南

清康熙年間仁和郁永河《臺(tái)海竹枝詞》：“媽祖宮前鑼鼓鬧，侏亻離（儷）唱出下南腔”?！跋履稀笔峭辽灵L的“泉腔”，其行當(dāng)主要以凈、末、外、丑為主，保存了南戲形成之初的本來面目。有大量的插科打諢，是唐參軍戲的遺型，它的形成是在宋南戲生成發(fā)源時(shí)就有了，而且是以“南音”演唱為標(biāo)志的泉州聲腔戲。

（二）上路

宋元時(shí)期的泉州就是我國海外交通貿(mào)易重要港口，海上絲綢之路起點(diǎn)之一?！爸菽嫌泻：茻o窮，每歲造舟通異域”“市井十洲人”就是當(dāng)時(shí)的真實(shí)寫照。與廣州同為中國最大外貿(mào)口岸。元代中國對(duì)外貿(mào)易重心轉(zhuǎn)移到泉州，泉州港進(jìn)入鼎盛時(shí)期，當(dāng)時(shí)與浙江溫州的關(guān)系極為密切，所以溫州的雜劇也隨之流傳到了泉州。浙江位于福建之北，上浙下閩，所以俗稱之為“上路戲”，閩南本地為“下南戲”。由此帶來了一批大型的南戲劇目，如《趙貞女》（《趙貞女蔡二郎》《蔡伯喈》）與《王魁》（梨園戲有《王魁負(fù)桂英》）二種的南戲，及“宋元舊篇”的《朱文》（梨園戲有《朱文走鬼》，或稱《朱文太平錢》）和《劉文龍》（《劉文龍菱花鏡》梨園戲有保留曲目），音樂也同屬南音。演出行當(dāng)以生、末、凈、丑為主。它作為一種藝術(shù)形態(tài)與當(dāng)?shù)氐摹跋履蠎颉蓖瑫r(shí)存在。

（三）七子班

“七子班”也稱“小梨園”，比較特別，是宋官宦人家的家班，私家優(yōu)伶，以七至十四歲的“優(yōu)童”為主，宋滅后家班淪落民間討生活。在傳統(tǒng)時(shí)代，“七子班”的演員均為賣身給戲班老板的童齡小兒，到十四歲以后演出生涯即結(jié)束。閩南俗語：“大人勿修幸，賣子做戲仔”，講的就是這個(gè)?！捌咦影唷钡膫魅?，把唐散樂、宋雜劇直接傳入福建，與閩南當(dāng)?shù)厮囆g(shù)相結(jié)合，南宋就形成了具有一定戲曲規(guī)格的閩南南戲。表演以生、旦、貼、丑為主要行當(dāng)。

以上梨園戲的三個(gè)流派已有大量的文獻(xiàn)論述，在此不再贅述。本文簡單介紹了下南的形成、上路的由來及家班的傳入，不難看出梨園戲形成和發(fā)展與南戲的諸多淵源。

梨園戲保存了宋元南戲的諸多劇作、唱腔和演出規(guī)制。各派的唱腔風(fēng)格也各有特點(diǎn)，上路老戲比較古樸勁健，下南老戲比較明快粗獷，小梨園則比較委婉纖細(xì)，有獨(dú)唱、對(duì)唱、輪唱、合唱等演唱形式。

由于融合部分民間音樂且都使用泉州方言歌唱，便形成了獨(dú)特的梨園戲南曲唱腔，曲牌聯(lián)套。曲牌體式有：套曲、集曲、過曲、慢、引、近、小令和唐宋大曲的袞等。既可以用一種宮調(diào)中的曲牌連綴，也可以用不同宮調(diào)中的曲牌組套。這與諸宮調(diào)和古南戲不無關(guān)系，保存了宋南戲在形成之初的本來面目。

通過以上對(duì)諸宮調(diào)與南戲、南戲與梨園戲關(guān)系的梳理，我們可以對(duì)梨園戲有更深刻的了解。當(dāng)然，其中不乏有南音的身影，南音作為研究南戲、閩南戲曲是不可或缺的項(xiàng)目，已有不計(jì)其數(shù)的研究文獻(xiàn)了。梨園戲?qū)μ拼笄?、法曲，宋元諸宮調(diào)、南戲起到傳承和發(fā)展的作用。研究其表演形式、音樂形式、伴奏樂器、曲牌等對(duì)提升研究理論依據(jù)具有重要的實(shí)踐價(jià)值，以及對(duì)豐富“東亞文化之都”民間藝術(shù)形式增加理論依據(jù)。

[1]朱建明.諸宮調(diào)與南戲[A].南戲論集[C].北京：中國戲劇出版社，1988.

[2]吳捷秋.南戲源流話“梨園”[A].南戲論集[C].北京：中國戲劇出版社，1988.

[3]劉湘如.梨園戲三探[A].南戲論集[C].北京：中國戲劇出版社，1988.

[4]龍建國.論諸宮調(diào)與南戲的關(guān)系[M].南昌：江西科學(xué)出版社，2003.

[5]王愛群.泉腔論[A].南戲論集[C].北京：中國戲劇出版社，1988.