影像化的“孤獨的帆”
——重評前蘇聯(lián)電影《梅麗小姐》

王欣

（臺州學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 臨海 317000）

影像化的“孤獨的帆”
——重評前蘇聯(lián)電影《梅麗小姐》

王欣

（臺州學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 臨海 317000）

1955年前蘇聯(lián)電影《梅麗小姐》以萊蒙托夫《當(dāng)代英雄》中同名篇章改編而成。在忠實于原著的前提下，導(dǎo)演安寧斯基將原作中的日記片段重新編排，將作為電影表現(xiàn)手法的內(nèi)心獨白同萊蒙托夫的創(chuàng)作意圖融合，揭示主人公畢巧林的內(nèi)心世界和他無情的自我分析，突出萊蒙托夫文學(xué)創(chuàng)作中“孤獨的帆”的主題，是文學(xué)名著改編電影中“忠實性改編”的范例。

《梅麗小姐》；電影；改編；萊蒙托夫；《當(dāng)代英雄》

小說《當(dāng)代英雄》是萊蒙托夫的代表作，也是萊蒙托夫作品中被改編成影視作品最多的一部。從1927年前蘇聯(lián)導(dǎo)演В·巴爾斯基執(zhí)導(dǎo)的無聲電影《梅麗小姐》、《貝拉》和《馬克西姆·馬克西梅奇》等三部，到1955年И·安寧斯基的《梅麗小姐》，①在小說《當(dāng)代英雄》（Герой нашего временu，英譯Hero of Our Time）中，《梅麗公爵小姐》（Княжна Мерu，英譯Princess Mary）是第二部第三個篇章的常見譯名（《當(dāng)代英雄》，《萊蒙托夫全集5》，力岡譯，河北教育出版社1996年版。文中涉及小說《當(dāng)代英雄》內(nèi)容均參照此版本），也曾被翻譯成《梅麗郡主》（《當(dāng)代英雄》，《萊蒙托夫精選集》，呂紹宗譯，山東文藝出版社1998年版）。電影《梅麗小姐》于20世紀(jì)50年代中后期在我國公映，文中涉及電影名均使用公映時片名《梅麗小姐》。再到1965年和1966年，斯坦尼斯拉夫·羅斯托茨基拍攝的由《貝拉》、《馬克西姆·馬克西梅奇》和《塔曼》三部分構(gòu)成的電影《當(dāng)代英雄》，表現(xiàn)出每個時代對《當(dāng)代英雄》這部經(jīng)典作品的不同理解，此后的改編影視作品還包括1975年阿納托利·葉夫羅斯導(dǎo)演的電視電影《畢巧林日記》、2006年亞歷山大·科特執(zhí)導(dǎo)的6集電視連續(xù)劇《當(dāng)代英雄》和2011年由羅曼·赫魯曉夫執(zhí)導(dǎo)的電影《畢巧林》等。在所有根據(jù)《當(dāng)代英雄》改編的作品中，安寧斯基的《梅麗小姐》標(biāo)志著《當(dāng)代英雄》電影改編真正引起重視，一方面“萊蒙托夫小說的情節(jié)在影片中完全表達(dá)出來了”，甚至連“主人公的服飾，劇情的布景和道具，全都符合萊蒙托夫小說的文字”［1］336；另一方面，影片因其在改編理念和手法上的“忠實性”在當(dāng)時蘇聯(lián)文藝界引起爭議，認(rèn)為“它一點也沒有表達(dá)出原著那種迷人的力量”，在電影中“小說的靈魂不見了”［1］336。這場由電影改編所引起的爭議對后來《當(dāng)代英雄》的影視改編以及前蘇聯(lián)古典名著電影改編均產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一

在電影《梅麗小姐》中，安寧斯基沒有嘗試著去改編整部《當(dāng)代英雄》，而是選了故事和情節(jié)內(nèi)容最為豐富的一個篇章，“我選擇了《梅麗公爵小姐》這個故事，因為我認(rèn)為它是小說的思想核心?！保?］萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》是一部獨創(chuàng)性的文學(xué)作品，小說分為兩部：第一部包括《貝拉》和《馬克西姆·馬克西梅奇》兩個篇章；第二部為《畢巧林日記》，內(nèi)容包括《序》、《塔曼》、《梅麗公爵小姐》和《宿命論者》四個篇章。除《畢巧林日記·序》這一篇章外，《貝拉》、《馬克西姆·馬克西梅奇》、《塔曼》、《梅麗公爵小姐》和《宿命論者》五個篇章都相當(dāng)精彩，統(tǒng)攝整部小說的主題隱藏在各個篇章中敘述人的故事里，隱藏在讀者閱讀所產(chǎn)生的思緒中。正是因為這部作品的特殊性，使人們對這部作品被搬上銀幕后能否傳達(dá)作者原意充滿了懷疑：“萊蒙托夫的作品還有待于拍成影片，因為在我們現(xiàn)有

的‘根據(jù)萊蒙托夫的作品’攝制的一些影片中，還沒有一部——甚至在最小程度上——可以認(rèn)為是配得上它的文學(xué)原著的。”［3］149-150既然改編整部《當(dāng)代英雄》有可能會顧此失彼，選取其中最長的故事《梅麗公爵小姐》作為改編對象就能夠使故事相對完整，對原著文本的駕馭難度也會相應(yīng)降低。

作為編劇和導(dǎo)演，安寧斯基曾經(jīng)拍攝過《裝在套子里的人》（1939）、《婚禮》（1944）、《脖子上的安娜》（1954）等一系列根據(jù)契訶夫小說改編的電影，在經(jīng)典名著電影改編方面有豐富的經(jīng)驗，也曾經(jīng)引起一些熱烈的討論。安寧斯基擅長從描寫沙俄時代的文學(xué)名著中選取題材，在電影中“遵循原著精神去揭露那種卑鄙齷齪的生活”［4］，但卻時常不自覺地跳出原著，用自己的“獨立性”去詮釋作品以及人物，因此在當(dāng)時蘇聯(lián)電影評論界看來，他的電影中“有些場面帶有感傷的色彩，甚至庸俗的成分”［4］。由于受到1954年電影批評界討論《脖子上的安娜》改編問題的影響，安寧斯基在籌拍電影《梅麗小姐》時嘗試一種全新的改編方式。“在漫長而又有趣的劇本創(chuàng)作中，我力求盡可能完整和準(zhǔn)確轉(zhuǎn)達(dá)作者的思想，使用電影語言把作者選擇的敘述方式轉(zhuǎn)達(dá)出來。”［2］安寧斯基的這種改編方式實際上就是運用電影手段，把原著盡量按照原樣搬上銀幕，接近于“忠實性改編”的范疇，即“按電影的條件重新創(chuàng)作文學(xué)原著，盡可能接近原著的精神”［5］。出于對萊蒙托夫原著的敬意，安寧斯基大量保留了原著中人物對話和一些抒情性語句，把改編任務(wù)定為最大程度地完整和逼真地接近原著。但是，要想“把古典作家的作品的真面目介紹給觀眾，把他當(dāng)時所表達(dá)的和加以形象化的那一切豐富而復(fù)雜的社會矛盾表現(xiàn)出來”［3］149，就顯得異常困難。電影固然可以繼承原著小說刻劃入微的樸素風(fēng)格，但當(dāng)時蘇聯(lián)在處理古典小說題材時，遵循的是一種規(guī)范化的電影藝術(shù)形式：它要求不超出文學(xué)作品本身的范圍，通過改編者自己的表現(xiàn)手段，用電影語言把它表達(dá)出來，同時還要盡可能深刻而富于詩意地把原著的激情和它的詩的實質(zhì)展現(xiàn)在銀幕上。但是，電影的表現(xiàn)方法終究不同于小說，根據(jù)安寧斯基的思路，在電影改編中還要做到遵循“人的內(nèi)心經(jīng)歷”，其它各部分都要服從這一經(jīng)歷，“力求揭露主人公的內(nèi)心生活和他無情的自我分析”［2］。在忠實于原著的前提下，安寧斯基努力將作為電影表現(xiàn)手法的內(nèi)心獨白同作者的意圖巧妙融合，因此在選材上盡量采用小說原文，甚至照搬日記片段，使之在影片中起到連貫作用，并與小說原文形成一種契合。弗雷里赫曾經(jīng)提到，在經(jīng)歷了《脖子上的安娜》的熱烈討論后，“安寧斯基便考慮到批評的意見，而嚴(yán)格遵循文學(xué)原著。但是他所嚴(yán)格遵循的只是原著的故事，而沒有深入窺視情節(jié)及其潛在的發(fā)展過程”，［6］這種提法難免有些牽強，因為電影《梅麗小姐》無論是在片頭以《當(dāng)代英雄·序》和杜勃羅留波夫?qū)Α岸嘤嗳恕钡脑u論片段闡明影片基調(diào)，還是通過要塞回憶的形式暗合《梅麗公爵小姐》篇章后半部分的敘述技巧，甚至包括整個回憶過程以高加索山脈中行進的馬車在前后遙相呼應(yīng)，都跳出了原著中第二部《畢巧林日記》的整體思路和框架，說明安寧斯基在情節(jié)及其發(fā)展上的構(gòu)思相當(dāng)?shù)轿弧ｋ娪斑€特意安排萊蒙托夫《帆》這首詩以歌曲演唱的形式出現(xiàn)在電影中李戈甫斯科伊公爵夫人的晚宴前，以此形象地揭示出萊蒙托夫一個重要的創(chuàng)作主題——“帆”的主題。

二

電影《梅麗小姐》以貴族軍官畢巧林因和格魯什尼茨基決斗而被流放的要塞場景開場，攝影師著力刻畫畢巧林要塞生活的灰暗色調(diào)，畫面上是單調(diào)的軍旅生活，隨著鏡頭慢慢切近，歌謠聲和旁白配合著畫面漸次響起，對應(yīng)的是小說《當(dāng)代英雄》第二部《梅麗公爵小姐》這一篇章臨近結(jié)尾的部分，也就是畢巧林在冷冷清清的要塞中繼續(xù)寫日記內(nèi)容的開頭：

我一個人在房里，坐在窗前。一片片灰云籠罩住群山，直到山腳；透過云霧望去，太陽好像一個黃色的斑點。天很冷，風(fēng)呼嘯著，吹得護窗板搖來擺去。很無聊。［7］386

實際上畢巧林在影片中初次亮相包括三組鏡頭：他在N要塞續(xù)寫日記時的惘然若失、坐著馬車穿行于高加索山脈間的復(fù)雜思緒和在五峰城礦泉旁閑看達(dá)官貴人時的高傲。影片以這種方式交代了畢巧林故事的三個節(jié)點，不但呼應(yīng)了整個《當(dāng)代英雄》的故事主線和關(guān)鍵場景，也使萊蒙托夫創(chuàng)作中“帆”的主題中“孤獨”的含義凸顯出來。影片結(jié)尾處，在遠(yuǎn)山的積雪映襯中，依舊獨坐在馬車中的畢巧林神情黯然地離開了五峰城，最后一個鏡頭則回到要塞中畢巧林憂傷的臉上。盡管畢巧林的“憂傷”內(nèi)容豐富，但影片最后借用小說《當(dāng)代英雄》《梅麗公爵小姐》篇章的最后一段話指明了其中“孤獨的帆”的內(nèi)涵：

“我就像一個生長在海盜船上的水手，他的心靈已經(jīng)跟風(fēng)暴與搏斗結(jié)下不解之緣。要是讓他到了岸上……他會整日里在海邊沙灘上徘徊，傾聽單調(diào)的拍岸浪濤聲，眺望霧茫茫的遠(yuǎn)方：那令人望眼欲穿的白帆有沒有在蔚藍(lán)的大海與灰色的云層之間的白色水平線上閃現(xiàn)……”［7］405

別林斯基認(rèn)為：沒有讀過這部長篇小說中最長的故事——《梅麗公爵小姐》的人，就無法評判整部作品的概念和優(yōu)點。［8］224在之前的故事如《貝拉》、《馬克西姆·馬克西梅奇》和《序》中，讀者們會好奇于主人公畢巧林深奧莫測的性格，但只有通過《梅麗公爵小姐》，我們才能夠充分地認(rèn)識他。［8］225《梅麗公爵小姐》是萊蒙托夫1837年在五峰城和基斯洛沃茨克礦泉區(qū)療養(yǎng)時創(chuàng)作的作品，因為故事的發(fā)生地也在五峰城和高加索礦泉區(qū)，所以很多讀者和批評家把畢巧林看成了自傳形象。而實際上，畢巧林是一個集合的、典型的形象。［9］在塑造畢巧林這一人物時，安寧斯基的電影引用了小說家的原話來進行說明，就是萊蒙托夫在序言中所提到的，“‘當(dāng)代英雄’確實是肖像，但不是某一個人的肖像。這是整個我們一代人的缺陷充分發(fā)展而構(gòu)成的肖像”［7］245，這就暗示了通過影片重新理解畢巧林形象和萊蒙托夫創(chuàng)作的某種可能。

萊蒙托夫習(xí)慣在文學(xué)作品中以一種憤世嫉俗的心態(tài)看待俄國貴族階層乃至整個俄國社會，這種創(chuàng)作中的個性化最終割斷了他與貴族社會的關(guān)系，形成強烈的復(fù)雜的孤獨感以及對自由的渴望，這些內(nèi)容都在小說《當(dāng)代英雄》中借助畢巧林得到了完美表達(dá)。在電影中，除了經(jīng)由言語展現(xiàn)的畢巧林對時代現(xiàn)實的批判眼光，還包括他對貴族社會的懷疑態(tài)度，因此，“孤獨的帆”在這里不再是海上的船帆，而是有著特殊命運和性格特點的人物活動以及他所生活的社會的象征。萊蒙托夫的抒情詩《帆》出現(xiàn)在一個彌漫著挫折和幻滅感的俄國社會環(huán)境之中，他是在與心愛的姑娘瓦利亞·拉普辛娜離別后，在圣彼得堡借大海上孤帆的意象表達(dá)自己在異鄉(xiāng)感觸的心境，這與小說中結(jié)束無望戀情充滿失落的畢巧林的心境非常相似。影片一再出現(xiàn)由維爾比茨基飾演的畢巧林在桌前沉思的場景，并多次給予思考時的面部特寫。在維爾比茨基的表演中，幾乎沒有任何變化的臉部表情成為影片中畢巧林形象塑造的特征：不管遭遇何等的失落或是收獲喜悅，畢巧林都會以同一種神情對待，只有當(dāng)他面對好友魏奈醫(yī)生的時候，偶爾才會露出一絲笑容。

顯然，畢巧林這個雖有教養(yǎng)但又懦弱、消沉的“多余人”形象是《當(dāng)代英雄》的精華，他的形象是在《當(dāng)代英雄》一個個篇章中累積而成的，在《梅麗公爵小姐》故事之前，畢巧林已經(jīng)經(jīng)歷過許多其他事件。電影《梅麗小姐》從改編文本角度來說獨立于小說《當(dāng)代英雄》其他篇章，但不管是否從整部《當(dāng)代英雄》來審視這部作品，至少通過電影，原著中《畢巧林日記》里畢巧林的單一視角已經(jīng)被轉(zhuǎn)換成以畢巧林為中心的一系列情節(jié)與場景，在影片中，鏡頭以全知視角替代了畢巧林在原著小說中的位置，同時借助幾個關(guān)鍵人物、場景和沖突糾紛重建了萊蒙托夫筆下的文學(xué)世界，而且萊蒙托夫在原著中寄寓的真實描寫俄國社會典型事件和環(huán)境的強烈愿望，都在電影中得到了充分展現(xiàn)。

三

既然《梅麗公爵小姐》這一篇章呈現(xiàn)的是“畢巧林在里面扮演著出于無事可做的誘惑者角色的那長期持續(xù)的陰謀”［8］309，那么，他與梅麗小姐的戀愛故事必然成為原著中的主要情節(jié)。電影《梅麗小姐》把“戀愛故事”作為影片的主要線索，為了加強影片的故事性，安寧斯基對畢巧林的戀愛故事進行了重新梳理，這也是蘇聯(lián)評論家詬病最多的地方。但是，并非像波高熱娃所評論的，“觀眾在銀幕上看到的，只是穿著十九世紀(jì)初的服裝的主人公在礦泉療養(yǎng)地所發(fā)生的一個平凡的戀愛故事?！保?0］因為在格魯什尼茨基與梅麗小姐、畢巧林與薇拉、畢巧林與梅麗小姐三段故事中，夾雜了畢巧林與格魯什尼茨基從相識到交惡、梅麗小姐與薇拉的親戚關(guān)系兩段內(nèi)容，使得戀愛故事在由喜轉(zhuǎn)悲的過程中有了溢出戀愛主線的發(fā)揮空間。也許畢巧林和格魯什尼茨基鬧翻，在很大程度上跟梅麗小姐有關(guān)，但電影《梅麗小姐》中主要的沖突并不是畢巧林與梅麗公主或是薇拉的情感糾葛，而在于畢巧林與格魯什尼茨基關(guān)系的逐漸惡化、在于他與龍騎兵軍官們的矛盾、在于他與時代環(huán)境的格格不入……影片通過聰明而又善于觀察的畢巧林的視角看到的礦泉邊場景、兩次偷聽龍騎兵軍官們的談話以及決斗前的幾場戲，以五峰城和礦泉區(qū)的有限視野來刻畫那個時代，其中那些達(dá)官貴人和軍官的言談舉止是對戀愛故事的有效補充，也是對畢巧林這一人物形象的襯托。如影片中對魏奈醫(yī)生與格魯什尼茨基的形象刻畫、對梅麗小

姐和薇拉在感情方面的關(guān)注又在各自層面上對畢巧林構(gòu)成了補充，即使是像公爵夫人、龍騎兵大尉、薇拉丈夫這樣的次要角色也都刻畫得細(xì)致入微，構(gòu)成這一時代貴族生活的群像。

當(dāng)然，在展現(xiàn)五峰城和礦泉區(qū)貴族生活的畫面中，在這個并不“平凡”的戀愛故事中，“舞會”與“晚宴”兩個場景同樣必不可少。小說的部分內(nèi)容，尤其是日記中的畢巧林自述部分，在電影中通過畫外音得以表現(xiàn)，而借助大量鏡頭來展現(xiàn)五峰城的兩場舞會和晚宴，這也成了畢巧林與梅麗小姐感情發(fā)展的主要過程。舞會的意義不再僅僅是“在銀幕上表現(xiàn)上流社會娛樂的可能性”［4］，而成了交代戀愛情節(jié)的主線。而在公爵夫人家晚宴一幕中，安寧斯基有意配上比原著更多的臺詞，并借鏡頭的轉(zhuǎn)換既能展現(xiàn)晚宴上畢巧林與公爵一家的交談，從中感受到薇拉對畢巧林言詞的不安，也能通過鏡頭轉(zhuǎn)換顯現(xiàn)梅麗小姐和格魯什尼茨基各自的關(guān)注重點。除了舞會和晚宴之外，影片還利用小說中的一些細(xì)節(jié)如偷聽場景，簡潔地串起故事，凝成“戲劇性的整體”。在這些場景中，觀眾們清晰感受到梅麗小姐對畢巧林態(tài)度的變化，也能看到薇拉對畢巧林難以割舍的愛意。當(dāng)然，畢巧林未能體會到其中細(xì)膩瑣碎的情感，雖然他在博得女子的歡心方面是一個專家，但事實上，他就像俄國文學(xué)史上的所有“多余人”一樣根本不會戀愛……只要事情稍微發(fā)展得嚴(yán)重一點，只要他們稍微懷疑到在他們面前的，實在并不是什么玩偶，而是也可以向他們要求尊敬自己的權(quán)利的女人——那么他們就立刻變而為可恥的逃跑了。［11］通過“舞會”、“晚餐”和郊游等場景，影片以戀愛故事為線索表現(xiàn)了畢巧林身上那種過度的膽怯病，也通過他的經(jīng)歷，揭示了畢巧林作為萊蒙托夫筆下高度凝練的“當(dāng)代英雄”和這一時代“多余人”的困境。

對于《當(dāng)代英雄》這樣的經(jīng)典文本，在影像改編時無論采取何種方式，總會引起評論家、觀眾和讀者的不同意見。安寧斯基在電影拍攝過程中力圖傳達(dá)萊蒙托夫的原著精神，但卻始終沒有放棄對原著的“獨立性”理解，包括對于“孤獨的帆”的主題的把握，從而給前蘇聯(lián)古典名著電影改編提供了一個特殊的范例。

［1］蘇聯(lián)電影史綱（第三卷）［M］.北京：中國電影出版社，1992.

［3］B·別加克，IO·格羅莫夫.獻(xiàn)給兒童的偉大藝術(shù) 兒童藝術(shù)片的道路［M］.北京：中國電影出版社，1957.

［4］蘇聯(lián)電影批評界討論影片《掛在脖子上的安娜》的改編工作［J］.世界電影，1954（11）：91-92.

［5］路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識電影［M］.北京：中國電影出版社，1997：252. ［6］弗雷里赫.銀幕的劇作［M］.北京：中國電影出版社，1963：66-67. ［7］萊蒙托夫全集（第5卷）》［M］.石家莊：河北教育出版社，1996.

［8］別林斯基選集（第二卷）［M］.上海：上海譯文出版社，1979.

［9］馬努依洛夫.萊蒙托夫［M］.北京：北京出版社，1988.162.

［10］波高熱娃.對小說的新解釋——評電影《保爾·柯察金》［M］//蘇聯(lián)影片評論集（第二集）.北京：中國電影出版社，1959：39.

［11］杜勃羅留波夫.什么是奧勃洛摩夫性格？［M］//杜勃羅留波夫選集（第一卷）.上海：上海譯文出版社，1983：210-211.

Visualized“Lonely Sail”——the reassessment on film“Princess Mary”of former Soviet Union

Wang Xin

（School of Humanities,Taizhou University,Linhai,Zhejiang 317000）

“Princess Mary”,a former Soviet Union film in 1955,is adapted from one chapter with the same name of Lermontov’s novel“A Hero of Our Time”.Based faithfully on the original,Director Annensky rearranges diary fragments of the original work,and combines the monologue,a film technique of expression,with the author’s creation purpose,which not only explores the protagonist Pechorin’s inner world and his merciless self-analysis but highlights the theme Lonely Sail in Lermontov’s literary creation.Apparently,this film is a faithful adaptation model of films made from literary classics.

“Princess Mary”；film；adaptation；Lermontov；”A Hero of Our Time”

10.13853/j.cnki.issn.1672-3708.2014.05.010

2013-12-26

王 欣（1973- ），男，浙江溫嶺人，講師。